Происхождение дадаизма: Цюрих и Нью-Йорк

«Миф о сотворении» дадаизма сосредоточен вокруг одного человека, поэта и теоретика Хьюго Балла, и кабаре-бара, названного «Кабаре Вольтер», который он открыл на Шпигельгассе в Цюрихе в феврале 1916 года.

Изначально он создавался по образцу кабаре в тех городах, где бродяга Балл жил до этого, а именно в Мюнхене и Берлине. Как и тамошние кабаре, в нем предлагалась специальная программа: от пения уличных баллад до чтения стихов в экспрессионистском духе. Ранними компаньонами Балла были такие же, как и он, экспатрианты, в том числе девушка Балла — кабаре-певица Эмми Хеннингс, румыны поэт Тристан Тцара и художник Марсель Янко, эльзасский поэт и художник Ганс, или Жан, Арп (это двойное имя отражает его двойную национальность — немца и француза) и партнерша Арпа, рожденная в Швейцарии танцовщица и дизайнер Софи Тойбер. Вскоре к ним присоединился немецкий поэт Рихард Хюльзенбек, а чуть позже немецкий писатель Вальтер Сернер и режиссеры-экспериментаторы Ганс Рихтер из Германии и Викинг Эггелинг из Швеции.

Хотя вначале выступления этой группы на сцене «Кабаре Вольтер» были достаточно обыкновенными, вскоре они превратились в провокации. Тцара вспоминал особенно одиозное выступление в июле 1916 года:

В присутствии скученной толпы... мы требуем права писать мочой разных цветов... выкрикиваются стихи — крик и драка в холле, первый ряд одобряет, второй не берется судить, остальные кричат, один сильнее другого, гремит большой барабан, Хюльзенбек против толпы в 200 человек.

С такой же степенью провокационности происходили и последовавшие за этими выступлениями акции, проведенные итальянскими футуристами в Италии и других европейских странах в 1909—1913 годах. Хотя они знали о футуризме немного, артисты «Кабаре Вольтер», Балл и Хюльзенбек, были вполне осведомлены об экспериментальной поэзии их лидера Маринетти, или parole in libertà¹, а также футуристических провокациях с использованием какофонических потоков шума. Балл развивал «фонетическую» поэзию, в которой выдуманные слова перемешивались с рудиментарными лингвистическими фрагментами. Написанная им в 1916 году поэма «Караван», изображавшая трубные звуки и медленное движение каравана слонов, начинается со слов: Jolifanto bambla ô falli bambla. Другие дадаисты, поэты и исполнители, объединились, чтобы читать «одновременные поэмы», в которых разные тексты зачитывались или монотонно распевались одновременно. В какой-то степени эти техники были продолжением того, что делали футуристы. Однако дадаистская фонетическая поэзия часто была гораздо бескомпромисснее «абстрактна», чем итальянская, а сами дадаисты едва ли разделяли веру футуристов в технологический прогресс и тем более их милитаристский пыл.

2. Марсель Янко, «Кабаре Вольтер», холст, масло (фотография утерянной работы), 1916. © ADAGP, Paris, and DACS, London 2003. Kunsthaus Zurich

Исполнители-дадаисты также заимствовали элементы экспрессионизма, стиля, доминировавшего в то время в немецком искусстве, от которого члены «Кабаре Вольтер», происходившие из Германии, постепенно отходили все дальше. Среди экспрессионистов существовал культ африканского искусства, как и среди французских кубистов, и артисты «Кабаре Вольтер» периодически устраивали «негритянские танцы». Знаменитый непрерывный барабанный бой, которым Хюльзенбек привлекал публику в кабаре, являл собой дальнейшее упрощение.

