Этика бунта и риска

«Не скрою, — пишет Бретон в примечаниях ко "Второму манифесту сюрреализма" (1929), — прежде всего меня волнует, насколько тот или иной человек наделен способностью к агрессии, и лишь потом передо мной встает вопрос, является ли его агрессия созидательной или разрушительной. Я верю в абсолютную ценность всего того, что, спонтанно или нет, ведет к отрицанию существующего порядка вещей». Тот «вопль негодования, что каждую минуту готов вырваться у нас при виде ужасающего несоответствия достижений и потерь, дарованного и выстраданного кровью», о котором писал Кревель, у него самого вызывает зрелище политического фарса, который разыгрывают буржуазные демократии, прикрывшись масками социального лицемерия¹. Таким образом, прежде остальных качеств субъекта сюрреалисты выделяют для себя его способность к отвержению существующего.

Напряжение скрытой агрессии, которое копится в человеке перед лицом таких установлений современного бытия, как отказ в социальной справедливости и горечь эмоционального одиночества, находит выход в проекции желания (не только эроса, но и заботы о «большей справедливости»). Желание, которое, как мы видели, почти безраздельно правит феноменами «объективного случая», в данном случае готово прибегнуть даже к силе для обеспечения полноты контакта с «реальностью» — и выражения своего с ней несогласия: «Мне всегда казалось, что спасительные ресурсы, необходимые для того, чтобы вынести то или иное моральное испытание [Бретон имеет в виду "ресурсы необыкновенные, исключительные"], заключены уже в самом том крайнем напряжении, с которым это испытание переживается и которое не позволяет хотя бы немного смягчить его или как-либо ограничить его разрушительные последствия»². Очевидна сложная связь между взрывной агрессией бунта и конструкцией времени, воодушевленного желанием. Именно к этому напряженному равновесию восходит одновременно и политическая позиция сюрреалистов (к ней я еще вернусь), и их концепция любви. Любовь воспринимается в сюрреализме как средоточие энергий, пробуждающих желание и волю к жизни, и именно на этом фундаменте строится в дальнейшем вся динамика временных отношений — процесс, на который сюрреалисты обращают всю мощь своего воображения.

Однако здесь начинаются и те расхождения (как внутри самого сюрреализма, так и на его границах), наметить которые я попыталась выше. Различиям в восприятии языка и разнородным мысленным моделям временной протяженности в какой-то степени соответствует по сути и та масштабная дискуссия, которая развернулась в рамках движения между сторонниками полной сексуальной свободы и любви по выбору, и еще одно важное размежевание — с эротизмом в его садовском понимании.

Второе замечание, которое необходимо здесь сразу же сделать, касается перекличек между историей сюрреализма и историей общественных умонастроений. Со временем внутренние ориентиры сюрреалистов меняются. Если в 20—30-е годы они восставали против лицемерия традиционных нравов (понятие брака как социального института, запреты, касавшиеся самой сексуальности человека — в частности, пресловутых «извращений» в сексуальной практике, — подчиненное положение женщины, насаждавшееся общественными и религиозными установлениями, и т.д.), то в 1960-х гг. члены группы сталкиваются с радикальной переоценкой нравственных принципов в обществе: вера в необходимость «сексуального освобождения» распространена теперь повсеместно. Сексуальность становится бесцветной, а любовь — лишенной будущего. В этой ситуации сюрреалисты считают необходимым напомнить, что никогда не призывали к такому опрощению. Прошедшая через подобное «воспитание чувств» молодежь с тем большей растерянностью сталкивается с проявлениями сексуальности, что остаются «незатронутыми пружины сублимации» — основная составляющая любви. Начало сексуальной жизни является прежде всего инициацией, «со всеми сакральными коннотациями, которые истинная инициация предполагает». Чересчур поспешное снятие табу и запретов нарушает восприятие сферы, которая должна открываться лишь посвященным. Лишь такой ценой дается любовь³ — ценой абсолютной свободы, но никак не опошления.

Очевидно, что, в зависимости от того, к какому периоду развития движения, к какой его версии обращались критики сюрреализма, группе Бретона адресовались диаметрально противоположные упреки. Ныне уже не в ходу былое возмущение дерзостью отдельных предложений сюрреалистов и всей насыщенностью сюрреализма эротикой — сегодня движение обвиняют в излишнем морализировании, в неспособности встать на защиту всех сексуальных перверсий: преодоление запретов в этой области, возносимое вслед за Гербертом Маркузе едва ли не до величия революционного порыва, уподобляется свержению власти Отца⁴. Но если наивность этой новой критики и может вызвать снисходительную улыбку (вряд ли такое «обобщенное» либидо — гомосексуальное и практикующее все возможные отклонения от нормы — способно освободить человечество от его неврозов и привести к социальной революции), то Ксавьера Готье, смотря глазами женщины, ясно показывает в своей книге половинчатость сюрреалистов во всем, что относится к любви и сексу. Приходится признать: сегодняшним женщинам сюрреализм вряд ли поможет восполнить недостатки фрейдистских теорий!

Итак, в разговоре об этике бунта и риска следует прежде всего вновь обратиться к тем разнообразным представлениям о времени (индивидуальном и коллективном), которые вырабатывают различные представители сюрреализма.

