Авангард

Дадаизм и сюрреализм прежде всего были «авангардными» движениями. Термин «авангард» был впервые употреблен французским социалистом-утопистом Анри де Сен-Симоном в 1820-х годах и изначально имел военную окраску, но позже стал обозначать как передовую социально-политическую, так и эстетическую позицию, к которой должен стремиться современный художник. Говоря в общих чертах, искусство XIX столетия было синонимом буржуазного индивидуализма. Принадлежащее буржуазии и выставляемое в буржуазных заведениях искусство было способом, с помощью которого представители этого класса могли временно уйти от материальных ограничений и противоречий повседневной жизни. В 1850-х такому состоянию дел бросил вызов реализм французского художника Гюстава Курбе — реализм, объединивший социалистическую идеологию с подходящим ей эстетическим кредо и, таким образом, ставший первым осознанно авангардным движением в искусстве. К началу XX века несколько ключевых художественных движений, таких как футуризм в Италии, конструктивизм в России или «Де стиль» (De Stijl) в Голландии, а также дадаизм и сюрреализм, стремились разрушить любые преграды между искусством и повседневным опытом современной жизни. Причины, по которым они делали это, различались в зависимости от политических взглядов — конструктивисты, к примеру, реагировали на большевистскую революцию в России, — но все они разделяли веру в то, что современное искусство должно входить в новые отношения со своей аудиторией, бескомпромиссно создавая новые формы, связанные с изменениями в общественной жизни. Для культуролога Петера Бюргера, писавшего в 1970-х, миссия европейского авангарда начала XX века состояла в подрыве идеи «автономии» творчества («искусство ради искусства») в целях его слияния с тем, что он называл «жизненной практикой».

Таким образом, дадаизм и сюрреализм разделяли определяющую для авангарда уверенность в том, что общественный и политический радикализм должны быть связаны с новшествами в искусстве. Задачей художника было выйти за пределы эстетического удовольствия и влиять на жизнь людей, заставив их видеть и чувствовать мир по-новому. Целью сюрреалистов, например, было ни много ни мало как осуществление призыва французского поэта Артура Рембо «изменить жизнь».

Как мы уже отмечали, модернистское искусство начала XX века — к примеру, изломанные рисунки Пикассо и кубизм Брака — выражало разительный разрыв со старыми традициями искусства. Историки искусства обыкновенно понимают этот разрыв как продолжение дела французских художников конца XIX века — Гогена, Сера, Ван Гога и Сезанна — одновременно с общим сдвигом в способах восприятия мира, на который оказал влияние европейский символизм 1880-х и 1890-х. Так, на полотнах Сезанна и Гогена пространство уплощено, а цвет искажен, что стало радикальным уходом от натурализма. Это проложило путь к отказу от ренессансных художественных традиций, таких как линейная перспектива, в переломной, протокубистической работе Пикассо 1907 года «Авиньонские девицы» (Les Demoiselles d'Avignon). В то же время немецкий экспрессионизм и французский фовизм продолжали эксперименты с выразительными, неестественными цветами.

Своим новым художественным языком дадаизм и сюрреализм, несомненно, были обязаны кубизму и экспрессионизму, а также футуризму. Кубистские коллажи, например, привели к появлению и развитию дадаистского фотомонтажа. Однако дадаисты и сюрреалисты едва ли согласились бы с лежащей в основании кубизма идеей, что формальные новшества сами по себе являются достаточным основанием для искусства. Значительная часть искусства кубизма стремилась шокировать, дезориентировать своего зрителя, чтобы заставить его переосмыслить свои отношения с реальностью, — это было «автономное» искусство, искусство ради искусства. Дадаизм и сюрреализм ставили на большее. Подобно некоторым другим художественным движениям начала XX века, как, например, футуризм, отражавшим ускорившийся, многомерный мир, в котором жили люди первой декады XX века, дадаизм и сюрреализм стремились проверить на прочность сам опыт.

Обращение к живому опыту означало, что дадаизм и сюрреализм вступали в противоречие с представлением об искусстве как о чем-то священном или оторванном от жизни. Это ключевой момент, не позволяющий относиться к дадаизму и сюрреализму как к четко определимым стилям-«измам» в истории искусства. Фактически между участвовавшими в этих движениях художниками сравнительно мало сходства; а литература была для них так же важна, как визуальное искусство. Это были течения, движимые идеями и конституирующими особое мироотношение, а не просто школами рисунка или скульптуры. Любая форма — от текста до реди-мейда¹ или фотографии — могла воплотить в себе идеи дадаизма или сюрреализма. В дадаизме фундаментальное неприятие узости сферы искусства часто выплескивалось в открытое противостояние его ценностям и институтам. Впрочем, здесь нам следует оставить обобщения в стороне и рассмотреть исторические рамки дадаизма. Далее мы сможем перейти к рассмотрению вопросов сюрреализма.

Примечания

1. Реди-мейд (англ. ready-made — готовый) — термин, впервые введенный в искусствоведческий лексикон Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Здесь и далее примеч. ред.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.