Кино

В то время как дадаисты стремились дискредитировать или переосмыслить искусство, создавая в процессе новые, иронические, формы искусства (такие как «реди-мейды»), сюрреалисты обращали меньше внимания на художественную среду как таковую, будучи уверены, что поэтическое содержание сделает вопросы формы излишними. Они стремились смешать искусство с жизнью в самом «авангардном» ключе, как он был описан в первой главе.

Чтобы акцентировать это различие, мы, наконец, рассмотрим, как оба этих движения использовали фильм. Появившись лишь в 1895—1896 годах, когда братья Люмьер продемонстрировали свое изобретение, фильм был самым бескомпромиссно «авангардным» из всех использованных ими средств. Дадаистские фильмы, созданные Гансом Рихтером и Викингом Эггелингом в Цюрихе, или Рене Клер и Мэн Рэем в Париже, или сюрреалистические фильмы Дали и Бунюэля были частью массовой волны кинематографических экспериментов начала XX века, обязанных своим появлением в основном авангардным художественным движениям.

Характерные особенности дадаистского фильма — осознание его материальной природы как фильма и стремление заставить аудиторию прочувствовать это. Уроженец Германии Рихтер и уроженец Швеции Эггелинг, бывшие довольно поздними и маловажными членами цюрихской группы дадаистов, вместе работали в 1919—1921 годах над созданием абстрактного фильма. Эггелинг, которому было суждено умереть в 1925 году, вложил множество усилий в одну крупную работу, свою «Диагональную симфонию», в которой абстрактные формы вызывали к жизни музыкальные аккорды и нотные записи. Работа Рихтера подобным образом отвечала музыке, но была более изобретательна с визуальной точки зрения. В его фильме «Ритмус 23» (1923), к примеру, серии прямоугольных фигур сходились вместе и откалывались друг от друга, в процессе расширяясь и сужаясь.

Как это вообще характерно для внутренних подразделений дадаизма, абстрактные тенденции цюрихских режиссеров, в конце концов приведшие их к альянсу с международным конструктивизмом, резко отличаются от ярко выраженного антибуржуазного содержания дадаистских фильмов парижской группы. Возможно, самый значительный из них, «Антракт» Рене Клера, выпущенный в 1924 году, пользуется общепринятым языком, но его сюжет едва ли можно назвать «последовательным», подобно современному ему немому кино Голливуда. Рассказ в фильме Клера постоянно прерывается кадрами, снятыми под необычным углом, наложенными изображениями и ускоренной или замедленной съемкой. Монтаж, техника, включающая в себя драматическое сближение кадров с целью создания сильного эмоционального или интеллектуального эффекта для зрителя, также применяется, но далеко не тем доктринальным образом, которым это делалось в современных русских идеологических фильмах, таких как работы Сергея Эйзенштейна. Формальные кинематографические установки Клера постоянно контролировал его соратник Франсис Пикабиа. В это время дадаизм уже совершенно выдохся, а Бретон находился в процессе запуска сюрреалистической концепции. Лепта, вложенная в фильм экс-дадаистом Пикабиа, таким образом, заключалась в том, что он перемежал более экспериментальные фрагменты Клера грубыми сценами, полными самой что ни на есть дадаистской бессмыслицы. К примеру, долгая полуабстрактная сцена, в которой вздымающиеся юбки танцующих балерин перемежаются с кадрами геометрических линии здании, заканчивается открытием того, что балерина — это мужчина с бородой.

Годом раньше Мэн Рэй также снял в Париже пятиминутный фильм. Его «Возвращение к разуму» было более формально выдержанным, чем «Антракт» Клера и Пикабиа, но не менее анархическим. Художник разбросал объекты — кнопки и булавки — на целлулоиде и подверг их экспозиции на манер своих «рэйографий». Эти кадры служили контрапунктом другим, где были изображены медленно вращающиеся объекты, такие как карусель и женский торс.

Все перечисленные дадаистские фильмы сопротивляются любому прямому истолкованию воображением зрителя. Иная логика лежит в основе небольшого числа сюрреалистических фильмов, созданных между 1927 и 1930 годом двумя парами соратников: французским поэтом и драматургом Антоненом Арто и режиссером Жерменом Дюлаком, с одной стороны, и испанским художником Сальвадором Дали и режиссером Луисом Бунюэлем, с другой. В них элементы рассказа и акцент на эмоции актеров активно требуют психологического участия зрителя, хотя его постоянно отвращают сбивающие с толку или шокирующие образы либо скоростной монтаж, на который оказал влияние как, в случае Бунюэля, Бастер Китон, так и предшественники-авангардисты. Фильм Арто и Дюлака «Раковина и священник» 1927 года, фрейдистское исследование эдипова соперничества между старшим и младшим мужчинами за загадочную женщину, был первым сюрреалистическим фильмом в строгом смысле слова, но его более мягкая, «поэтическая» атмосфера стала причиной, по которой он остался в тени визуальной пиротехники работ дуэта Дали — Бунюэль.