С одной стороны, тут складывается целая традиция юмористического переосмысления парадоксов Зенона. Так, у Арагона (я буду рассматривать лишь его сюрреалистический период) прожитое время — в этом он близок к Дада — воспринимается как совокупность «атомарных» мгновений, равных друг другу, произвольно связанных между собой и предельно подвижных:

Я забыл даже направление времени: что у меня впереди — вчера или завтра? Никто не подскажет мне ответ. [...] Да и как понять, что приобрел я с лишним оборотом стрелки, если я целую минуту остаюсь самим собой?

А вот к чему приводит «разрыв» этих временных частичек: «Стоит лишь на мгновение подумать о чем-то другом — и все пропало! Нечего и думать вернуться назад, к исходной точке, и мало-помалу (словно та же едва ползущая стрелка) я оказываюсь в какой-то обезлюдевшей пустыне, лишенной временных и географических координат»⁵. Именно в провалах времени затеряны «исступление» и «мгла» — читай: сюрреализм, — которые одни лишь открывают путь к «Царствам Мгновенности»⁶. Подобный временной разрыв делает возможным свободное перетекание знаков друг в друга. Те же выводы — и пожалуй, даже более ясные, поскольку выстраиваются они с большей методичностью — встречаем мы у Марселя Дюшана, предлагавшего, к примеру, несколько месяцев выращивать на стеклянных пластинках пыль, подобно бактериологической культуре, чтобы в конечном итоге посмотреть, различаются ли пластинки с пылью разной давности. Поскольку истинный возраст пыли вряд ли откроется стороннему наблюдателю, значит, длительности попросту не существует. Стоит также попробовать

утратить способность узнавать похожие вещи — два цвета, два рисунка кружев, две шляпы, две произвольные формы; попытаться прийти к невозможности самой зрительной памяти, благодаря которой мы и переносим в голове отпечаток одного подобия к другому.

Такое необычное упражнение позволило бы наблюдателю очистить свою память от груза виденных вещей — «память» в данном случае становится не чередой припоминаний, но цепочкой забытых мгновений. Схожие примеры можно отыскать и в творчестве Мишеля Лейриса: для него возможное предстает куда более осязаемым, нежели сама реальность, а время, воспринимаемое органами чувств, уступает место темпоральности исключительно абстрактной или состоящей из невероятных совпадений («Аврора»); или у Робера Десноса, который, как и Дюшан, экспериментирует с игровой подменой объектов в памяти читателей. Так, в описании гавани у него мы сначала читаем: «мол выстроен из гранита, а здание таможни — из белого мрамора», однако двумя строчками ниже мол уже становится «порфировым, а домик таможенника — из застывшей лавы»⁷.

На другом фланге сюрреализма — бретоновском, к которому можно отнести также Рене Кревеля или Бенжамена Пере — темпоральность, напротив, может быть освоена лишь в своей непрерывности: «Я ищу золото времени», писал Бретон. Нужно постоянно двигаться вперед — но не к какому-то абстрактному абсолюту, а отыскивая то и дело теряющуюся нить дороги, превращая уже само это движение в абсолют, в подобие категорического императива («Неужто ушло время Андре Бретона», как сформулировано это в провидческом стихотворении «Подсолнечник»). Время у Бретона раскрывается в действии и во встрече с женщиной: ее динамизм и временная преемственность берут верх над опасностью застоя и бесплодной тоски:

Ты увидишь, как приоткроется горизонт — и внезапно
        оборвется поцелуй пустоты
Но страх исчезнет навсегда, и изразцы небес и моря
Разлетятся по ветру, который сильнее нас.
        («Розовая смерть»)

У Кревеля время также получает четкую устремленность. Но здесь направляющим служит сильное эмоциональное переживание — ярость:

Истинной заслугой так называемых эпох упадка стала их способность пролить ослепительный, режущий глаза свет на противостояние сущего и должного [...] Сирокко, этот дикий зверь, пересекающий пески гигантскими прыжками, но редко покидающий свое убежище [...] слетает тогда к людным площадям, столь же просторным, как его родная пустыня, и шепчет губами, иссеченными отметинами широты и долготы: ничто не помешает сбыться тому, что должно быть⁸.

Конечно, все разнообразие сюрреалистических суждений о времени не сводится лишь к двум этим разновидностям — катастрофической и мистической версиям, — однако при всей своей ограниченности такая дихотомия дает точное представление о контрасте двух представлений, двух ключевых вариантов опыта, бретоновском и арагоновском. В параллельных сюрреализму поисках, например у Жоржа Батая, изобретение времени нередко отталкивается от идеи игры — общего знаменателя в опытах экстаза, смеха или эротизма, однако прежде всего время характеризуется тут отсутствием всякой направленности. Здесь мы сталкиваемся с третьей конструкцией времени: если первая основывалась на моделях математики (взаимозаменимость отдельных мгновений), а вторая — на моделях физики (освоение энергетического поля), то на этот раз перед нами тоже физическая модель, но уже превращенная: время, как и пространство человеческого тела, предстают в ней беспредельными (то есть жизненная энергия может бесконечно расходоваться, ни во что не воплощаясь).

