Статус субъекта

Для сюрреалистов индивид предстает средоточием чистой субъективности и — без видимого противоречия с этим утверждением — воплощением чистого динамизма, выраженного в прямом действии.

Именно об этой чистой субъективности говорит Бретон, с юмором превознося способность Алоизиюса Бертрана «прибегать к диалогу всякий раз, когда он хочет создать двусмысленную ситуацию»¹, утверждая, что «всякое существо готово с разочарованием узнать о собственной уникальности», или провозглашая «безграничность возможностей воображения, которому не под силу только одно: бросая вызов внешней видимости, отождествить нас с кем-то иным»². Похожую веру в примат индивидуальности встречаем мы и у Арагона: «Чужому опыту я попросту не верю»³. Но в то же время субъект определяет себя в действии, находя лишь в нем свое единственное оправдание: «Как мне кажется, любое действие несет в себе внутреннее оправдание, по крайней мере для того человека, который способен его совершить; мне кажется, что это действие наделено лучезарной силой, которую любое истолкование может лишь ослабить»⁴; Арагон, в свою очередь, говорит о свершенных или ждущих своего воплощения поступках как об «искрящихся чудесах, которые, подобно делящимся клеткам, разбегаются от меня в разные стороны»⁵. Лучезарная сила, искрящиеся чудеса: в таких оборотах — даже если они и отмечены нотками определенной иронии (у Арагона) — есть что-то ницшеанское.

Двойственное восприятие субъекта оправдывает в итоге и двойное правило поведения: во-первых, не отказываться от помощи интроспекции, которая позволяет субъекту погрузиться в себя, когда это не под силу больше никому («Напомним, что сюрреализм является в нашем представлении прежде всего средством полного восстановления психической силы человека, и единственным способом, который позволяет достичь этой цели, может быть лишь головокружительный спуск в глубины нашего существа — систематическое освещение потаенных мест этого глубинного Я и постепенное затемнение иных, слишком хорошо знакомых пейзажей: иными словами, беспрестанные вылазки в самое сердце этой доселе запретной для нас зоны», «Второй манифест сюрреализма»). Подобная психология глубин с ее уверенностью в продуктивном характере самопознания смещает негативную оценку бессознательного, которую мы встречаем даже у Фрейда. Второе правило — признавать себя в каждом свершенном действии, без положенного a priori морального различения, вплоть до готовности к «самому простому сюрреалистическому акту»: выйти на улицу с револьвером в руке и стрелять наугад. В подобном преодолении табу на убийство обычно усматривают утверждение абсолютной личной свободы, попирающей свободу других. Мне же здесь скорее видится описание предельных проявлений насилия, призванного по-дионисийски утвердить пространство во всей его полноте и, соответственно, опустошить сознание, которое само становится пространством и безграничным отчаянием растворяет в моменте времени свое становление.

Между двумя этими антитетическими полюсами — самосожжением романтического сознания в акте (ницшеанском по своей природе) или жесте (дадаистском), с одной стороны, и интроспективным взглядом, самоанализом, практикуемым любыми средствами, с другой, — и располагается поле сюрреалистического субъекта.

Если мы выделим лишь второй из этих полюсов, мы тем самым сблизим сознание сюрреалистическое и романтическое как два исключительно интроспективных феномена: в этом случае сюрреализм можно будет упрекнуть в излишнем стремлении к научности и недостаточной вере в интуитивное, спонтанное познание. С большим основанием, впрочем, в этой созидающей субъективности (высвободить которую позволяет самоанализ) можно усмотреть феномен скорее мифологический, способный побудить каждого из нас изобретать — однако выдумать мы должны своего рода наивное чувствование: ведь в контрфорсы досознательного опыта бьется, следует признать, прежде всего стихия архаичного, детского и эротического, и мощь таких порывов не всегда является созидательной. Здесь, однако, уместен вопрос: а каким должно стать столкновение этих порывов и плотины сознательного, чтобы из него вышло «прекрасное»? Каковы возможные формы такой фрейдистской «сублимации»? Поскольку ответ в данном случае существенно затруднен значительными теоретическими и эпистемологическими пробелами в современном знании, то не значит ли тогда, что единственным правилом (и жизни, и эстетического вымысла) должна отныне стать не задумывающаяся об ответах постоянная устремленность вперед? И не сильна ли бесхитростность сюрреалистов в этой области самой своей наивностью — представая в данном случае не знанием, но практикой?

Если же мы, в свою очередь, сосредоточимся на первом из упомянутых выше полюсов, то здесь сюрреалистический акт сближается с актом дадаистским или с ницшеанской апологией действия. Я же, напротив, вижу специфику сюрреалистического отношения к субъекту в диалектической напряженности, возникающей между двумя этими полюсами.

