Сюрреализм: политика и интернационализм

Увлечение сюрреалистов политикой началось в 1925 году, когда они выступили против французской колониальной войны в Марокко. К 1927-му яростное сопротивление не только французскому правому правительству, но и капитализму в целом привело их к вступлению во Французскую коммунистическую партию. Однако с самого начала оказалось непросто согласовывать политические предпочтения с художественными идеями. Каким образом, — спрашивали критики, такие как Пьер Навиль, — может политический дух коллективизма примириться с крайним индивидуализмом сюрреалистической живописи и поэзии? Должен ли переворот в сознании предшествовать революции в обществе, или наоборот? Эти вопросы стали особенно актуальны после чисток, проведенных Бретоном в своей группе в 1929 году и частично основанных на сходном конфликте индивидуализма с групповой солидарностью. Теперь сюрреалисты были вынуждены прислушиваться к требованиями сталинского режима в России. Проблема достигла своей кульминации в 1932-м, когда Луи Арагон официально покинул движение сюрреалистов, предпочтя коммунистическую партию. Позже, в 1930 году, официальным искусством коммунизма стал соцреализм — четкий, понятный массам стиль, и приверженность Бретона троцкистским идеалам культурно-политической революции окончательно отделила сюрреалистов от советской идеологии.

Несмотря на столь бурные идеологические баталии, в 1930 году сюрреализм привлек несколько новых имен, в том числе женщин. Например, английская художница и писательница Леонора Кэррингтон, глубоко исследовавшая мифологическую тематику, и французская писательница и фотограф Клод Каюн, создававшая автопортреты, ставившие под вопрос ее половую принадлежность. В работах сюрреалистов-мужчин преимущество всегда отдавалось изображению сексуального желания, обычно гетеросексуального, и на 1930-е приходится возвышение эротического творчества немца Ганса Беллмера. Жестокие, табуированные моралью фантазии в сюрреализме получили право на существование через культ французского порнографа XVIII века маркиза де Сада, объявленного апостолом свободы.

Конец 1930-х также стал периодом, когда сюрреализм в качестве набора доктрин распространился не только в другие европейские страны, но и на другие континенты. В 1920-х сюрреализм привлек в Париж важные фигуры из Испании и Германии. По ходу того как в 1930-е годы мир становился все более политически неустойчивым — множество стран стали в разной степени склоняться к политическим полюсам фашизма или коммунизма, принципы и ценности движения стали привлекательными для левых и антифашистских художников и писателей. Сюрреализм зачастую получал в других местах такую политическую силу, которой не имел во Франции. Первая прочная группа была основана в 1926 году в Бельгии писателем Полем Нуже и собрала таких художников, как Э.Л.Т. Месен, Рене Магритт и, позже, Поль Дельво, к которым затем присоединился фотограф Рауль Юбак. К середине 1930-х сюрреализм завоевал себе плацдарм в Восточной Европе. Так, румыны Виктор Браунер и Жак Херольд стали серьезным подкреплением парижской группе сюрреалистов в начале 1930-х. Также заметным событием стало образование пражской группы в 1934 году, с такими значительными фигурами, как Карел Тейге, коллажист Йиндржих Штирски и художники Йозеф Сима и Тойен (Мария Чернунова). Бельгийская и чехословацкая группы имели более дружеские отношения со своими национальными коммунистическими партиями, парижские сюрреалисты.

В 1936 году в Лондоне прошла важная Международная выставка сюрреализма, вокруг которой сплотилось ни с чем не сравнимое скопление талантов, таких как писатель Дэвид Гаскойн, художники Рональд Пенроуз и Эйлин Агар и режиссер Хамфри Дженнингс. В большей степени за обеспечение символическим пространством сюрреализм того времени обязан крупным международным выставкам. Яркие акции всегда были отличительной чертой сюрреализма (взять, к примеру, маленькую, но запомнившуюся выставку в парижской галерее Чарльза Раттона в 1936-м), но в 1938 году в парижской Галерее изящных искусств прошла самая пышная из них — Международная выставка сюрреализма, где потолок главного зала был увешан мешками из-под угля, набитыми газетами.