Показательно, что те важнейшие вопросы о внутренней сути эротизма, которые будоражат тогда сюрреалистическую группу — что считать идеалом: вседозволенность или любовь по выбору, и где проходят внешние границы эротического (роль перверсий и влияние Сада), — практически полностью совпадают с намеченными основными тенденциями, поскольку в каждом случае речь идет о различном осмыслении феномена индивидуации. У Бретона залогом личного опыта становится избыток возможного: отталкиваясь от него, необходимо лишь «двигаться вперед». Индивид предстает тогда моментом кристаллизации в этом глобальном потоке времени, который вписывается в водоворот вселенского динамизма. Примечательно, что сам Бретон использует именно этот образ кристалла, который он определяет как эквивалент фигуры, «в гегелевском смысле вещественного проявления механизма индивидуальности», но формирование и разрушение которого помещает в рамки куда более масштабного процесса⁹. У Арагона же, напротив, индивид способен обрести себя лишь в конкретном миге времени — именно в средоточии момента он и осознает себя как проявление абсолютной свободы, обусловлена ли она случайностью самого его существования («Я вижу в себе лишь случайное, обнаруживая вдруг, как превосхожу в этот момент самого себя: эта случайность и есть я, и, осознав это, я смеюсь над самим воспоминанием о привычных занятиях человека») или обретена в отношениях с другим через особый опыт отречения (глава «Когда все кончено» в «Вольнодумстве»). Эта последняя тематика, впрочем, слишком часто встречается в сюрреализме, чтобы приписывать ее одному Арагону, — достаточно вспомнить окончание первого романа Кревеля «Извилины» (1924), который завершается предательством, или некоторых персонажей Филиппа Супо: Жана («Чудной апостол», 1923) или Жюльена («Целься!», 1925). Справедливо, однако, и то, что предательство у Жюльена заключается даже не в акте взрывного, эгоистического наслаждения, а в самой «этой усталости, нерешительности, всем этом бессилии и постоянном самокопании, которое, уравнивая последующее размышление с исконными переживаниями, тем самым заранее их извращает»: эту характеристику Адольфа из романа Бенжамена Констана Супо выносит в эпиграф своей повести «Без оглядки» (1926).

Как бы там ни было, у Батая индивид способен определить себя лишь в истязании/разрушении собственного тела или ином проявлении чрезмерности. Обращение «верха» и «низа» («Большой палец ноги — самая человечная часть человеческого тела», «Документы» [1929], № 6) и искомая в своей самоценности чудовищная диспропорция (фотографии этого большого пальца, сделанные Жаком-Андре Буаффаром, даны в полный разворот журнальной страницы) не позволяют рассматривать индивида в его естественных границах и следуя обыденной ориентации тела. Устройство индивидуальности становится в таком случае непостижимым, и, даже основываясь в общем и целом на физической модели (как у Бретона), оно все равно ограничено рамками конкретной личности и обретает парадоксальный источник существования в практиках расходования (экстаза, смеха, эротизма...). Это расходование, которое не подразумевает никакого межличностного контакта, по идее, должно бы исчерпать индивидуальную энергию. Однако энергетические ресурсы предстают у Батая неизменными, видимо, свидетельствуя тем самым о возможности некоего особого «сопричастного существа», ресурсы которого безграничны.

Эти столь разные образы индивидуальности диктуют и принципиальный подход к пониманию эроса.

Здесь, разумеется, на память в первую очередь приходят вдохновенные страницы «Парижского крестьянина» Арагона — описанная в «Переживании природы...» встреча с «дамой из Бютт-Шомон», которая буквально электризует всю книгу:

О женщина, ты заслоняешь собой любую форму и заполняешь любое очертание [...] Прелестная подмена, в тебе — вся суть этого волшебного и вместе с тем такого простого мира, и тебя же вновь вижу я, стоит мне лишь закрыть глаза. Ты и стена, и ее брешь. Ты — недостижимый горизонт и самая тесная близость. Спасительная лестница и стальные прутья. Полное затмение. Свет [...] Скажи мне, о Синдбад, о чем ты думал, когда чудовищный магнит разметал доски твоего челна посреди моря? Я же хочу лишь, чтобы исчезли наконец опутывающие меня чужие тела, чтобы я мог стряхнуть наконец отростки моих пальцев, ненужный груз моих костей и лишних слов, как будто скованных цементом, — и раствориться в лазоревом притяжении любви!¹⁰

Не забудем и о строках «Авроры», продолжающей искания «Аврелии» Нерваля, и о «Свободе» Элюара, изначально посвященной Нуш.

Вместе с тем подобный лирический подъем предстает лишь мимолетным настроением в жизни сюрреалистов, поначалу безраздельно отданной женщинам продажным и соблазнительным, которыми были полны тогда парижские «пассажи». Очевидное противоречие этой ситуации Арагон пытается разрешить с помощью парадоксальной похвалы проституции:

Но что, если моя тяга к этой страсти [любви] и почитание ее настолько велики — а про себя я убежден, и просто уникальны, — что никакая брезгливость не способна отвратить меня от самых неприглядных, самых недостойных ее алтарей? [...] Что, если то необъятное безликое желание, которое искал я у их порога, порой исходило от женщин, которых я никогда не любил?¹¹ — а иные — в виде хвалы тем, кто любит любовь:

И вновь меня встретит то же признание, та же вечная юность,
те же чистые глаза, тот же наивный жест рук, обвивающих
шею, та же ласка и то же откровение.
Но это никогда не будет та же женщина.
Карты говорят, что я встречу ее в жизни, но так и не узнаю.
Любящая любовь¹².

В итоге, у Элюара желание вообще может родиться лишь из чужого взгляда на женщину, которую он любит. Генрих Эглин называет это комплексом Кандавла, по имени лидийского царя, который был настолько покорен красотой тела своей жены, что позволил телохранителю Гигесу увидеть ее обнаженной, чтобы тот мог сам в этом удостовериться. Похожие ремарки мелькают и у Бретона: «Но знал я и чистый свет — любовь любви»¹³; позднее же, в тексте о живописи Макса Вальтера Сванберга он заметит: «Мне всегда казалось, что некоторая непристойность, ограниченная сферой эротических переживаний и приводящая нас во сне в такое ликование, что по пробуждении мы впадаем буквально в черную тоску, одна лишь смогла бы дать человеку хоть сколько-нибудь реальное представление о рае»¹⁴.