23. Луи Бунюэль и Сальвадор Дали, кадры из фильма «Андалузский пес» (Un Chien Andalou), 1929. Ronald Grant Archive

Первая их работа, семнадцатиминутный «Андалузский пес» (Un Chien Andalou), был снят за неделю в марте 1929 года, перед самым вступлением Дали в ряды сюрреалистов. Широко известная открывающая сцена показывает мужчину (сам Бунюэль), точащего бритву у окна. Глядя на проплывающий по луне обрывок облака, он разрезает глаз безучастно сидящей рядом с ним женщины (в действительности бычий глаз) (рис. 23).

Этот знаменитый пролог подвергался множеству интерпретаций. Ослепление может рассматриваться как метафорический штурм зрения зрителя и, в более широком смысле, штурм общепринятых кинематографических правил как таковых — замечательное изображение «резания» фильма. Но некоторые историки кино, подобно Линде Уильяме, интерпретировали этот образ в терминах Фрейда как символическое замещение страха кастрации. Сам Бунюэль однажды сказал, что единственно правильный способ интерпретации фильма — психоаналитический, и Уильяме выстроила теорию на основе других сцен фильма, где страх кастрации героя-мужчины вызывается видом искалеченных частей тела. В одной из них мы движемся через серию дезориентирующих крупных планов от изображения руки, прижатой дверью — с подобной стигмату раной на кисти, из которой ползут муравьи, — к образу уже известной нам женщины, толкающей раненую руку палкой.

Если подобные сновидению образы «Андалузского пса» могут быть поняты благодаря психоанализу, то второй фильм Дали — Бунюэля, «Золотой век» (L'Age d'Or) 1930 года, имеет дело в большей степени с реальным миром, хотя его образы не менее шокирующие. Основной темой фильма, строго в духе сюрреализма, является подавление обществом желаний, особенно усиливающееся под воздействием догм католицизма. Кульминация состоит из долгой демонстрации титров, в которых говорится о скором появлении из замка Селлини либертенов, участвовавших в «120 днях Содома» маркиза де Сада. Когда двери замка открываются, мы видим, что первый из содомитов — Иисус Христос.

Если дадаистический фильм привлекал внимание к себе самому как к фильму, нередко в целях ниспровержения какой-то идеи, то сюрреалистический фильм стремился заставить зрителя забыть о существовании посредника, чтобы «трансформировать сознание». В терминах истории кино, наследие дадаизма выразилось в авангардной, или андеграундной, традиции, плодами которой стали снятые в 1950-х и 1960-х годах экспериментальные фильмы Стэна Брэкхеджа или Энди Уорхола. С другой стороны, сюрреализм оказал большее влияние на кинематографический мейнстрим, аудитория которого обычно настроена на высвобождение фантазии. У самого Бунюэля позже была крайне плодотворная карьера, включавшая создание таких важных фильмов, как «Ангел-истребитель» (1962) или «Скромное обаяние буржуазии» (1972), в то время как ключевые создатели кино по всему миру продолжают использовать и расширять сюрреалистические возможности кинематографа и по сей день. Важными фигурами здесь являются чешский аниматор Ян Шванкмайер и американец Дэвид Линч, чей «Малхолланд драйв» (2001) демонстрирует, до какой степени в Голливуде ценятся многократно усиленные сюрреалистические эффекты. Существуют осознанные последователи «сюрреализма», но кинематографический мейнстрим, с его жаждой все более зрелищных совмещений образов, без труда перенял сюрреалистические техники.

Историческая судьба фильмов дадаистов и сюрреалистов позволяет шире говорить об эстетике этих движений. В сюрреализме существовала тенденция позволять пленке-посреднику быть «прозрачной», иначе говоря, не слишком назойливо вмешиваться в эстетические ожидания зрителя, чтобы не вызвать психическую трансформацию. Для восприятия массового зрителя это было намного легче, тогда как дадаисты стремились вызвать раздражение зрителя и отказать ему в удовольствии. В этом плане можно отметить сильное влияние, которое сюрреализм оказывает на графический дизайн и рекламу вплоть до наших дней. Можно вспомнить множество случаев, но лучший пример — существовавшая в 1970-х игриво-сюрреалистичная реклама сигарет «Бенсон-энд-Хеджес». Критики, подобные Фредрику Джеймсону, отмечали, что сюрреалистский культ желания, вместе с визуальными технологиями, позволяющими выразить его, были переняты рыночной системой, чтобы добиться «псевдоудовлетворений» капиталистического потребительства. Это некоторым образом возвращает нас к вопросу, заданному во введении, относительно нашей неспособности действительно дистанцироваться от эстетических последствий сюрреализма. Не станем говорить здесь, каким бы заманчивым это ни казалось, о том, как два убежденно левацких движения, если объединить дадаизм с сюрреализмом, не смогли сопротивляться ассимиляции капитализма. Обсуждение этой темы сейчас означало бы закрытие вопроса прежде, чем мы успели должным образом рассмотреть влияние дадаизма и сюрреализма на культуру и политику в более широком контексте. Оно, как мы увидим, было довольно враждебным в отношении капиталистических ценностей. Кроме того, это наиболее подходящий угол для рассмотрения их искусства.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.