Художественная деятельность в «Кабаре Вольтер» была разнообразна. Помимо исполнения стихов и танцев в нее также входил показ радикально примитивизированных геометрических коллажей Ганса Арпа, часто выставлявшихся в ходе выступлений. Здесь мы видим равнозначность для дадаистов визуальных и литературных произведений — такое отношение было напрямую унаследовано ими от культурных движений XIX века, таких как романтизм и символизм, а также от футуризма и экспрессионизма. Однако группа не была верна какому-то одному взгляду на искусство, и их провокационный дух определялся в значительной степени общественными и политическими реалиями. Причина же, по которой они находились в Цюрихе, состояла в том, что город занимал нейтральную позицию в то время, как их родные страны были втянуты в резню Первой мировой войны. Чрезвычайно важно понимать, что цюрихские дадаисты считали бушевавшую где-то вдалеке войну доказательством упадка ценностей довоенного искусства. Если картины маслом и бронзовые статуи превратились в синонимы элементов интерьера будуаров высшего класса, то дадаисты собирали свои произведения из кусочков бумаги или существовавших ранее объектов. Если поэзия воспринималась как синоним рафинированной чувствительности, то дадаисты разбирали ее на части и превращали в бормотание заклинаний. Как группа они были объединены ненавистью к профессионализации искусства, восприятием себя как культурных диверсантов, но это не значит, что они отвергали искусство как таковое — скорее то, как оно служило определенным свойствам человеческой натуры. В своих письменных работах Арп называл сущностными чертами довоенного искусства его самомнение и переоценку значения человечества. Озвучивая обычные для дадаистов чувства, он позже писал:

В омерзении от резни Мировой войны 1914 года, мы посвятили всех себя изящным искусствам. Несмотря на отголоски отдаленных взрывов, мы, со всей нашей энергией, пели, рисовали, клеили и писали стихи. Мы искали простого искусства, чтобы излечить человека от безумия нашего времени и нового порядка, чтобы восстановить баланс между раем и адом.

Любопытно, что здесь Арп отмечает фундаментально созидательный момент, говоря об исцеляющей роли искусства и «новом порядке вещей». Другие дадаисты, скорее всего, были бы более негативны, поскольку искали способ уничтожить искусство как таковое. У Арпа же было почти мессианское ощущение, что оно может быть изобретено заново. Но что должно было олицетворять пришествие дадаизма? Обращаясь к происхождению слова «дада», которое довольно туманно, поскольку разные члены группы утверждали, что изобрели его в разных обстоятельствах, мы можем предположить, что их привлекла абсолютная открытость, незаконченность этого слова. В своем дневнике периода дадаизма «Полет вне времени», теперь ставшем одним из главнейших источников знания о цюрихском движении, Хьюго Балл пишет, что спустя несколько месяцев деятельности «Кабаре Вольтер» члены группы почувствовали необходимость в совместной публикации и, таким образом, каком-то названии:

Тцара продолжает беспокоиться о журнале. Мое предложение назвать его «дада» принято... «Дада» означает «да-да» по-румынски и «лошадка-качалка», «игрушечная лошадка» по-французски. Для немцев это знак глупой наивности, радости от рождения потомства и занятости детской коляской.

Напротив, Хюльзенбек вспоминает, что он нашел это слово, когда вдвоем с Баллом листал словарь, крича ему, что «первые звуки, издаваемые ребенком, выражают примитивность, начало с нуля, новое в нашем искусстве». Замечательно, что Балл делает акцент на международной мобильности концепции, рассматривая ее как своего рода культурное эсперанто, в то время как Хюльзенбек отмечает значения разрыва и обновления. Обе точки зрения были ключевыми составляющими дадаизма. Кроме того, это слово парадоксальным образом означало все и ничего. Оно оказывалось своего рода абсурдным смешением утверждения и отрицания, неким псевдомистицизмом. Искусство было мертвой религией. Родился дадаизм.