Однако поистине безграничным эротический либертинаж становится у Марселя Дюшана, где слова оказываются куда важнее существ, а юмор сметает на своем пути все преграды. «Метаироническое исследование эроса»: так определял поиски Дюшана Октавио Пас¹⁵. В «Избранном отрывке по мотивам Курбе», рисунке 1968 г., воспроизведенном в каталоге ретроспективной выставки Дюшана в Центре Жоржа Помпиду (Национальном музее современного искусства) 1977 г., друг другу противостоят хищная птица и женщина, обнажающая вагину. Никакой загадки тут нет — сам Дюшан так пояснял Артуро Шварцу суть этой откровенной игры означающих: «Это ястреб и истина». «Not a shoe»¹⁶, сюрреалистический объект 1950 г., представляет собой муляж женских половых органов, однако заполненная форма соответствует в данном случае внутренней полости. Внешне эта воплощенная инверсия понятий отчасти напоминает туфлю — и тут стоит вспомнить, что выражение «найти обувку по размеру» используется обычно именно в сексуальном контексте. В конечном счете эти несколько вольные игры имеют уже очень отдаленное отношение собственно к эротизму, если понимать под ним любую мысленную установку, призванную с помощью системы запретов поддерживать желание в высшей степени напряженности. Но Дюшан насмехается над запретами: например, в своем объекте «Руками трогать» — гуттаперчевой женской груди с обложки каталога сюрреалистической выставки 1947 г., к которой читателю, хочешь не хочешь, придется прикоснуться для того, чтобы открыть книгу. От эротизма здесь уже ничего не остается — или, точней, речь идет об эротизме критикующем, который делает относительной разницу полов, при этом ее не отрицая (установка, не признающая этой разницы или опровергающая ее, сознательно или нет, принадлежит перверсии).

Макс Вальтер Сванберг. «Колода червового туза», 1954

Говоря о работе Дюшана, я попутно привела свое определение эротизма. В соответствии с задаваемой границей, эротизм может восприниматься либо как продолжение жизни, либо как нечто, уже вплотную приблизившееся к смерти. Как безусловно принадлежащую жизни воспринимает эротику Бретон, и Робер Бенеюн, входивший в группу сюрреалистов на последнем этапе, приводит в своей монографии «Эротика сюрреализма» соответствующее определение Шваллера де Любича: «эротизм есть магия жизненности, основным выражением которой становится пробуждение сексуальной силы». Готовой слиться со смертью, смертельным разрывом сознания предстает эротика у Жоржа Батая: «Можно сказать, что в момент эротического переживания мы принимаем нашу жизнь — вместе с неизбежной смертью» или «Именно эротизм является в сознании человека тем, что изнутри ставит под сомнение само его существо». Эротизм предстает в этом случае местом, где жизнь и смерть перестают восприниматься как противоположности, но скорее испытываются в их соприкосновении. С другой стороны, если сексуальность означает устремленность к другому на уровне физиологии, то эротизм — это своего рода фигура стиля, стилистическое оформление сексуальности. А где фигуры стиля — там и фигуры слов: здесь и начинаются словесные эксперименты Арагона, Лейриса, Дюшана. К ним можно добавить также игры Ррозы Селяви, практиковавшиеся Десносом и вдохновленные как раз опытом Дюшана («Эрос — это жизнь»): «Акт секса — аксиома сект» или «Закон желания — жетон за знания».

В то же время у Андре Бретона или Бенжамена Пере, а быть может, и у Робера Десноса (чей лирический подъем собирает воедино разметавшиеся нити текстов, а любовь — нити самой его жизни) мы скорее обнаружим воспевание абсолютной достаточности, которую поэт обретает во встрече с беззаветно любимой женщиной. Здесь женщина предстает уже «краеугольным камнем вещественного мира» («Сообщающиеся сосуды»), единственным залогом земного спасения («Аркан 17»). В конце концов, «именно в любви людей заключена неистощимая сила обновления мира» (там же). В противовес мельничному жернову, которым падет великий Вавилон в ветхозаветном пророчестве, здесь камень возносит вверх — это любовь мужчины и женщины. В этой точке взаимного притяжения

любовь живет только взаимностью, пусть это и не означает непременно, что она сама становится обоюдной [...] Но лишь взаимная любовь, наподобие волшебного магнита, способна создать такое абсолютное притяжение существ, над которым ничто уже не будет властно, — она одна способна сделать нашу плоть подобной солнцу, будто клеймя ее сияющей печатью, и превратить наш дух в неиссякающий, невозмутимый и вечно живой источник, бодрящее течение которого отныне навсегда соединяет калужницу и чабрец (там же).