Вместе с тем подобная дихотомическая модель не исчерпывает понимание субъекта сюрреалистами. Если сюрреализм Бретона или Арагона предполагает целостное осознание субъекта, то в творчестве маргинальных членов группы или же тех, кто находился на внешней орбите движения, мы обнаружим скорее проблематику отсутствия и изнанки — проблематику растворения субъекта. Для Бретона или Арагона субъективность предстает сущностью центростремительной (хотя по сути своей и смутной), определением которой служат ее действия. Марсель Дюшан — один из «маяков» группы, он был почти на десять лет старше Бретона, Арагона, Супо и Элюара — воспринимал субъективность скорее как своего рода игру чрезмерности, своего рода мечтательное размышление о природе вещей и личности⁶. У Антонена Арто природу субъективности чаще всего раскрывает страх смерти, судорожно искажающий человека, выворачивающий его наизнанку — и тем самым очерчивающий в каком-то смысле его пределы. Мысль о субъекте должна быть одновременно внезапным вторжением его тела в сами эти границы. Наконец, у Жоржа Батая, буквально одержимого феноменом пределов, они вызывают ностальгию по «сопричастному существу»: обрисовать — или хотя бы предположить — его суть позволили бы такие особые формы опыта, как экстаз, смех, слезы, сексуальность, жертвоприношение, оргия или праздник; только подобное определение способно преодолеть те разрывы и раны, из которых и сплетается ткань межличностных отношений.

Возможно, следовало бы также разграничить и те формы личного опыта, из которых исходит основополагающее определение субъекта у Бретона и Арагона: в рамках сюрреализма мы обнаружим две различные версии субъекта. У Арагона особый опыт осмысляется в философском плане — речь идет об окказиональном характере личности как таковой: «Я вижу в себе лишь случайное, обнаруживая вдруг, как превосхожу в этот момент самого себя: эта случайность и есть я, и, осознав это, я смеюсь над самим воспоминанием о привычных занятиях человека» («Волна грез»). Для Арагона — в отличие, например, от Сартра — опыт такого рода становится переживанием увлекательным и возбуждающим, выступая залогом освобождения из западни нарциссизма и отправной точкой в развитии объективной — философской — мысли.

В любом случае, именно здесь и берет свое начало мысль, отныне ничем уже не напоминающая ту безобидную игру зеркал, в которой многие блистают с такой легкостью. Тем, кто хоть однажды испытал это головокружение, кажется более невозможным принимать готовые безжизненные идеи [...] Тогда даже в глубине казавшегося самым чистым рассуждения становится видна та необдуманная посылка, что ускользала до сих пор от всякой критики. (Там же)

Что же касается того основополагающего опыта, который обосновывает позицию субъективности у Бретона, то он скорее соотносится с проблемами этики — это открытие субъектом своего «чистого» становления (вне любых представлений о цели). Самым ярким примером здесь может служить преодоление любовной страсти, когда чувственный порыв должен сохраниться без привязки к какому-либо конкретному объекту. Так, в центре лирического пассажа («Глазами мужчины смотрю я на спящую женщину») утверждается стремление к равнодушию: «Я старательно забывал все радости и несчастья, что случалось мне переживать, и помнил лишь о безучастности. Одна она достойна восхищения»⁷.

Если у Бретона воплощением предельного сюрреалистического акта становится овладение пространством при помощи насилия и рассеяние всего процессуального в миге настоящего, у Арагона и некоторых других членов группы он скорее соотнесен с интеллектуальным переживанием тождества противоположностей и его аналога в сфере этики — предательства. Предавая, существо сжигает себя в мгновении сиюминутности и осознает себя как проявление чистой свободы: «Данное однажды слово никогда еще никого не связывало: мгновение — и оно уже нарушено. Сегодня будущее скрыто от меня большим мраком, чем когда-либо. Станет ли оно продолжением былого, все равно: сжигающая меня сейчас минута — вот, что владеет моими помыслами» (предисловие к «Вольнодумству», 1923).

Отсюда необходимо перейти к тем сюрреалистическим приемам, посредством которых «бессознательное» вписывается в орбиту человеческой деятельности, — именно благодаря им и возникает напряжение между «чистой» субъективностью и «чистым» действием, на мой взгляд, определяющее субъект у сюрреалистов. Все эти приемы движимы стремлением поколебать те мнимые данности, вокруг которых выстраивается наше осознание самих себя, — данности, унаследованные от давней рационалистической традиции западной философии. Выше мы уже проследили, как сюрреализм отметал эту доминирующую традицию, соотнося свой опыт с направлениями философии и искусства, находящимися вне границ Европы, вне рамок нормы и канонов рационализма.

Эти разнообразные практики и их конечное предназначение упоминаются уже в определении сюрреалистического движения из первого «Манифеста»:

СЮРРЕАЛИЗМ, м. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений.

ЭНЦИКЛ. Филос. терм. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни.

Автоматизм, свободные ассоциации, греза и игра, становясь самодостаточными ценностями (поскольку провозглашается их «высшая реальность»), обретают и практическую ценность. Некоторое смещение акцентов между первым и вторым параграфами бретоновского определения — поначалу рассуждение обращено к сфере познания, а затем речь идет о вопросах этики — нередко сбивает с толку исследователей сюрреализма: велик соблазн разграничить две эти посылки. Однако говоря о «реальном функционировании мысли», Бретон пытается очертить мысль «в момент ее свершения», а не в рамках некоей онтологии, намеренно изолированной нашим интеллектом и от ее временной протяженности, и от образа ее действия. Он вовсе не стремится ухватить мысль в ее «истинности». Акт познания в бретоновском сюрреализме, таким образом, ничем не отличается от любого другого.

