Дада-и-сюрреализм?

Приведенная выше краткая история дадаизма и сюрреализма должна дать читателю своего рода «карту», к которой он может обращаться, читая дальнейшие главы. Здесь предлагается идея, что дадаизм и сюрреализм в каком-то смысле «идут рука об руку». В англоязычных культурах модель «дада-и-сюрреализм» уже век подряд повторяется как нечто само собой разумеющееся. На ней было основано первое фундаментальное историческое исследование этих движений, выставка Альфреда Барра «Фантастическое искусство, дадаизм и сюрреализм», проходившая в нью-йоркском Музее современного искусства в 1936 году. Позже из этой же модели исходил другой куратор музея, автор вышедшей в 1969 году основательной книги «Искусство дадаизма и сюрреализма» Уильям Рубин. Далее модель была подхвачена авторами важного исследования, пересмотревшего историю этих групп, выставки «Новый взгляд на дадаизм и сюрреализм», проходившей в 1978 году в галерее Хэйвард в Лондоне. Но насколько эти движения в действительности близки?

Некоторые утверждают, что искусственный гибрид «дада-и-сюрреализм» в действительности выдает франкофильский исторический предрассудок. В самом деле, с точки зрения убежденного германиста, он может казаться вводящим в заблуждение. Как мы увидим, модель «экспрессионизм-и-дадаизм» оказывается более подходящей человеку, интересующемуся германоязычными культурами.

Чтобы возразить на это, мы должны признать, что оба этих движения были интернациональны. Отдельные фигуры, буквально перешедшие из дадаизма в сюрреализм, такие как Пикабиа, Тцара, Эрнст и Арп, так же переходили из одной европейской культуры в другую и владели двумя или более языками. По причинам политического характера и дадаизм, и сюрреализм испытывали неприятие национализма и видели себя обращающимися к человечеству в целом, хотя следует отметить, что «универсалистская» риторика авангарда начала XX века сегодня нередко ставится под вопрос, поскольку в качестве «универсальных» предлагались именно европейские идеи. И все же, поскольку хорошо заметный, хотя и постепенный переход от дадаизма к сюрреализму произошел в Париже, обычным стало построение схемы «дада-сюрреализм», основанной на том, что происходило в одном Париже, и рассматривающей переход к сюрреализму как неизбежную «судьбу» дадаизма.

На самом деле в Германии дадаизм не привел к чему-то, близко напоминающему сюрреализм. Как и в других больших немецких городах, в Берлине и Кёльне в начале 1920-х годов произошел поворот к направлению Neue Sachlichkeit (условно — «новая вещественность»). Мы можем видеть, что Джордж Грош, художник, пользовавшийся в поздних дадаистских работах, таких как «Серый день» (1921), элементами усиленного реализма, уже поворачивает в сторону нового направления «новая вещественность», мало похожего на сюрреализм. Его интересует не внутреннее, а внешнее, с тенденцией к социальной сатире. Свойство, которое «новая вещественность» разделяет с сюрреализмом, — интерес к усиленному реализму (немецкие критики пользовались также термином «магический реализм» для обозначений этого движения), как в некоторых работах Дали и Магритта, и возвращение ценности рисованию как деятельности. Если бы мы стали искать союзников дадаизма в Берлине или, к примеру, в Цюрихе, то нам бы пришлось, условно говоря, идти не вперед, а назад и обратить внимание на то, насколько Дали был изначально связан в этих городах с экспрессионистами. Общеизвестно, — и для многих берлинцев это было неприятно, но — маски в экспрессионистском стиле нередко фигурировали в перформансах цюрихских дадаистов, и, хотя исполнение одновременных поэм в «Кабаре Вольтер» и знаменовало отход от экспрессионистских предшественников, они часто использовались наряду с песнями или декламациями стихов, возвращая тем самым дадаистов к старому стилю.

Похожие замечания можно сделать о нью-йоркском дадаизме. Иронические инженерные работы Дюшана и Пикабиа были усвоены молодыми американскими художниками, такими как Мортон Шамберг, вместе с местной фотографической традицией, в центре внимания которой была техника, представленной Альфредом Стиглицем и Полом Стрэндом. Машинная иконография в начале 1920-х стала этапом движения на пути становления «американского» искусства, а в работах, к примеру, Чарльза Шилера отмечается еще более реалистическое отношение к машине, характерное для так называемого движения «пресайзионистов» (Precisionism), сформировавшегося задолго до отъезда Дюшана из Нью-Йорка в 1923 году.

Из всего этого следует, что «дада-и-сюрреализм» не является очевидной формулировкой, если говорить обо всех центрах дадаизма. Дадаизм предстает в ней в искаженном виде. При подробном рассмотрении появления историографической концепции «дада-и-сюрреализм», выявляется, что схема могла возникнуть на основе вышеупомянутой выставки Барра в 1936 году в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) или после публикации в 1965 году важной книги французского историка Мишеля Сануйе «Дада в Париже», где доказывается, что сюрреализм — форма, которую дадаизм принял в Париже. Или, например, эта формулировка может рассматриваться как основанная на привлекательности интернациональной фигуры Макса Эрнста, переехавшего в 1922 году из Кёльна в Париж ясно демонстрируя связь между немецким дадаизмом и французским сюрреализмом.

Тем не менее имеются веские причины рассматривать эти движения вместе потому, что их концепции зачастую могут быть противопоставлены весьма показательным образом. Оба движения выдвигали на первый план поэтический принцип и преуменьшали значение идеи искусства, поддерживая желание авангарда смешать искусство с жизнью. Оба говорили о себе как об «интернациональных» по духу, и, на поздних стадиях, сюрреализм охватил практически весь земной шар. Оба принципиально ориентировались на иррационализм.

Помимо этого, между ними существовали различия, как в ньюнсах, так и концептуальные. Дадаизм по духу был анархичен. Люди, на которых он держался — Балл, Хюльзенбек, Тцара и Пикабиа, — относились к тому, что делали, двойственно, поскольку определяли дадаизм одновременно как созидание и разрушение. Напротив, сюрреализм, приводимый в движение организаторскими наклонностями Андре Бретона, был в значительно большей степени «движением» в том смысле, в котором это слово подразумевает направление. Дадаисты, как правило, не заботились о создании традиционно продаваемых предметов искусства, в то время как художники-сюрреалисты, такие как Дали и Магритт, специализировались на самой традиционной и продаваемой из техник — масляной живописи. Известно, что Бретон критиковал некоторых художников за увлечение коммерцией, но сюрреализм легко назвать «реакционным», если подходить к нему с принципами дадаистского антикоммерционализма и технического новаторства. Дадаисты двойственно относились к ценностям разума, видя в избыточном рационализме причину падения человека; сюрреалисты же, по крайней мере в своих теоретических работах, парадоксальным образом применяли сложные интеллектуальные методы для исследования феноменов бессознательного.

Разумеется, это обобщения, и более подробное сравнение будет сделано после предметного рассмотрения этих движений в последующих главах. Как я указал во вступлении, суть моего подхода заключается в выявлении в дадаизме и сюрреализме общего и различного по определенному набору ключевых вопросов. Насколько возможно, я избегал смешения этих двух движений, но, тем не менее, рассматривал их как течения одного культурного времени, ограниченного двумя мировыми войнами. Из их истории, изложенной выше, должно быть ясно, насколько они стремились привлечь к себе внимание как к авангардным явлениям. Я упоминал манифесты, изменения курса, отмеченные публикациями статей в журналах, важность сценических постановок и т. д. Такие способы распространения крайне характерны для обоих движений. Эта тема ляжет в основание следующей главы.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.