Итак, пределом этих ностальгических мечтаний становится моногамная гетеросексуальная пара: подобное превращение былого бунтарского порыва может вызвать лишь усмешку у тех, кому такая модель социальной жизни видится синонимом мелкобуржуазного, реакционного мирка. Однако если помнить о неизменно присутствовавшей в сюрреализме эзотерической традиции, истинный предел такой идеальной пары следует искать скорее в мифе об андрогине. Догадку подтверждает Бенжамен Пере: «Само понятие сакрального столь многим обязано любви, что без нее священное попросту непостижимо»¹⁷. Альбер Беген подробно разбирает этот предмет в статье для «Минотавра» (№11, май 1938), которая так и называется: «Андрогин». Проходя красной нитью от Якоба Беме к Бальзаку через Риттера и Новалиса, этот миф отражает извечную тоску человека по утерянному некогда Единству. Якоб Беме называет женщину «мужчиной женского рода, поскольку извлечена она была из мужчины», когда Адам познал желание, и Бог создал для него спутницу. Воспевает гермафродита и Деснос:

Ее губы заставляют меня рыдать. Она здесь, она рядом. Ее слова колотят по моим вискам устрашающими молотами. Я представляю ее бедра, и мне неудержимо хочется идти на этих ногах [...] От твоих губ — слезы на глазах; вот ты ложишься голой, укрываясь простынею моих век, и я не решаюсь больше спать.

И знаешь, мне надоело говорить о тебе вслух¹⁸.

В конечном счете, «каждый ищет в другом лишь собственную сущность», цитирует Бретон Энгельса¹⁹. Бретона, влюблявшегося часто и охотно, легко упрекнуть в непостоянстве: однако сам он, напротив, усматривал в этой множественности выбора предельную избирательность, поскольку «желание становилось тем самым все субъективней» («Безумная любовь», текст I) — следы такой субъективации стали бы очевидны для всех, если бы условности жизни в обществе давали больший простор для подобных встреч. Разрыв с X (Сюзанной Мюзар), встреча с которой восторженно описывалась на последних страницах «Нади», Бретон в «Сообщающихся сосудах» объясняет «недооценкой той совершенно естественной и почти невольной потребности в материальном благосостоянии, которая может появиться у женщины, ведущей праздный образ жизни и неспособной в одиночку себе это благосостояние обеспечить»²⁰. Правильное восприятие желания искажается, соответственно, социальными барьерами и материальными запросами. С другой стороны, человек настолько тесно связан с «ослепительным свечением» вселенной, что встреча мужчины и женщины почти что заранее «предрешена» этим астральным влиянием.

...любовь — о, эти пронзительные растерянные глаза! — должна, наверное, сильно страдать от того, что ей приходится участвовать в земной толчее. Ведь, давайте, наконец, это признаем, сколь ни была бы она уверена в себе, все же нет-нет, да оступится порой в нескончаемом коридоре минут, часов и дней, которые следуют друг за другом, но друг на друга не походят. А этот коридор, увенчанный самыми разными звездами, то тонет в волнах света, то осенен сумеречным закатом, а то и вовсе погружен в полную тьму. («Безумная любовь», текст 6, с. 144)

Используемый в подобных текстах эзотерический, а порою и религиозный словарь не должен заслонять от нас общий процесс эротического переосмысления мира — процесс, связанный с признанием «возвышенной любви» единственно возможным и естественным развитием вселенной: «Желание, не порывая связей с сексуальностью, оказывается, таким образом, преображено [...]; не забывая о породившем его существе из плоти и крови, оно вместе с тем конечной своей целью полагает сексуальное переустройство мироздания»²¹. В любом случае, чисто идеалистическая сублимация всегда сдерживается у сюрреалистов вниманием к сексуальным отношениям людей. Опросы о любви и сексуальности сменяют друг друга в 11-м и 12-м номерах «Сюрреалистической революции» (март 1928 и декабрь 1929). Стихотворение Бретона «Свободный союз» (1931) прославляет преодоление пределов («Моя подруга с языком, точно пронзенная облатка»), а безумная любовь становится любовью плотской: «Я обожаю — и обожал всегда — твою отравленную тень, твой смертоносный фантом. Придет день, и человек признает наконец тебя своим единственным владыкой и станет почитать любое твое проявление вплоть до загадочных перверсий, которыми ты окружаешь его каждодневно». Сознание виновности должно постепенно стираться, так чтобы человек расстался с привычным ему «дуализмом добра и зла»²². Не будем забывать, перу автора «Антологии возвышенной любви» принадлежит также «Ржавчина в клетках», и сентиментальность в данном случае неизменно обращается насмешкой: достаточно перечитать беспощадную колонку «почты сердца», которую вела с 1958 г. в «Бьефе» Джойс Мансур!

При этом — и никакого противоречия со сказанным выше здесь нет — посредницей в чудесном опыте любви у сюрреалистов нередко выступает «женщина-дитя». Пусть и называя их загадочными, Бретон приводит слова каббалиста Риттера, друга Ахима фон Арнима, о том, что «любим мы только землю, а земля отвечает нам, даруя женщину»; свой текст, вместе с тем, Бретон завершает иной цитатой: «Познай женщину, и остальное откроется тебе само собой»²³. Семнадцатый аркан колоды Tapo, давший название тексту Бретона, — это как раз женщина, женщина-дитя, Мелюзина, которая, принадлежа миру детства, вбирает в себя также вселенную дологического, чудесного, и даже оставаясь отчасти колдуньей, не опасается призывать на помощь чины ангелов. Именно такая чародейка-дитя изображена на картине Виктора Браунера «Мифотомия» (1942): в одной руке она держит змею (олицетворение женщины или Времени), а в другой — египетский крест, символизирующий жизнь и смерть; нагота лишь подчеркивает ее желанность. К тому же времени относится работа «Устойчивое и непостоянное», которую сам Браунер комментировал так: «В своем рассветном церемониале сомнамбула превращает копну взбитых волос в фантастического зверя — в передних лапах у него стрела, которая навеки сокрушит реальность»²⁴. На автопортрете Туайен, которую и в жизни нередко сравнивали с женщиной-ребенком, мы видим со спины хрупкую девичью фигурку («Спящая», 1937): сколько диковин готова поймать она своим волшебным сачком! Леонора Каррингтон изображает себя полу-женщиной, полу-животным — лошадью, влюбленной в белого деревянного конька детских лет, с косами, распущенными, как грива («Автопортрет», 1937).