Как мы уже могли убедиться, «чистый психический автоматизм», действующий в процессе автоматического письма или рисования, не столько отсылает к тому или иному месту сознания, в котором он, возможно, зарождается, сколько отвечает номиналистскому по своей сути предчувствию: источником созидательного воображения внутри системы знаков может стать лишь произвольное. После периода разочарования Бретона в автоматизме, отражением которого стало «Автоматическое послание» (1933), эта практика снова начинает играть активную роль в деятельности сюрреалистов, и теперь уже в значительно более широкой области — не только поэтической, но и живописной (последнее провозглашено в пражском докладе Бретона 1935 года⁸). Отныне именно эта позиция ложится в основание эстетики и поэтики сюрреализма.

Я не устану повторять, что только автоматизм способен выступить поставщиком тех элементов, на которых может эффективно строиться последующая работа по сплаву разнообразных переживаний и переходу от бессознательного к пред-сознательному.

Грезить взаправду («Питер Иббетсон»), воплощать грезы в реальности — подобные устремления сюрреалистов обусловливают начало эпохи гипнотических снов осенью 1922 г., той «волны грез», о которой говорил Арагон. В то же время в 1920-е гг. сюрреалисты публикуют в журналах группы максимально подробные пересказы собственных снов. В первом «Манифесте» и затем в «Сообщающихся сосудах» (1931—1932) Бретон излагает посылки и результаты этих поисков. Он отвергает как спиритуалистское прочтение сновидений, усматривающее в снах элементы сообщения из потустороннего мира, так и их позитивистскую интерпретацию: здесь сновидческая деятельность неизменно расценивается как остаточная, а следовательно, не заслуживающая пристального внимания. Необходимо пересмотреть эту устоявшуюся иерархию ценностей, вместе с тем не впадая в спиритуализм. Выводы Бретона: 1) «Судя по всему, сон, в границах, в которых он протекает (считается, что протекает), обладает непрерывностью и несет следы внутренней упорядоченности. Одна лишь память присваивает себе право делать в нем купюры, не считаясь с переходами и превращая единое сновидение в последовательность отрывочных снов». 2) Состояние бодрствования предстает тогда своего рода интерференцией — достаточно отметить, как часто оно подчиняется внушениям, доходящим из «бездонной ночи» («Жизнь есть сон...»). 3) Во сне возможно всё, и это расширение самого понятия возможности указывает на существование у человека иного разума, в меньшей степени скованного рамками рационализма.

Таковы основные тезисы первого «Манифеста». В 20-е гг. сюрреалисты нередко вдохновляются питающей их безграничной верой в могущество грезы, например уподобляя сновидению кинематограф и пробуя создавать «психические фильмы» («Эмак Бакиа» Ман Рэя, 1927). Не случайно Деснос, славившийся несравненным даром «сновидца», был в то же время восторженным поклонником кино: «Нездешней жаждой грезы объясняется наше пристрастие — нет, настоящая любовь к кино [...] Мы скитаемся по темным залам в поисках искусственного сна, волшебного снадобья, способного заполнить наши опустевшие ночи»⁹. В полном соответствии с предписаниями Фрейда сюрреалисты дружно погружаются в сон: «Присутствующих просят закрыть глаза».

Несколько пророческое заключение первого «Манифеста» («Я верю, что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться»), как мне кажется, проясняется в начале «Сообщающихся сосудов». Речь не идет о том, чтобы механически смешать деятельность бодрствующего и сновидческого сознания как две абстрактные, независимые друг от друга сущности. Необходимо возвести сновидение — по памяти, оставшейся от него при пробуждении — к его аффективным истокам, которые можно было бы затем расшифровать при помощи самоанализа с тем, чтобы задать оптимальное направление прожитого или, «точнее, безусловного долженствования нашей жизни». Сновидение становится тогда отправной точкой в актуализации, возрождении чувства — но, разумеется, истоки эти следует искать не в явном, а в скрытом его содержании. При этом, говоря о сновидческой деятельности, Бретон определяет ее природу не как «бессознательную», а как «воображенную»: при помощи сна, пишет он, необходимо прийти ко «все более необходимому [...] синтезу воображенного и прожитого или, точнее, безусловного долженствования жизни»¹⁰. Подразумеваемая здесь топика субъекта, соответственно, основывается не на пространственном образе и не предполагает погружения духа в собственные глубины. Бретон тут же говорит о действии, напрямую связывая тем самым воображаемое и жизненное долженствование.

