Сюрреализм: становление

К середине 1922 года парижские дадаисты, последнее полноценное воплощение движения, окончательно погрязли в своем всеотрицании. Конец дадаизма провозгласил созванный Бретоном «Парижский конгресс», который, стремясь сформулировать общие тенденции авангарда, молчаливо признал, что дадаизм стал тем, чем никогда не хотел становиться: еще одним движением в истории искусства. Здесь очевидна склонность Бретона к культурной политике. Обвиняя дадаизм в «высокомерном отрицании» и любви к «скандалу ради скандала», он использовал возможность совершить переориентацию приоритетов авангарда. Так была подготовлена дорога для сюрреализма.

В конце 1922 года из Кёльна прибыл Макс Эрнст, и были налажены связи с немецкими дадаистами, хотя и не с самыми политизированными из них. В течение двух лет, с 1922 по 1924 год, между дадаизмом и сюрреализмом образовалась своего рода лакуна, период, окрещенный участниками mouvement flou («движение в тумане»). В это время Бретон, Арагон и Элюар вместе с новобранцами кружка Littérature, такими как Робер Дено и Рене Кревель, участвовали в нескольких экспериментальных акциях. Самыми драматичными из них были «сеансы», на которых определенные члены группы, в особенности Дено, давали на разные вопросы странные ответы, предварительно входя в состояние транса. Интерес к иррациональному, в котором дадаизм усматривал антибуржуазную свободную игру ума, теперь сменился попыткой систематического изучения. Во время службы санитаром во французской армии на войне Бретон познакомился с теорией Зигмунда Фрейда о бессознательном. В начале 1920-х некоторые работы психоаналитиков были переведены на французский язык, и Бретон с друзьями быстро восприняли научную идею бессознательного в качестве инструмента для своей поэзии, развив техники «автоматического письма», когда, частично следуя фрейдовской модели «свободных ассоциаций», без какой-то заготовленной заранее идеи, на бумагу выплескивались потоки слов. Однако встреча Фрейда с Бретоном, состоявшаяся в Вене в 1921 году, определенно показала, что Фрейд испытывал мало сочувствия к художественным интерпретациям своих терапевтических методик.

К 1924 году Бретон счел нужным объединить эти направления под одним названием, и долго вынашиваемая идея сюрреализма наконец появилась в его публикации «Первого манифеста сюрреализма».

Само слово «сюрреализм» впервые изобрел кумир Бретона Аполлинер. Достаточно туманные формулировки Аполинера, призванные описать новый сверхлогический дух в искусстве, были развиты Бретоном в манифесте 1924 года, где говорилось, что сюрреализм «основан на вере в высшую реальность прежде недооцененных ассоциаций, во всемогущество снов, в бескорыстную игру ума». Манифест был, по сути, хартией поэтов; на этом этапе внимания изобразительным искусствам почти не уделялось, предпочтение было отдано «чисто психическому автоматизму... или устно, или письменно, или любым другим способом». Тот факт, что это должно было проводиться «без какого бы то ни было контроля со стороны рассудка, свободно от всяких эстетических предубеждений», проясняет генетическую природу сюрреализма, который унаследовал один из основных принципов дадаизма — критику автономного, как оно себя называло, искусства, — что возвращает нас в русло более раннего обсуждения. Как и дадаизм, сюрреализм стремился к разрушению границ между устремлениями «искусства» и «жизни». Назвав Фрейда маяком сюрреалистического проекта, Бретон говорил не столько о художнике, сколько об «исследователе человека», проводящем «разыскания». Ему представлялась — ни много ни мало — революция. «Воображение, — заявлял он, — стоит, кажется, на грани того, чтобы вновь заявить о своих правах».

Сюрреализм начинался как литературное движение. Ранний пантеон его предтеч состоял из французских писателей и поэтов, таких как Артур Рембо, Исидор Дюкасс (граф де Лотреамон), Раймон Руссель и Альфред Жарри. Ближе к концу 1920-х представители изобразительных искусств, в особенности художники, всё больше и больше оказывались втянутыми в его орбиту, привлеченные идеалом peinture poésie. Макс Эрнст, на чей художественный стиль решительным образом повлияла встреча с репродукциями работ итальянского художника Джорджо де Кирико, стал пионером того, что можно условно назвать «рисование сновидений».

Сны занимали в тематике сюрреалистов очень важное место, но процесс их визуального воплощения все же требовал определенного сознательного размышления. Как отмечали многие комментаторы, это противоречило сюрреалистическому идеалу освобождения от диктата рассудка. Такого рода критические вмешательства, требовавшие постоянной переоценки принципов, стали для сюрреализма обыкновенным делом. Именно нападки на «рисование сновидений» побудили художников Андре Массона и Жоана Миро создать визуальный эквивалент автоматизма, практиковавшегося поэтами. Еще один недостаток «рисования сновидений» состоял в том, что картина воспринимается разом, в то время как сны, разумеется, разворачиваются во времени. Это проложило путь к созданию фильма, отвечавшего запросам сюрреалистов, и в конце 1920-х вышли в свет два крайне значимых фильма: «Андалузский пес» и «Золотой век», оба — результат союза двух испанцев, тяготевших к Парижу, — Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали.

