«Реди-мейд» против объекта

Живопись, возможно, проигрывала в сравнении с фотографией внутри сюрреализма, но она, по крайней мере, выжила. Напротив, скульптура в традиционном ее понимании играла довольно скромную роль как в дадаизме, так и в сюрреализме, а ее место занял новый жанр трехмерного искусства — объект. Исторически начало ему положил Марсель Дюшан со своими «реди-мейдами», или «готовыми вещами». Самый скандальный из них, «Фонтан», созданный в Нью-Йорке в 1917 году, уже обсуждался выше, но это не был первый из «готовых» объектов, присвоенных Дюшаном. Первым было «Велосипедное колесо» 1913 года, представленное в Париже перед самым отъездом Дюшана в Нью-Йорк и представлявшее собой комбинацию двух объектов: велосипедная вилка с колесом и деревянный табурет. Перевернутое колесо было вставлено в табурет, чтобы таким образом создать подвижную «скульптуру» на «пьедестале».

Из описания очевидно, что терминология скульптуры применима, пусть и иронически, к «Велосипедному колесу». Объект тонко пародирует традиционную скульптуру, поскольку оспаривает иерархическое разделение между подставкой и скульптурным объектом: табурет является столь же утилитарным объектом, как и колесо, и, таким образом, элементы структуры оказываются равны. Дюшан освободил объекты от иерархий искусства и одновременно иронически реэстетизировал их. Использование реальных объектов вместо скульптурных форм, несомненно, представляло собой серьезный вызов традиции, хотя Пикассо в 1912 году уже включал линолеум и веревку в свой «Натюрморт с плетеным стулом». Как и в случае с фотомонтажами берлинских дадаистов, это было попыткой очистить искусство от свойственных ему материалов и в то же время оставаться в рамках сферы индустриальной массовой продукции.

Возможно, самый важный вызов, спровоцированный «Велосипедным колесом», заключался в вопросе авторства. Как и последовавшая за ним серия «реди-мейдов» Дюшана, оно ставит фундаментальный вопрос о самой природе искусства. Если, как однажды заметил Дюшан, этимологически слово art означает to make, «делать», то сам он полностью избавил себя от этого труда.

Но лишь в 1917 году, когда была опубликована фотография «Фонтана» (см. рис. 3), Дюшан превратил «реди-мейд» в концептуальную провокацию. До того эти объекты были для него всего лишь личными «философскими игрушками». Как и «Велосипедное колесо», его «реди-мейды» не обязательно были одиночными объектами. К началу 1920-х, возможно отмечая склонность к литературе у формирующейся парижской группы дадаистов, Дюшан искусно создавал поэтические «реди-мейды, сделанные с посторонней помощью», наподобие «Распутной вдовы» (Fresh Widow) (1920) — пара двухстворчатых окон с квадратами блестящей черной кожи вместо стекол. Ключевую роль здесь играет взаимосвязь между объектом и названием, что вновь напоминает нам о языковой основе дадаистско-сюрреалистской эстетики. В обоих словах, входящих в название, прячется буква «п»¹, порождая широкий спектр свободных ассоциаций, включая садомазохизм. Мэн Рэй, в то время один из нью-йоркских соратников Дюшана, разделил с другом его черный юмор. Его «Подарок» 1921 года состоял из плоского утюга с агрессивно торчащим из подошвы рядом гвоздей. Такого рода дадаистские конструкции стали легендой среди парижских сюрреалистов.

В 1924 году лидер сюрреалистов Андре Бретон написал важное эссе, озаглавленное «Введение в вопрос недостаточности реальности». В нем он обсуждал загадочную книгу, найденную во сне:

Задняя обложка книги представляла собой деревянного гнома, чья белая борода, подстриженная на манер ассирийской, достигала его ступней. Статуя была обычной толщины, но не мешала мне переворачивать страницы, сделанные из тяжелой черной материи.

Его убежденность, что подобного рода вещи следует пустить в обращение, чтобы «дискредитировать создания и предметы "разума"», объявила начало создания сюрреалистами «символически функционирующих объектов». Однако эта фаза движения была отложена до 1931 года.

Ее непосредственным катализатором явилась скульптура швейцарского художника Альберто Джакометти, одного из традиционных скульпторов, вращавшихся в сюрреалистских кругах, обосновавшегося в Париже в 1922 году. Работа Джакометти «Без названия (Подвешенный шар)» 1930—1931 годов — загадочная конструкция, в которой гипсовый шар был подвешен внутри похожей на клетку структуры, причем в нижнем полушарии имелся вырез, едва касающийся острой кромки гипсового полумесяца, находящегося непосредственно под ним, — оказала огромное влияние на сюрреалистов, когда его фотография была опубликована в Le Surréalisme au Service de la Révolution. Бретон особенно превозносил исходящую от него ауру неудовлетворенного желания.

Волна создания объектов, последовавшая за этим откровением, породила некоторые из самых захватывающих творений визуального сюрреализма. Дали превзошел самого себя сложнейшим фетишистским ансамблем, который он описал так:

Женская туфелька, внутрь которой помещен стакан молока, посреди глины, мягкой на ощупь и имеющей цвет экскрементов.