Напротив, в размышлениях Фрейда (опубликованных по-французски в 1926 г. под названием «Наука снов») действию отводится откровенно второстепенная роль: предполагается, что все симптомы динамики бессознательного содержатся уже в самом сновидении. Другое капитальное расхождение с Фрейдом состоит в том, что Бретон уподобляет функционирование грезы наяву работе ночного сновидения («Сообщающиеся сосуды», часть вторая). Однако хорошо известно, что под грезой или мечтанием наяву могут подразумеваться два весьма различных психических процесса: это компенсаторные фантазмы, порой доходящие и до галлюцинации, — Деснос приводит поразительный пример такого фантома в «Дневнике одного видения» («Сюрреалистическая революция», № 9—10, 1 октября 1927), — но также обычные мечтания, и непонятно, почему они не могли бы — в той же степени, что и ночные сновидения, но иначе — обнажать бессознательные переживания человека и служить им своего рода грамматикой, приоткрывая, как субъект пишет собственную жизнь и тем самым организует ее. Отметим, что именно это предлагает в 1938 г. Робер Дезуай, развивая затем свой постулат в аналитической практике «управляемого сна наяву»¹¹. В любом случае, отход от основных выводов Фрейда позволит Бретону впоследствии заявить (говоря в «Беседах» о «Сообщающихся сосудах»), что «превосходство материалистической точки зрения он утверждал даже в том, что касается сновидений», — не забывая вместе с тем и о внимательном использовании динамики сна в своеобразном изучении законов жизни.

Наконец, на расшатывание традиционного положения субъекта были направлены и разного рода игровые практики сюрреализма, ставившие под вопрос соотношение субъекта с другим или помогавшие отыскать истинную дорогу его желания, обращаясь к пережитому опыту наслаждения или боли. От диалогов с теми, кто добровольно погружался в состояние гипнотического сна (они появляются на страницах «Литературы» в 1922 г.), до автоматической деятельности, в свою очередь задумывавшейся как диалог; от тех игр, что вдохновлялись безусловной искренностью (списки предпочтений или оценки достоинств и недостатков каждого), до тех, где утверждалась лишь их бесполезность (например, путешествие наугад, которое предпринимают в мае 1924 г. Арагон, Бретон, Макс Мориз и Витрак, начиная его в городе, наугад выбранном на карте), — в каждом из этих случаев, отмечает Арагон, речь шла прежде всего о том, чтобы «возвратить жизни ее трагическую окраску», а «мыслям, утратившим эффективность в стоячей воде нашего лицемерного общества, вернуть их изначальную действенность, бередящую агрессивность, которой мы обязаны всеми расставаниями, приступами ревности, подозрениями и стылыми развалинами любви и дружбы»¹². Вновь обрести восприимчивость к истокам сознательной чувственности, обостряющей до предела нашу связь с другим, — вместе с тем придавая умственной деятельности коллективный характер: вот истинное предназначение этих игр. С еще большей очевидностью ту же устремленность демонстрируют игра в «изысканный труп» в ее словесном или живописном варианте и поиски «одного в другом», основанные на придумывании неожиданных аналогий («Медиум, трибуна сюрреализма», 1953). В общем, речь неизменно идет об играх с собственной фантазией или с самой жизнью — но ни в коем случае не со смертью. Детские забавы! — скажут успевшие повзрослеть вертерианцы: вот мы играем в «Большую игру», игру со смертью. В чем и состоит различие между подходами Рене Домаля или Роже Жильбер-Леконта, с одной стороны, и Бретона/Арагона, с другой.

Итак, мы убедились, что основное внимание членов группы в этой проблеме притягивает не столько бессознательное (как место возрождения чувств), сколько воображаемое — как средоточие основной деятельности субъекта, в соотношении с которой может заново выстраиваться сам порядок познания и действия.

Сюрреализм обращается прежде всего к воображаемому в его исключительно феноменологической функции. «Классическая» философия, признавая, что воображаемое неотъемлемо от восприятия, всячески стремится приуменьшить его важность, хотя Кант и различал воображение трансцендентальное и воспроизводящее. По Канту, воображаемое есть notwendiger Ingrediens¹³ восприятия, однако «немедленное разбирательство» (по Алену) способно устранить этот привходящий элемент. Признавая за воображением способность распоряжаться элементами памяти по своему произволу, философская традиция настаивает на исследовании, объективирующем и ограничивающем его влияние.

Ничего подобного мы не найдем в сюрреализме — ошибки памяти и восприятия здесь всячески приветствуются: не пытаясь загнать эти погрешности в рамки порождающего их механизма (путь, по которому идет психоанализ), сюрреалисты беспристрастно наблюдают за ними, больше того — тщательно их пестуют. Вспомним, с каким подъемом Арагон в «Предисловии к современной мифологии» («Парижский крестьянин») воспевал ошибку, доказывая затем ее несомненную пользу.

Едва не погребая нас под лавиной описательных деталей (и Пассаж Оперы, и парк Бютт-Шомон описаны в мельчайших подробностях), Арагон вперемешку предлагает нашему вниманию как непосредственные наблюдения «объективного» взгляда, так и образы, способные померещиться помутившимся чувствам в полумраке пустынного Пассажа или в тревоге ночи. Однако этот пестрый и временами чересчур громоздкий ансамбль служит прекрасным трамплином для воображения: вслед за описанием «Маленького сверчка» и призывом к обитателям соседних домов вступить в комитет по защите интересов квартала следует проникновенная песнь любви и настоящий гимн Воображению; за устрашающим своей доскональностью описанием кафе «Серта» идет похвала мечтаниям, а после детального плана Бютт-Шомон — гимн ночи.

