Немецкий дадаизм

В 1918 году дадаизм дошел до Берлина, в основном благодаря полемическому рвению Рихарда Хюльзенбека, годом раньше переехавшего туда из Цюриха. В Берлине отношение к искусству-ради-искусства было подорвано еще сильнее из-за ухудшившихся условий жизни горожан. К этому моменту Германия уже проиграла войну и переживала экономический коллапс из-за репараций, требуемых Францией и Бельгией. Вдобавок к экономической нестабильности страна оказалась на грани революции наподобие большевистской революции в России 1917 года. Достаточно консервативное социалистическое правительство встретило мощное сопротивление со стороны коммунистов, в особенности фракции спартакистов, и отвечало на него актами жестокого подавления. Неудивительно, что берлинские дадаисты были крайне политизированы. Объединенные под общим названием «Клуб дада», они разделились на две группы друзей. Одна группа, включавшая Вальтера Меринга, Виланда и Гельмута (позже — Джона) Хартфилдов и Джорджа Гроша, симпатизировала коммунистам (трое последних состояли в партии). Другая группа, включавшая Рауля Хаусманна, Ханну Хёх и Йоханнеса Баадера, пропагандировала анархические взгляды.

Антиискусство Берлина поставило себя в открытую оппозицию основному эстетическому течению Германии, экспрессионизму. Дюшановское неприятие гуманистической иконографии и чувственного потворства «искусства глазной сетчатки» превратилось в Берлине в нелюбовь к «внутреннему состоянию» и символическим экспрессивным жестам. Несмотря на то что берлинские художники, такие как Грош и Хаусманн, до того работали с графическими идиомами, свойственными экспрессионизму, Рихард Хюльзенбек теперь критиковал предыдущее поколение художников в ключевом манифесте 1920 года, провозглашая: «Под предлогом того, что пропагандируют душу, они в своей борьбе с натурализмом вернулись назад к абстрактным, пафосным жестам, предполагающим уютную жизнь, свободную от содержательности или борьбы». И в противоположность, Хюльзенбек доказывал, что новое искусство — т.е. то, которое делали берлинские дадаисты, — будет «вдребезги разбитое взрывом прошлой недели... вечно пытается собрать свои обломки после вчерашнего крушения».

Неудивительно, что берлинские дадаисты с презрением отвергли традиционную живопись в пользу фонетической поэзии Хаусманна или крайне оригинальной техники фотомонтажа, придуманной Хаусманном, Хёх, Грошем и Хартфилдом. На их ранних фотомонтажах располагаются отдельные «осколки» фотографий, часто изображающих технику, в манере, похожей на технику нью-йоркского дадаизма, затем сменяются плавными поверхностями фотоколлажей, на которых специализировался Джон Хартфилд. В своих искусных монтажах Хартфилд применял важнейшую для сюрреалистов технику наложения, создавая жестокие сатиры. Берлинский дадаизм окончил свое существование после их крупного публичного выступления на «дада-ярмарке» в Берлине в июне 1920 года, где Хартфилд должен был безжалостно комментировать возвышение германского нацизма. После этого его фотомонтажи регулярно появлялись на обложках коммунистической прессы, например, в «Иллюстрированной рабочей газете» (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung).

В Германии существовали и другие аванпосты дадаизма. В Ганновере, значительно более спокойном и консервативном, чем Берлин, жил Курт Швиттерс. Он был другом берлинских художников Хаусманна и Хёх, но не был принят Хюльзенбеком в «Клуб дада» из-за аполитичности и, предположительно, «буржуазного» поведения. Швиттерс занял собственную творческую нишу, изобретя форму коллажа, в котором городской мусор (выброшенные автобусные билеты, обертки от конфет и т. п.), собранный в абстрактные визуальные структуры, приобретал новую ценность. Швиттерс использовал название «мерц», образованное из слова «Коммерцбанк» с одного из его коллажей, чтобы обозначить свою деятельность, которая к середине 1920-х годов развилась в создание огромной протоинсталляции, известной как «Мерцбау», органично расположившейся в нескольких комнатах его дома. В начале 1920-х Швиттерс установил близкие связи с художниками, участвующими в Международном конструктивистском движении, в то время как их принципы геометрической абстракции распространились в Германии и Голландии. Один из основателей движения «Де стиль», Тео ван Дуйсбург, в это время участвовал в дадаистском движении под псевдонимом И.К. Бонсет. Вместе со Швиттерсом, Арпом, Рихтером, Хаусманном и Тцара он посетил Конгресс дадаистов и конструктивистов в Веймаре в сентябре 1922 года, завязав контакты с важными конструктивистами, находившимися тогда в Германии, такими как Ласло Мохой-Надь и Эль Лисицкий. В течение нескольких лет среди этих групп завязывались отдельные союзы. В некотором смысле этот эпизод выпадает из рамок подлинного дадаизма, поскольку дадаизм всегда противопоставлял себя чисто эстетическим экспериментам. Но Арп и Швиттерс, с их абстрактными интересами, были исключением из этого правила, а риторика цюрихского дадаизма постоянно включала в себя призывы к «новому порядку».

Кёльн, гораздо более спокойный город, чем Берлин, сразу после войны оказавшийся в британской оккупации, стал местом, где в 1918—1920 годах появилось новое ответвление дадаизма. Ключевыми фигурами здесь были Макс Эрнст и Йоханнес Бааргельд — псевдоним, взятый Альфредом Грюнвальдом. Бааргельд, означающее «денежный мешок» — намек на отца Грюнвальда, который был банкиром. Кёльнские дадаисты представляли собой достаточно политизированную фракцию, в которую входили Франц Зайверт и Генрих и Ангелика Хёрле. Но в действительности объединение группы произошло в связи с одним ключевым событием, организацией анархической «Кёльнской дада-ярмарки» в апреле 1920 года (см. главу 2). После этого абсолютно аполитичные, но крайне абсурдистские коллажи и фотомонтажи Эрнста, отличающиеся изумительнейшей игрой воображения, задали тон этому дадаистскому движению. Как и в работах Дюшана и Пикабиа, в иконографических переделках Эрнста просматривается яростное обличение искусства прошлого.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.