Призванием такой женщины — которое задается словами мужчин, даже если автор текста или картины женщина — остается функция посредника. Ее пределы напрямую связаны со способностью к преображению: женщина либо ускользает от любого обозначения, либо уступает в глазах мужчины место другой. Эротика сюрреалистов здесь в значительной степени сближается с эросом у трубадуров (пусть он и не всегда был настолько идеализированным, как думал Рене Нелли, приглашенный к сотрудничеству в журналах сюрреалистов). Куртуазная практика «сеньяля», вымышленного имени, заключается в благоговейном сокрытии недостижимого объекта страсти, представляя тем самым крайнюю форму любви к самому имени возлюбленной²⁵. Всякое называние есть убийство («символ обнаруживает себя прежде всего как уничтожение вещи»), однако самим словом это называние в то же время увековечивает желание, обращенное к другому: «Смерть вещи, — продолжает Лакан, — составляет для субъекта бессмертие его желания». Здесь можно, в частности, видеть причину того, почему сюрреалисты так редко произносят имя любимой женщины: даже в «Аркане 17», под эгидой мечтаний об «Элизе», эта проблематика проступает со всей очевидностью. На страницах книги Бретон говорит о «тайне» любви: «Любовь призвана возрождаться от утраты объекта страсти, лишь тогда возвышаясь до полного постижения себя самой, лишь тогда полностью обретая свое достоинство». Для разрешения этого противоречия, как он пишет, требуется инструмент, «который иудеи иероглифически изображали в виде буквы ne, напоминающей язык в раскрытом рте и обозначающей в высшем смысле саму речь»²⁶.

На пути трансмутации из «объекта» страсти в логос — или иудаистский знак самой речи — женщина с трудом может осознать себя, поместить в привычную систему социальных, эмоциональных и эротических координат. Поиски такого нового определения вызывают у сюрреалистов, как мужчин, так и женщин, явный интерес. Не принимая альтернатив, предложенных Лениным («Революция не терпит оргий»²⁷), сюрреалисты скорее следуют в этом вопросе позиции французских утопистов XIX века, например Шарля Фурье, или пророческим словам Рембо:

Когда будет сокрушено наконец извечное рабство женщины, и мужчина, до сих пор вызывавший лишь отвращение, даст ей свободу, когда она сможет жить сама по себе — и для себя, — женщина также станет поэтом! И ей откроется неведомое! Но будут ли похожи ее вымышленные миры на наши? — Она отыщет вещи причудливые, непостижимые, отталкивающие и восхитительные; мы примем их, мы попытаемся их понять²⁸.

В 1942 г. Бретон намечает программу: «Полностью, безотлагательно и отбросив всяческое лицемерие, пересмотреть саму проблему взаимоотношений мужчины и женщины»²⁹. Двумя годами позже он возвращается к той же теме: «Думаю, настало время выдвинуть на первый план представления женщины, отказавшись от былого господства представлений мужчины, полное крушение которых начинает со все более плачевными последствиями чувствоваться сегодня. Прежде всего именно художникам предстоит [...] обеспечить максимальный приоритет любых проявлений женского видения мира в противоположность восприятию мужскому; они должны будут полагаться исключительно на способности женщины, превозносить и, более того, присваивать себе, вызывая ревность остальных, все то, что отличает женщину от мужчины, будь то типы оценки или проявления воли»³⁰. Отметим вместе с тем, что входившие в группу художницы: Туайен, Леонора Каррингтон, Ремедиос, Фрида Кало, Юдит Райгль, Мими Паран, Янн Ле Тумелен — не дожидались этого призыва для того, чтобы начать изобретать свои миры. В особенности это относится к Леоноре Каррингтон: используя элементы традиционного эзотеризма, она выстраивает целую философию вселенной, в центре которой расположена женщина. И напротив, последнее поколение писательниц-сюрреалистов (Джойс Мансур, Нора Митрани) — возможно, в противовес упрощенной трактовке «сексуального освобождения» в 60-х— парадоксальным образом превозносит «Историю О»³¹, где Полин Реаж разворачивает перед читателем фантазмы абсолютного подчинения женщины мужчине; в них, однако, куда меньше от словоупотребления маркиза де Сада, чем от своего рода негативной теологии, созданной женщиной во славу бога — и притом абсолютного бога! — мужчины.

Юдит Райгль. «Их мучит неутолимая тоска по бесконечности», 1953

Мими Паран. «Я живу на громоотводе» (фрагмент), 1955

Со стороны Батая в адрес Бретона и Пере звучат обвинения в идеализме — однако творчество Сада не только глубоко ими почиталось, но отчасти именно их стараниями и было извлечено из многовекового забвения. Верно, впрочем, и то, что в книгах Сада их внимание привлекала не столько апология перверсий, сколько «высвобождение» человеческой сексуальности как таковой, которая, распространяясь наподобие революционной «заразы», несет с собой политические и социальные свободы. В заметке из «Антологии черного юмора» Бретон неожиданно даже называет Сада предшественником Фрейда. У Бретона и Пере мы сталкиваемся прежде всего с принципиальным вопросом о самом феномене Сада, который они окружают своеобразной аурой мрачного юмора. В конечном итоге его творчество словно бы предстает для них некоей радикальной и недоступной пока их разумению загадкой: «Очевидно, что мир сексуальных переживаний — несмотря на, бесспорно, самые замечательные его исследования, которыми обогатили современную эпоху Фрейд и Сад — по-прежнему противопоставляет нашему стремлению постигнуть устройство вселенной непроницаемый мрак ночи»³².