У Бретона воспринимающий взгляд действует, напротив, избирательно. Можно составить карту уголков Парижа, которые он либо называет впрямую, либо отсылает к ним косвенными описаниями: их не так много, и отзывы эти отличает что угодно, только не детальность. При этом Бретон избегает воспринимать отдельные объекты в целостности их зрительных характеристик, «как если бы наше внимание привлекали одновременно все окна высящихся перед нами домов или все складки на платье случайной прохожей»¹⁴. Сюрреалисты были знакомы с Теорией Формы, отдельные элементы которой начали появляться в изложениях французских авторов с 1925 г. Именно эта тема становится в 30-е годы средоточием бесед Бретона и антильского философа Рене Мениля. Знание есть узнавание. В основе реальности всякого знака предмета лежит наша интенциональность, направленность на предмет, которую составляют память и воображение. Однако Бретон добавляет к двум этим составляющим третью — возможное, или сновидческое, использование предмета. Бывают такие «окруженные нездешним сиянием» предметы, которые словно подсказывают, какой цели они могли бы служить своим трагическим напряжением. Художником таких предметов можно было бы, например, назвать Сезанна. Волнующее восприятие этого потенциального смысла — воображаемого, но вместе с тем готовящегося стать реальным — составляет основную привилегию чувств. Материалом для анализа может здесь послужить «Дом повешенного» в «Безумной любви» Бретона: пустота на первом плане дома — это место падения тела, зияние петли, охватившей шею.

Таким образом, сюрреализм со всей очевидностью вырабатывает самостоятельную феноменологию восприятия, в особенности заметную у Бретона, — восприятия, признающего определенную долю воображаемого, а в отдельных случаях даже отводящего ему роль предвидения.

Поэтому воображение для сюрреалистов — не просто разрыв, каким оно выступало до сих пор в рамках восприятия и памяти (где та норма, с которой следует порвать?). Создавая вокруг нас своеобразное силовое поле «возможного», воображение предвосхищает и провидит, выступая в любом действии активной стороной: оно прорисовывает, выделяет для нас очертания того, что нам по силам сделать, — того, что могло бы стать реальностью.

Понятно, что в «продуманной» этике воображение должно потом сверить свои модели с «функцией реальности» (Жане), а со временем и выстроить совсем иные конфигурации — иначе его провидческие образы утратят достоверность и окажутся бесполезными. А это, в свою очередь, рискует подорвать в нас волю к подчинению реальности на практике.

Однако в сюрреализме эта игра идет по совсем иным правилам. Гигантскому размаху воображенного замысла не пристало смиряться с тем опровержением, которое может выставить против него жизнь. «Воображение является не даром, — пишет Бретон, — но идеальным трофеем, который нам необходимо завоевать (...) Я убежден: где бы ни черпало воображение свои образы и сколь бы реалистичным — что для меня, впрочем, далеко не очевидно — ни было такое заимствование, оно не должно склонять голову перед лицом реальности. В частности, между так называемыми готовыми идеями и теми... кто знает, которые нам еще только предстоит принять, всегда останется зазор, который и способен сделать воображение полноправным хозяином нашего разума»¹⁵. Примером такого размаха у Бретона может послужить бескрайний горизонт единственной любви: «Сцену пересекает ряд кресел; сидящие на них женщины одеты в светлые платья: такими трогательными они еще не были никогда (...) Входит мужчина... он узнаёт их: одну задругой? Всех сразу? Когда-то он любил их — они любили его: кто-то долгими годами, кто-то лишь день»¹⁶. Отражением разрыва между надеждой на единственную любовь и сновидческой «реальностью» этой цепочки женских образов становится восклицание Бретона: «Как темно!». Итак — разрыв, тревога, но не противоречие.

Сюрреализм полностью отходит от античной теории воображения — Платон, Аристотель и стоики относили phantasia к сфере кажущегося, а не существующего. Соответственно, как показывает Жан Старобинский, искусство — в первую очередь искусство — тоже замуровывали в область вымысла и небытия¹⁷. И напротив, напоминает он далее, уже в эпоху Ренессанса Джордано Бруно представляет воображение не как одно возможное душевное чувство, но как совокупность всех душевных чувств, «живой источник изначальных форм, принцип бесконечного творческого богатства мысли». Джордано Бруно многим обязан гностикам — к которым в определенной степени восходит и сюрреализм. К этому философскому направлению присоединяется богатая традиция медицинской мысли с Парацельсом во главе. Дальше эта путеводная нить сюрреализма тянется от Парацельса к Фладду, Якобу Беме и Месмеру, находя свое логическое завершение в философии романтиков.

Таким образом, дальше всего от воображения для сюрреалистов отстоит произвольное: произвольное — конструкция логическая, это плод деятельности интеллекта, и его одного; воображение же соотносится с действием и чувствованием, представляя собой реальность духовную. Сюрреалисты не случайно заимствуют у немецких романтиков понятие Marchen: непосредственное, безусловное, идеальное и, по Новалису, пророческое порождение воображения, предоставленного себе самому.

Разные концепции воображения со всей очевидностью расходятся здесь в интерпретации форм, в которых воображение проявляется. Одни напрямую связывают его с пространством и предметами, видя в нем по большей части поставщика образов — фантазмов-галлюцинаций. Для других воображение относится прежде всего к области языка, отсылая не к реальности, но к бессознательному.