Трудность, однако, заключается в том, что дадаизм появился одновременно повсюду. В 1915 году двое французских эмигрантов, Марсель Дюшан и Франсис Пикабиа, прибыли в одно и то же место, достаточно удаленное от войны в Европе, — в Нью-Йорк. Оба художника были значительными фигурами в художественных кругах довоенной Франции, но переместились в Америку, интуитивно предполагая, что она окажется более восприимчивой к новым идеям. Испытавшая влияние кубизма картина Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по ступеням, № 2» не получила признания среди парижских авангардистов, но в Нью-Йорке на выставке «Армори шоу»² в 1913 году ее ждал успех. К 1915 году Дюшан сформулировал свою позицию против «искусства глазной сетчатки»³ в отношении визуальных новшеств, внедренных во французское искусство Матиссом, с одной стороны, и кубизмом — с другой. Неприятие Дюшаном искусства, обращавшегося только к глазу, но не к разуму, шло рука об руку с цинизмом относительно влияния эпохи машин на человеческую психику. В то время, когда гуманистическая риторика продолжала поддерживать представления о душе Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris, and DACS, London 2003. Scottish National gallery of Modern Art

3. Марсель Дюшан, «Фонтан», реди-мейд, фотография Альфреда Стиглица, появившаяся в журнале Blind Man, 2 (Март, 1917)

и романтической любви, Дюшан и Пикабиа перед лицом растущей механизации общества считали это самообманом. В 1915—1916 годах они начали развивать пародийный язык гибридов человека и машины, который в наибольшей степени затем выразился в картине Дюшана на стекле «Невеста, раздетая своими холостяками, иногда» (или «Большое стекло») — работа, оставленная в 1923 году «окончательно незавершенной».

Неприятие Дюшаном «ремесленности» в визуальном искусстве и сопутствующая этому уверенность в том, что в произведениях искусства главенствующую роль должны занимать идеи, а не навыки, привели его в 1913 году к выбору метода «реди-мейд», при котором объектом искусства выступают «готовые вещи». Самым одиозным из них был писсуар, в шутку подписанный «R. Mutt»⁴ и названный «Фонтан», представленный на выставке нью-йоркского Общества независимых художников в апреле 1917 года.

Само по себе отклонение работы путем голосования, несмотря на то, что, согласно политике выставки, уплата членского взноса гарантировала право участия, стало манифестацией дадаизма.

Похоже, что к этому моменту Дюшан и Пикабиа уже знали что-то о деятельности цюрихских дадаистов, но едва ли слово «дадаизм» использовалось в Нью-Йорке до начала 1920-х. По этой причине деятельность Дюшана и Пикабиа в 1915—1917 годах часто называют протодадаизмом. Вскоре вокруг европейцев сформировалась обширная группа авангардистов. Она включала в себя членов так называемого «кружка Стиглица», товарищей американского фотографа Альфреда Стиглица, крупного сторонника авангардного искусства в США, продвигавшего его своей Нью-Йоркской галереей 291, а также членов «кружка Аренсбергов», названного в честь состоятельных коллекционеров искусства Уолтера и Луизы Аренсбергов, выступавших покровителями Дюшана. Однако ключевыми ее фигурами были американский фотограф Мэн Рэй, позже осуществивший ряд проектов совместно с Дюшаном, весьма деятельный по натуре Артур Краван и рожденная в Германии писательница баронесса Эльза фон Фрайтаг-Лорингхофен, ставшие талисманами дадаизма благодаря свойственной им эксцентричности.

Примечания

1. Parole in libertà («Слова на свободе») — ключевой лозунг итальянских футуристов в литературе, смысл которого сводился к призыву не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения. Звукоподражания, рисунки, коллажи, игра шрифтами, математические символы — все это, по мнению, футуристов, должно разрушать традиционную, однозначную связь слова и смысла и создавать новые, современные, невыразимые только словами и общепринятой графикой, смыслы.

2. «Армори шоу» 1913 года — легендарная выставка современного искусства в Нью-Йорке, на которой американцам впервые были представлены произведения европейского модернизма.

3. К «искусству глазной сетчатки», по мнению Дюшана, относятся такие направления, как импрессионизм, фовизм, кубизм. Если до 1850—1860 гг. искусство занималось рассказыванием историй, то задачей художественных направлений конца XIX века стало представление глазной сетчатке зрителя вариантов изображения для рассмотрения и оценки их в качестве художественного произведения. «Искусство глазной сетчатки» показывает лишь то, что лежит на поверхности холста: цвета, формы.

4. Mutt (англ. сленг) — дурак, болван, идиот.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.