Напротив, Батай, в особенности после войны и вслед за наблюдениями Мориса Бланшо³³, задается вопросом о значении садовской мысли. Сад, утверждает Бланшо, исходит из первичного факта человеческого одиночества — поскольку в мире эмоциональных монад межличностное общение невозможно в принципе. Апатия, добавляет он, используя один из ключевых терминов Сада, становится тогда причиной и движущим началом энергии человека, решившего стать полновластным господином такого мира:

Сад требует: для того, чтобы страсть превратилась в энергию, ее нужно подавить, опосредовать ее, с необходимостью проведя через опыт бесчувственности; именно тогда она сможет достичь максимума [...] Все великие распутники, живущие лишь ради собственного удовольствия, велики именно тем, что сумели уничтожить в себе саму способность наслаждаться. (Бланшо, с. 259)

И далее, цитируя Сада: «Душа приходит к некоему подобию апатии, которая вскоре переходит в наслаждения, тысячекратно превосходящие те, которые могла бы принести слабость». Результатом переосмысления Батаем этой морали Сада становится апология расходования и игры — в которой, однако, нет риска исчерпать поистине неограниченную энергию существа, поскольку бытие у Батая в конечном счете расположено за пределами индивида: бесконечное поле, на котором «всходят» индивидуальности. «Эта непрерывность остается глубинным источником всего живого»³⁴. Индивид способен существовать лишь в постоянной связи с этим «сопричастным существом», однако межличностные отношения никогда такой связью не выступали. Понять это помогают такие практики, как смех или слезы: трансгрессия, призванная смести барьеры запретов (эротизма, смерти, жертвоприношения), открывает «непрерывность бытия для существ, внутренне разъятых» («Эротизм»).

В русле этих размышлений Батая — предшествуя им по времени — находятся и его романы, опубликованные сначала под псевдонимом, как, например, его дебют «История глаза»; сюда же можно отнести и некоторые страницы Робера Десноса, Марселя Дюшана или Арагона («Ирен»), творчество Джойс Мансур, рисунки Ганса Беллмера, живопись Сальвадора Дали или Пьера Молинье. Внутри этой чрезвычайно сильной в сюрреализме традиции, напитанной эротизмом, заметна склонность к апологии перверсий: маргинальная, запоздалая, порой явно выпадающая из своего времени, но все же вполне реальная. Ксавьера Готье предлагает в своей книге тем более полное описание этого течения, что к сюрреализму историческому она добавляет творчество художников, никогда номинально к движению не принадлежавших или соприкасавшихся с ним лишь мимолетно (Кловис Труй, Леонор Фини). Мастурбация, фетишизм, некрофилия, зоофилия, копрофилия, фелляция, содомия... — примеры мы в изобилии найдем в новеллах Десноса, романах Батая, картинах Дали или Беллмера. Игры в загадки на тему сексуальности, которым сюрреалисты посвящают несколько вечеров в 1928 г. («Сюрреалистическая революция», № 11), оказываются куда более скромными в том, что касается деталей подобных отклонений, однако они, тем не менее, открыто признаются. И напротив, на этих же страницах ни садизм, ни мужская гомосексуальность не считаются способными освободить мужчину или женщину. Известно, между тем, что гомосексуальность, отмеченная мельком у Арагона, была в реальности прожита Кревелем и описана в его романах как страсть мучительная и беспощадная. Садистских же сцен хватает у Робера Десноса или Жоржа Батая; они нередки у Джойс Мансур, в рисунках Беллмера или на полотнах Молинье.

Ганс Беллмер. «Кукла», 1936

И, наконец, мы не удивимся, обнаружив у сюрреалистов — особенно в живописи и кинематографе — проекции страха перед кастрацией, который обретает тем большую свободу, что выражен на этот раз в традиционных сюрреалистических образах-фантазмах. Здесь, впрочем, мы не найдем никакой «перверсии», один животный страх: именно о нем кричат отрезанные руки или вырванные с мясом органы, предстающие в лентах Бунюэля, на картинах Дали, Браунера, Магритта.

Поэтому складывается впечатление, что эта эротическая «ветвь» в сюрреализме и вокруг него отсылает прежде всего к игре с телом, где особенно явно представлены означаемые — но, по крайней мере на первый взгляд, никак не означающие. Из двух собственно эротических направлений в сюрреализме (того, которое я связала с Арагоном, думая в первую очередь о его «Вольнодумстве», несмотря на стремление самого Арагона выделить прежде всего философский смысл этого слова в XVII веке, и другого, которое представлено «Историей глаза» Батая и «Свободой или любовью!» Десноса) одно обретает наслаждение в нарушении законов языка посредством анаграмм, акрофонических перестановок или игр зачина; для второго удовольствие связано уже с разрушением привычных представлений, смыслов, пространств и свойств — и достижению этого служат взаимопроникновение и взаимная подмена тел (или их суррогатов), замена или обращение отдельных объектов, где мы сталкиваемся с иной разновидностью того же преодоления запретов.