Здесь следует сделать небольшое отступление, чтобы показать, как сюрреалисты и близкие к ним писатели понимают сам язык.

Мы уже говорили, что Бретон совершенно не принимал язык обычных отношений в качестве способа межличностной коммуникации. Для сюрреализма и пограничных ему направлений мысли обыденный, непоэтический язык способен породить только ошибку, фальшь. Примечательно в этом смысле отношение Бретона к диалогу, любая попытка контроля над языком, стремление придать ему рациональную направленность немедленно натыкается у него — как, например, в первом «Манифесте» — на осуждение логики вообще.

Мы все еще живем под бременем логики [...] Но логический подход в наше время годен лишь для решения второстепенных вопросов [...] Под флагом цивилизации, под предлогом прогресса из сознания сумели изгнать все, что — заслуженно или нет — может быть названо суеверием, химерой; сумели наложить запрет на любые поиски истины, не соответствующей общепринятой.

Однако эта критика логики и избитого языка обычных отношений сопровождается у Бретона абсолютным доверием к общению, как только оно начинает рассматриваться в своей безыскусности (не путать с «бессознательностью»). В похожих терминах утверждает природу языка и Октавио Пас: «Взаимное тяготение и отторжение слогов и слов ничем не отличаются от тех сил, что влекут или отталкивают звезды и человеческие тела. Природа есть язык, а язык — двойник природы. Вновь обрести естественный язык значит вернуться к природе, к мгновению до грехопадения и начала времен: устами поэта говорит сама первозданная невинность»¹⁸. Под невинностью здесь подразумевается не возвращение к временному сознанию до всякого времени, а этическая категория свободы как отсутствия вины; именно такая невинность отличает «мысль дикарей». В этих своих размышлениях сюрреалисты интуитивно следуют за соображениями Клода Леви-Стросса (посещавшего собрания группы в 40-е годы) о связях магической мысли с мыслью рациональной: в рамках своей лингвистической теории мифов — обоснованность которой мы здесь разбирать не будем — Леви-Стросс проводит различие между мышлением дикарей и логической мыслью только на уровне применения или общей стратегии, но не структуры.

Пытаясь разглядеть истинную природу языка, сюрреалисты осмысливают эту человеческую деятельность в терминах способности к символизации (в самом широком смысле слова: как представления реальности в виде знака и соответственного толкования знака как отражения реального мира), а также к предвидению, предвосхищению, придумыванию. В этом смысле поистине безграничным доверием облекается язык, наделенный властью высказывать и называть — в той мере, в какой ему тоже диктует воображение: «Не обусловлена ли посредственность нашего мира в значительной степени властью нашего собственного высказывания?»¹⁹. Осмелимся же произнести: «Однажды будет так», и игра языка и желания принесет с собой то, чего мы уже не отваживались ожидать.

Та философия языка — не всегда излагаемая открыто и не во всем свободная от противоречий, — которую мы обнаруживаем в сюрреализме, исходит из привилегированного положения языка, относительно которого заново определяется и сама реальность. По-моему, приоритетное развитие в сюрреализме получает именно эта тенденция, для которой бытие есть язык. Стоит лишь сопоставить абсолютный номинализм сюрреалистов (очевидное присутствие которого мы обнаружили выше, говоря о замысле автоматического письма) с их настойчивым стремлением высвободить программирующую — созидательную — функцию языка²⁰.

Так или иначе, расхождение между феноменологическим проектом stricto sensu²¹ (к которому я пыталась выше подвести размышления Бретона о памяти и восприятии) и проектом сюрреалистов коренится именно в различном понимании природы языка. Отдельные позитивистские лингвистические теории феноменологического толка — например, концепция Дж.Л. Остина — учитывают аффективную сторону высказывания, что кажется на первый взгляд весьма близким к позиции сюрреалистов: акт говорения рассматривается здесь прежде всего в категориях действия как такового (speech-act). У Мориса Мерло-Понти («Философ и его тень» из сборника «Знаки», 1960, или монография «Видимое и невидимое», 1964) отголоски ключевых идей сюрреалистов можно обнаружить в утверждении, что истина, прокладывающая путь через пространство языка, среди прочего, телеологична, и в той настойчивости, с которой он подчеркивает двигательную сторону процесса выражения и активный характер борьбы, необходимой для перехода от означающего намерения к артикулированному высказыванию. Но для сюрреалистов смысл невозможен до появления языка (именно в этой констатации они и расходятся с марксизмом). Намерение обозначает себя в то же самое мгновение, что слова и знаки языка.

Однако та философия языка, которая намечается в сюрреализме, не идет и по пути структурализма, нередко рассматривающего язык в категориях «смерти субъекта». И действительно, глобальный феномен дискурса не обладает для сюрреалистов тем абсолютным статусом, каким наделяет его структурализм.