В том же году Бретон отправился в Мексику, чтобы скрепить идеологические связи с Троцким, а также с художником, рисовавшим фрески, Диего Риверой. Эти встречи положили начало сюрреализму в Латинской Америке, тогда фотограф Мануэль Альварез Браво и художница Фрида Кало были приняты в сюрреалисты, несмотря на то, что большая часть их работ отражала «местные» традиции и проблемы. Сюрреалисты всегда много заимствовали из других культур и социумов. Они рассматривали свою деятельность как нечто параллельное творчеству душевнобольных, а также часто помещали свои работы вместе с такими предметами, как маски Океании. Иногда это доходило до неразборчивого присвоения совершенно различных образов мысли, но с началом Второй мировой войны и неизбежным рассеянием парижского ядра группы сюрреализм как изначально французское движение был вынужден приспосабливаться к новым культурным императивам.

В 1941 году Бретон вместе с Массоном и Эрнстом через Марсель покинул оккупированную немцами Францию, хотя некоторые из его старых союзников, например Элюар, решили остаться в Париже. Уход Бретона в изгнание стал катализатором сразу нескольких процессов. С одной стороны, его визит на Мартинику по пути в США привел к установлению связи между ним и движением «Негритюд», формировавшемся во французских колониях, в особенности — с поэтом Айме Чезаре. Так, сюрреализм стал языком попавших в культурную изоляцию. С другой стороны, пребывание Бретона в Нью-Йорке с 1942 года до конца войны означало, что закладывается фундамент для американского ответа сюрреализму, несмотря на то что сам Бретон упрямо оставался французом и не желал учить английский язык.

До войны популярность сюрреализма в Америке ограничивалась отдельными случаями, как, например, деятельность Джозефа Корнелла, с конца 1930-х рисовавшего яркие, полные поэтических аллюзий полотна и выставлявшего их в деревянных коробках с открытой передней стенкой. Благодаря присутствию в США Бретона и нескольких ключевых художников сюрреализм стал проникать в доминировавшую в Нью-Йорке абстрактную живопись. Некоторые из старейших нью-йоркских художников, особенно чилиец Роберто Матта и армянин Аршил Горки, стали включать в свои работы элементы техник, например биморфизм (полуабстрактные органические формы) и автоматизм, которые использовали такие сюрреалисты, как Миро и Массон. Подобные эксперименты в конце концов показали свою результативность в абстрактном экспрессионизме, развиваемом Джексоном Поллоком. Абстракция, поддерживаемая верой сюрреалистов в диктат первобытного и бессознательного, доминировала в США и в послевоенный период, но к середине 1950-х годов художники стали вновь открывать для себя изобретения дадаистов. Дюшан, переехавший из Франции в Нью-Йорк сразу после Бретона, но вначале имевший скорее «нелегальное» влияние, теперь стал ключевой фигурой. Его концепция «реди-мейда» и интерес к массовой культуре оказались более созвучны американскому восприятию и стали одним из ориентиров поп-арта. Поскольку метод «реди-мейда» был изобретением дадаистов, можно утверждать, что не сюрреализм, а именно дадаизм задавал тон в американском искусстве после 1945 года.

После войны Бретон вернулся во Францию, однако сюрреализм больше не владел умами, как когда-то. В изменившихся обстоятельствах гораздо более актуальным оказался экзистенциализм. По-видимому, сюрреализм восстановил свое культурное влияние лишь в 1960-х. Именно дадаистское увлечение методом «реди-мейд» и процессом сборки конструкций пленило умы влиятельнейших французских художников 1950-х, таких как Ив Кляйн или Арман. Сюрреализм как движение, несомненно, продолжал существовать до смерти Бретона в 1966 году и время от времени давал о себе знать яркими выступлениями, например, выставкой EROS, проходившей в 1959 году в Париже, на которой потолок «Грота любви» «дышал» благодаря скрытым воздушным насосам. Характерные для группы методы теперь воспринимались как граничащие с китчем, и она больше не имела прежнего статуса. Однако, как ни парадоксально, влияние сюрреализма возросло во всем мире. Если когда-то он равнялся на коммунизм, то теперь его художественные методы совмещения несовместимого и дезориентации стали основой рекламных стратегий развитого капитализма.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.