Механизм заключается в том, чтобы подвесить кусок сахара, на котором нарисована туфелька, так, чтобы наблюдать за растворением в молоке сахара и, следовательно, изображения туфельки.

Спустя какое-то время группа стала создавать менее сложные объекты. «Завтрак в мехах» — чашка и блюдце, обшитые мехом, авторства уроженки Швейцарии Мерет Оппенгейм, одной из немногих женщин, сыгравших важную роль на этой стадии развития сюрреализма, — возможно, известнейший из них и главный экспонат на ключевой выставке сюрреалистских объектов, состоявшейся в парижской галерее Чарльза Раттона в 1936 году. «Завтрак в мехах» получил чрезмерную популярность. Другая важная работа Оппенгейм — «Моя няня». Она также состоит из крайне фетишистских предметов, а именно туфелек. Было бы интересно обдумать различия в способах, которыми воспользовались Дали и Оппенгейм, учитывая, что психологи в принципе отказываются признавать существование женского фетишизма, хотя произведение Оппенгейм говорит об обратном. Оппенгейм однажды заметила, что туфельки вызывают у нее мысль о «бедрах, сжимающихся в наслаждении» и поздние воспоминания о «чувственной атмосфере», которую источала ее няня. Возможно, здесь Оппенгейм иронизирует над самой идеей женского фетишизма. Женский фетишизм, если он существует, должен быть аналогичен психологической функции фетишизма мужского, который, предполагается, гетеросексуален. Объект Дали ясно подтверждает это. Несомненно, в замечании Оппенгейм содержится более чем прозрачный намек на лесбийскую фантазию. Нетрудно счесть связанные туфельки, лежащие, как индюшка на блюде, выражением некой фантазии художницы о связывании.

22. Мерет Оппенгейм, «Моя няня», 1936. © DACS 2003. Moderna Meseet, Stockholm. Photo: Per-Anders Alisten

Если, возвращаясь к вопросу о различии между дадаизмом и сюрреализмом, мы сравним теперь «Мою няню» Оппенгейм с «реди-мейдами» Дюшана, например с «Фонтаном» (см. рис. 3),то станет очевидно, что сюрреалистический объект Оппенгейм открыто говорит о наличии в нем психологического содержания, в то время как дадаистский «реди-мейд» немо ожидает интерпретации. «Фонтан» в итоге был интерпретирован как двуполая фигура с изгибами и дырой в основании, дающими «феминный» оттенок «маскулинному» по сути сосуду. Если о «реди-мейде» можно иронически предположить, что им можно временно пользоваться, пока его не называют произведением искусства, то сюрреалистический объект явным образом бесполезен с точки зрения практического применения. Жорж Батай, один из основных критиков романтизации сюрреализма, имевшей место в 1920—1930-х годах, однажды высмеял бессилие эстетики, заявив: «Пусть какой-нибудь любитель искусства попробует сказать, что любит полотно так же, как фетишист туфельку». В этом контексте «Моя няня» может рассматриваться как предмет, служащий не нуждам искусства, а именно фетишизму.

Это сравнение показывает четкое различие между дадаистской и сюрреалистской эстетиками. Метод «готовых вещей» служит разрушению границы между искусством и неискусством. Он сам по себе является подтверждением того, что искусство есть нечто, с чем можно спорить на его же территории. Напротив, сюрреалистический подход отвечает законам искусства, пусть и серьезно видоизменяя их для возможности проведения нового эксперимента.

Нет более яркого примера катализаторской функции, присущей сюрреалистическому объекту, чем знаменитый случай, изложенный Андре Бретоном в «Безумной любви» (1937). Бретон рассказывает о том, как Альберто Джакометти столкнулся с явным психологическим блоком, не позволявшим ему закончить работу над головой скульптуры, позже получившей название «Невидимый объект». Они с Бретоном отправились в один из знаменитых сюрреалистских походов по блошиным рынкам и почувствовали необъяснимую тягу к необычной металлической полумаске, позже оказавшейся маской для фехтования. Джакометти впоследствии осознал, что форма этого объекта подсказала ему решение, как закончить голову своей скульптуры. Бретон здесь говорит не столько о сюрреалистическом объекте, сколько о чем-то, схожем с «реди-мейдом» Дюшана, а именно objet trouvé, «найденном объекте», загадочным образом перекликающемся с диктатом «объективного случая». Идея Бретона заключается в том, что бессознательные желания Джакометти успешно привели к находке им объекта. Бретон полагал, что романтическая любовь функционирует аналогичным образом. Но задачей сюрреалистического объекта было, в некотором смысле, сделать такой поиск ненужным и напрямую говорить с нашими желаниями. В теоретическом плане это полностью выводит нас за пределы эстетики.

Примечания

1. Речь идет об игре слов Fresh Widow («распутная вдова») и French Window (букв. «французское окно» — двустворчатое окно, доходящее до пола).

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.