Бретон и его единомышленники скорее выделяют для себя истину в момент ее раскрытия. Это «в момент» напоминает установку феноменологов. Но поскольку смысл не предшествует языку, сюрреалисты расходятся с основной интуицией Гуссерля. И напротив, здесь можно с полным основанием обнаружить интуиции раннего Хайдеггера, периода «Бытия и времени»²². Понять бытие можно лишь исходя из структур предвосхищения. Сам по себе язык — ничто, он пуст до тех пор, пока не проникнут изнутри манифестацией того смысла, который утверждают, беря слово, мыслитель или поэт. Таким образом, можно в целом утверждать, что доминирующая в сюрреализме философия языка — философия, для которой бытие (как пред-стоящее) есть язык — сближается с тем не-онтологическим направлением в герменевтическом осмыслении языка, которое до крайности усиливает моменты означаемого и лежащего за его пределами, иначе говоря, интенцию текста и автора (во Франции наиболее явным представителем этого течения можно назвать Поля Рикёра, а в Германии — Х.Г. Гадамера). У сюрреалистов язык обращен к объекту, и именно эта устремленность удостоверяет, что он продиктован желанием.

Выделив эту преобладающую тенденцию, мы тем яснее сумеем разглядеть пограничные примеры «пессимистической» оценки языка, со всех сторон обступающие врожденный оптимизм сюрреалистического «центра». Прежде всего я имею в виду Жоржа Батая: у него критика языка носит куда более радикальный характер, поскольку в ней не просматривается никакой возможности «наверстать» прошлое, вернувшись к упоминавшейся невинности. Известно, что Батай с нескрываемой враждебностью относился к автоматическому письму: межличностное общение для него было возможно лишь как преодоление пределов — как раздирающий тишину крик или бессловесное слияние любовников:

Ничего насильственней такого общения нет. Разрыв, скрываемый как ущерб, как позор существования, тут обнажается — признается — и жадно присасывается к другому такому же разрыву: точкой соприкосновения любовников становится бредовое стремление разрывать и быть разорванным²³.

После этого единственной функцией языка для Батая может быть лишь описание — и только описание — окружающего мира для сознания. Прямой наследник философии логиков, Батай полагает, что язык несовершенен и не справляется со своим предназначением. При том, что язык должен представлять собой совокупность предложений, служащих изображению мира,

[...] он не может изображать его иначе, как в серии последовательных фрагментов, сменяющих друг друга во времени. Никогда не откроется нам в едином и высшем мгновении совершенства та общая картина, что дробится языком на отдельные части: они хотя и связаны последующим единством толкования, но тем не менее в потоке аналитического движения следуют друг за другом не смешиваясь.

Тем самым язык, собирая занимающую нас целостность воедино, в то же самое время ее рассеивает²⁴.

Соответственно, осознать мир в его цельности нам мешает именно линейный характер разворачивания языка во времени. В этих строках Батай, впрочем, не только с поразительной силой передает головокружение, охватывающее его перед бездной всеобъемлющего, но и смешивает совершенно разные феномены — фразу и логическое высказывание, принадлежащее языку науки.

Реймон Кено тоже мечтает о слове, лишенном временной протяженности, и о языке, не воспринимаемом как однонаправленная последовательность, в которую его превращают письмо и чтение. Приблизительный образ истинной сути языка призвана дать его «устная речь» — совокупность знаков, из которых складывается процесс общения (ритм, тембр, ударение, жесты, словесные «осечки»...). Однако такая «речь» принципиально непереводима. Общественные, литературные и прочие условности опутают это гигантское целое сетью кодов, которая неизбежно обеднит его содержание.

Теперь, после этого отступления и рассказа о концепции языка в сюрреализме — где, как мы видели, ему отведена ключевая роль в человеческом общении, — можно вернуться к расхождениям сюрреалистов в трактовке воображаемого.

Так, значение образа-фантазма у Бретона, Рене Кревеля или Бенжамена Пере принципиально несопоставимо с его значением у Арагона, Лейриса и даже Десноса. Если для первых воображаемое утверждается в создании языка, где важны в первую очередь означаемые, то у второй группы приоритеты как бы раздваиваются: язык предстает здесь не только пространством общения и изобретения, но одновременно и совокупностью означающих, средоточием бесчисленного множества языковых форм, откуда и начинается затем их пьянящее шествие, распространение по страницам и умам.

В основе этого разного отношения к языку я склонна усматривать основополагающий механизм, в каком-то смысле отсылающий к тем эстетическим различиям, которые Вильгельм Воррингер проводил между «абстракцией» и «вчувствованием»: «вчувствование» (Einfühlung иногда переводят как «сопереживание» или даже «познание») отвечает у него исконно присущей человеку склонности рассматривать себя как единое целое с миром, и в этом феномене находят свое место, сколь бы маргинальным оно ни было, и детские «каракули», и «творения» первобытных народов. «Абстракцией» же Воррингер (в отличие от Кандинского вовсе не видящий в ней отказ ото всякого рационального закона) называл игру фигуративности в пространстве, способность форм к распространению²⁵. Если же несколько отойти от психологического толкования, то тенденцию, выдвигающую на первый план знаки вещей и их расположение, можно соотнести с работой мысли преимущественно по принципу метонимии, а ту, что ставит основной акцент на означающих, — с работой по принципу метафоры.

Соответственно, несмотря на преклонение сюрреалистов перед беспорядком, любая из версий сюрреализма так или иначе придает этому хаосу упорядоченность, пусть это будет аналогическая упорядоченность самого языка, мистическое соответствие между знаками вещей, подобное соответствию самих вещей в природе. Это толкование подтверждает, в частности, Мишель Деги, когда говорит об иерархической лестнице и различиях, сохраняющихся в бретоновской поэтике аналогии²⁶.