Но даже если высвобождение сексуальности и раскрепощение любви и проходит через признание того разнообразия форм, которые может принимать желание человека, само по себе подчинение этому полиморфизму («обобщенное либидо», о котором мы говорили выше?) не освобождает автоматически мужчину и женщину от тех глубинных цепей, которые выковало в них время. Жан-Бертран Понталис задается справедливым вопросом:

Не дремлет ли в нас некое «непреодолимое влечение к синтезу», куда более властное, нежели любой иной импульс человеческой психики, и именно оно вынуждает нас искать в фигуре другого — будь то сторонний человек или какое-то занятие — своего рода «тотальный объект», без ручательства которого мы в одиночку были бы обречены на внутреннее дробление, на неистовый разгул импульса смерти? Поскольку если сексуальное влечение не находит своего воплощения в конкретной форме, оно искажается или фиксируется на выбранном раз и навсегда фантазме (повторяющийся сценарий действий перверта). Предоставленное себе самому, оно в конце концов смешивается с влечением к смерти [...] Даже в самых неприметных, самых скрытых своих проявлениях оно уже является отрицанием подобного себе другого, направляя всю свою энергию на реализацию неких вымышленных конструкций, тщательно выстроенной галлюцинации [...]

Сама же перверсия идет [в сюрреализме] по пути намеренного перенацеливания на систему знаков. Если собственно сексуальная перверсия подчинена телу, буквально прикована к нему, она дробит его, разлагает и пытается разъять на знаки, то «перверсия» сюрреалистическая направлена на сексуальное переосмысление языка, словесного или графического, на превращение его в субститут тела. Ласкают друг друга именно слова³⁵.

Именно в этом стремлении обрести «тотальный объект», который один и гарантирует нашему времени непрерывную преемственность, и заключена суть поисков Бретона и Пере, охотно заимствующих терминологию своего эротизма у эзотерической традиции. Эта эротика признает за другим право образовывать мое собственное Я. В свою очередь, перверсия, обращенная на системы знаков, составляет высший смысл поисков Арагона, Дюшана, отчасти Десноса. Что же касается перверсии, которая обращена прежде всего на означаемые, то она в действительности присутствует как в ядре сюрреализма, так и на его краях или во внутренних разрывах. Однако, как мне кажется, не стоит смешивать ее со всей сюрреалистической эротикой. Она — лишь ее свободная от культурных значений зона. Ее нельзя обойти молчанием, но не следует и сводить к ней все остальные проявления эротики в сюрреализме.

Примечания

1. Crevel R. Les Pieds dans le plat, 1933, rééd. P., Pauvert, 1974, p. 204 sqq.

2. Breton A. Arcane 17, 1944, rééd. P., UGE, 1965, p. 75.

3. Breton A. Silbermann, 1964 // Breton A. Le Surréalisme et la peinture, éd. 1965, p. 407—408.

4. Gauthier X. Surréalisme et sexualité. P., Gallimard, 1971.

5. Aragon L. Les Aventures de Télémaque, éd. 1966, p. 59, 61. Эти строки написаны в 1920 г.

6. Aragon L. Le Paysan de Paris, p. 82; текст 1924 г.

7. Desnos R. Liberté ou l'amour!, p. 45.

8. Crevel R. Les Pieds dans le plat, rééd. 1974, p. 182—183.

9. Breton A. L'Amour fou, texte 1, p. 18.

10. Aragon L. Le Paysan de Paris, p. 209, 211.

11. Ibid., p. 130, 132.

12. Eluard P. La Dame de carrreau (Les Dessous d'une vie) // Eluard P. Oeuvres complètes, t. I, p. 202—203.

13. Breton A. Introduction au discours... // Breton A. Point du jour, p. 10.

14. Breton A. Max Walter Swanberg, 1961 // Breton A. Le Surréalisme et la peinture, p. 242.

15. Paz O. Deux transparents, Claude Lévi-Strauss et Marcel Duchamp.

16. Не ботинок (англ.) — (Прим. перев.)

17. Peret В. Anthologie de l'amour sublime.

18. Desnos R. La Liberté ou l'Amour!, p. 49—50.

19. Breton A. Les Vases communicants, éd. 1970, p. 84.

20. Ibid., p. 85.

21. Peret B. L'Anthologie de l'amour sublime.

22. Breton A. L'Amour fou, p. 110.

23. Breton A. Introduction aux «Contes bizarres» d'Achim von Arnim, 1933 // Breton A. Point du jour.

24. Catalogue de l'exposition Victor Brauner, MNAM, juin-septembre 1972, p. 96.

25. Ср.: Rigolot F. Poétique et onomastique. P., Droz, 1977 и Broda M. L'Objet du poème lyrique // Action poétique, № 86.

26. Breton A. Arcane 17, p. 118—119.

27. Ленин В. Об освобождении женщины, фр. перевод, 1937 г., с. 74.

28. Письмо Рембо Полю Демени от 15 мая 1871 г.

29. Breton A. Prolégomènes à un troisième manifeste... // Breton A. Manifestes du surréalisme, p. 341.

30. Breton A. Arcane 17, p. 62—63.

31. Mitrani N. Des esclaves, des suffragettes, du fouet // Le Surréalisme, même, № 3, 1957.

32. Breton A. Introduction aux «Contes bizarres»... // Breton A. Point du jour.

33. Blanchot M. Lautréamont et Sade, 1949; Bataille G. L'Erotisme, 1957.

34. Bataille G. Oeuvres complètes, t. VI, p. 454.

35. Pontalis J.-B., préface à: Gauthier X. Surréalisme et sexualité.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.