4. Макс Эрнст, «Пьета, или Ночная революция», холст, масло, 1923, Лондон. © ADAGP, Paris, and DACS, London 2003 Photo © Tate, London 2003

Влечение Дали к сюрреализму в 1929 году показывает нам, как успешно это направление вербовало новые таланты. В то же время известные имена оказывали ему поддержку; Пикассо в середине и в конце 1920-х позволил сюрреалистическому журналу La Révolution Surréaliste («Сюрреалистическая революция») напечатать репродукции нескольких своих новых картин, хотя никогда официально не вступал в движение. Некоторые фигуры превратились в столпов движения: к примеру, художники Эрнст и Ив Танги. Другим столпом был фотограф Мэн Рэй, который, будучи соратником Дюшана во времена нью-йоркского дадаизма, стал чем-то вроде штатного фотографа официального сюрреализма. Одновременно он создавал собственные экспериментальные «рейографии» (фотографии без камеры) и студийные эскизы обнаженной натуры. Некоторые участники движения приобретали или теряли расположение деспотичного Бретона, а иных в конце концов изгнали из движения за недостаток идейной чистоты и несоответствие идеалам учения. Водоразделом в этом отношении стал 1929 год, когда такие фигуры, как Жорж Рибемон-Дессень, Робер Дено, Роже Витрак, Андре Массон, Филипп Супо и эксперт в области этнографии, писатель Мишель Лейрис, в ходе специально созванной встречи, были обвинены Бретоном в нарушении правил группы и осуждены в его «Втором манифесте сюрреализма».

Какое-то время существовала трещина между сюрреалистами фракции Rue Fontaine, названной так в честь парижской улицы, где жил и организовывал встречи группы Бретон, и фракцией Rue Blomet, включавшей, в том числе, Массона, Миро и Лейриса. Склонность второй группы к философии Ницше всегда была причиной их отчуждения от Бретона, и, когда им стал оказывать расположение Жорж Батай, писатель и этнограф, ставший в конце 1920-х годов главным интеллектуальным соперником Бретона, в основном благодаря его журналу Documents, Бретон понял, что следует действовать решительно. Его «Второй манифест» был частично направлен на подрыв позиций Жоржа Батая. Как полагал Батай, мышление Бретона страдало пороком идеалистических предрассудков. Эстетика Бретона, основанная на диалектике Гегеля, постоянно возвращалась к понятию новой реальности, возникающей при столкновении двух несовместимых образов. Часто цитируемым примером этого для сюрреалистов было распространенное сравнение Лотреамона: «Прекрасное как неожиданная встреча на операционном столе швейной машины и зонтика». В противоположность эстетике откровения, Батай защищал так называемый «базовый материализм», посредством которого искусство должно было противостоять низшим, звериным аспектам человеческой природы. Таким образом, художники, симпатизировавшие Батаю, например Массон, стремились создавать образы, оказывавшиеся для Бретона непозволительно отвратительными. Более прямая атака на Бретона была предпринята памфлетом «Труп», опубликованным лагерем Батая в 1930 году. Бретон, изображенный как распятый Христос, подвергался в нем злой сатире за свои цензорские замашки и чванство.

Как бы там ни было, «Второй манифест» Бретона ознаменовал сдвиг в философской направленности сюрреализма. До сих пор акцент делался на содержимое разума, или на то, что Бретон называл «внутренняя модель». Теперь же акцент переместился на диалектическое взаимодействие внутреннего мира с внешней реальностью. Эта новая направленность отразилась на создаваемых художественных образах. Головокружительный взлет Дали во многом был связан с возрождением «рисования сновидений», но даже карьерист Дали находчиво переместил акцент своих работ с внутренних мечтаний на то, что он описал как параноидальный «экстаз интерпретации» в отношении внешней действительности. В то же время появился культ сюрреалистического объекта, берущий свое начало около 1930 года и возглавляемый Дали, а также швейцарскими художниками Альберто Джакометти и Мерет Оппенгейм. Акцент здесь делался на поиск художником во внешнем мире объекта, соответствовавшего требованиям бессознательного, и, таким образом, предполагалось восстановление связи между внешней и внутренней реальностями. Одновременно возник культ «столкновения» (или неожиданной встречи), восходивший к ранним дням сюрреализма. Бродя по Парижу, пронизанному тайной сетью смыслов, гуляка-сюрреалист отдавал себя во власть «объективного случая». Впрочем, оставаясь верной авангардному духу сюрреализма, эта новая связь с внешним миром более последовательно проявила себя в политике.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.