Остается лишь показать, что каждая из этих «версий» сюрреализма по-своему трактует время субъекта. С одной стороны, любой временной разрыв неизбежно становится основой для игровой взаимозаменяемости знаков; с другой, темпоральность может быть обретена именно в своей непрерывности — в подобии смежности самих вещей.

Так или иначе, познание создает объяснительные модели при помощи определенного таким образом языка. Понять значит сделать: таким мог бы быть девиз сюрреалистов на всем протяжении истории движения. Бретон провозглашает его еще в 1922 г.:

Недавний опыт показал, что конкретный индивид в состоянии гипнотического сна способен творчески проявить себя в самом сложном жанре при условии, что речь идет о жанре определенном, на котором внимание субъекта было зафиксировано заранее. Соответственно, знаменитую максиму: понять значит приравнять, — мы должны воспринимать со всей буквальностью²⁷.

Эта тема вновь подхватывается почти десять лет спустя: «Воображение — не дар, а идеальный трофей, который нам необходимо завоевать» («Однажды будет так», 1930). Тогда же в «Непорочном зачатии» под заголовком «Одержимости» появляются «эссе-симуляции», в которых Бретон и Элюар подражают дискурсу душевнобольных, страдающих врожденной умственной неполноценностью, острым маниакальным психозом, прогрессирующим параличом, бредом отношения и старческим слабоумием. Последним воплощением той же тенденции становится творчество «нового мифа». Следуя такой философии познания, сюрреалисты оказываются чрезвычайно близки к предвидениям Леонардо или, позднее, английской философии науки (Ньютон, Гоббс и Максвелл считали возможным объяснение тех или иных явлений посредством создания механических моделей с «вкраплениями» естественных материй и сил). Стоит ли говорить, что сюрреализм в данном случае вновь расходится с французским картезианством и его геометрической рациональностью.

Примечания

1. Breton A. Les Pas perdus, p. 85.

2. Breton A. Introduction au discours sur le peu de réalité, 1924 // Breton A. Point du jour, p. 14, 8.

3. Aragon L. Préface au «Libertinage», 1923 (сам текст написан в 1920).

4. Бретон А. Манифест сюрреализма, с. 44.

5. Aragon L. Traité du style, 1928, p. 167.

6. Duchamp M. Duchamp du signe. Ecrits recueillis par Michel Sanouillet. P., Flammarion, 1976; Duchamp M. Notes. P., Centre national d'Art et de Culture Georges-Pompidou, 1980.

7. Breton A. Introduction au discours... // Breton A. Point du jour, p. 15.

8. Breton A. Position politique de l'art aujourd'hui // Breton A. Manifestes..., ed. citée, p. 269.

9. Desnos R. Le rêve et le cinéma, 1923 // Desnos R. Cinéma. P., Gallimard, 1966. См.: Alexandrian S. Le Surréalisme et le rêve. P., Gallimard, 1974.

10. Breton A. Les Vases communicants, éd. 1970, p. 10—11.

11. Desolile R. Exploration de l'affectivité subconsciente par la méthode du rêve éveillé. P., D'Artrey, 1938. См. также в частности: Dufour R. Ecouter le rêve. P., Laffont, 1978.

12. Aragon L. Le Paysan de Paris, p. 164.

13. Самое необходимое составляющее (нем.) — (Прим. перев.)

14. Breton A. Exposition X..., Y..., 1929 // Breton A. Point du jour, p. 56.

15. Breton A. Il y aura une fois // Le Surréalisme ASDLR, № 1, juillet 1930.

16. Breton A. La Beauté sera convulsive, 1934 // Breton A. L'Amour fou (texte I).

17. Starobinski J. Remarques sur l'histoire du concept de l'imagination // Cahiers internationaux du symbolisme, № 11, 1966.

18. Paz O. André Breton ou la recherche du commencement // L'Arc, № 32 (Spécial Georges Bataille), 1967.

19. Breton A. Introduction au discours..., 1924 // Breton A. Point du jour.

20. Противоположную точку зрения предлагает Клод Абастадо (Abastado С. Le Surréalisme. P., Hachette, 1975, p. 126 sqq.).

21. В строгом смысле (лат.) — (Прим. перев.)

22. Ср., например: Lenk E. Der springende Narziss, André Bretons poetischer Materialismus. Münich, Rogner à Bernhard, 1971.

23. Bataille G. Catéchisme de Dianus // Bataille G. Oeuvres complètes, t.V, p. 406 (в другом переводе см.: Батай Ж. Аллилуйя. Катехизис Диануса // Трактаты о любви: Сб. текстов. М., Институт философии РАН, 1994, с. 165. — Прим. перев.).

24. Bataille G. L'Erotisme, 1957, éd. 1965, p. 302.

25. Worringer W. Abstraction und Einfiihlung, 1907; фр. перевод: P., Klincksieck, 1978.

26. Deguy M. Du «Signe ascendant» au «Sphinx vertébral» // Poétique, № 34, avril 1978.

27. Breton A. Francis Picabia // Breton A. Les Pas perdus, p. 135.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.