Волшебный епископ и Дада-ярмарка

Давайте начнем с того момента, когда дадаизм только появился. Если бы мы посетили «Кабаре Вольтер» ночью 23 июня 1916 года, то оказались бы в комнате с маленькой сценой, пианино, столами и стульями примерно на полсотни человек. На фотографии утерянной ныне картины Марселя Янко (см. рис. 2) видно, что между выступавшими и зрителями практически отсутствовала дистанция. По свидетельствам очевидцев там стоял прокуренный воздух и собиралась грубая публика, состоящая из пьяных студентов, социалистов-интеллектуалов, дезертиров и бродяг, поскольку кабаре находилось в цюрихском «квартале развлечений».

Поэта-дадаиста Хьюго Балла выносят на сцену. Как он пишет в своем дневнике:

Мои ноги были скрыты цилиндром из блестящего синего картона, так что я был похож на обелиск... Поверх этого я был одет в картонный пиджак с высоким воротником, алый внутри и золотой снаружи... Еще на мне была высокая шляпа волшебника в сине-белую полоску.

Стоя перед пюпитром, на который помещены исчерканные карандашом ноты, он торжественно произносит:

гаджи бери бимба
гландриди лоули лонни кадори
гаджама бим бери глассала...

Как бы мы на это отреагировали? Публика, скорее всего, потешалась над ним. В другой раз Балл объяснял им: «в этих фонетических стихах мы полностью отвергаем язык, опошленный журналистами... Мы должны вернуться к глубочайшей алхимии слова». Это заявление некоторым образом объясняет полнейшую бессмыслицу его заклинаний. Самого Балла переполняли чувства. Произнося нараспев свои стихи наподобие литургии, он перенесся назад, в свое католическое детство, и был унесен со сцены, «обливаясь потом, подобно волшебному епископу». Вскоре после этого он навсегда покинул дадаизм, посвятив себя изучению религии.

В это время другие дадаистские выступления в «Кабаре Вольтер» достигали крещендо. Воспроизводя на сцене болезненные и разрушительные последствия войны, против которой и был этот бунт, дадаисты потеряли много внутренней энергии движения. Как результат, с середины 1916 до началом 1917 года в деятельности дадаистов наступило затишье.

После этого цюрихский дадаизм постепенно стал «респектабельнее». Группа переехала на другой берег реки Лиммат и стала устраивать вечера в самых буржуазных апартаментах. Галерея дада, где в комнатах над кондитерской Спрюнгли прошел ряд дадаистских мероприятий, со временем была описана Рихардом Хюльзенбеком как «маникюрный салон изящных искусств, полный пьющих чай старых леди, пытающихся оживить свои увядающие сексуальные силы при помощи "чего-нибудь сумасшедшего"». Входные билеты стоили дорого, и пускали туда по приглашениям. Из этого ясно, что дадаизм, каким бы богемным он нам ни казался, быстро подстроился под буржуазные нормы. С другой стороны, очевидно, что дадаистам пришлось обращаться к образованной, либеральной публике, чтобы быть «понятыми». Ирония в отношении к этой ситуации оставалась лейтмотивом на протяжении всей деятельности дадаистов и сюрреалистов.

На первых скандальных мероприятиях дадаистов присутствовали немногие. Таким образом, дадаизм с самого начала делал ставку на процесс самомифологизации. Другой способ распространения информации о себе были групповые журналы по примеру их предшественников-авангардистов, которые выпускали такие издания, как итальянский футуристский журнал Lacerba или журнал британского вортуизма¹ Blast. Журнал «Кабаре Вольтер», первое из изданий цюрихской группы, вышедшее в июне 1916 года, был достаточно сдержан по содержанию и включал репродукции работ широко известных художников-авангардистов, как, например, Пикассо, а также работ самих дадаистов. Было даже выпущено издание де люкс, с оригинальными ксилографиями. Следующий журнал цюрихских дадаистов, «Дада», выходивший в 1917—1919 годах, отличался более смелым, режущим глаз оформлением, особенно третий выпуск. Также он был подчеркнуто интернационален, со стихами иностранных дадаистов, таких как Франсис Пикабиа и Луи Арагон.

В некотором смысле цюрихский дадаизм, с его легендарными номерами в кабаре и журналами, частично печатаемыми вручную, был скорее «доморощенным». Он практически не стремился пользоваться современными ему технологиями информирования. Взглянув на более позднюю Дада-ярмарку в Берлине, мы увидим пример прямо противоположного.

Организованное, как ни иронично, по образцу коммерческой ярмарки, кёльнская Дада-ярмарка 20 апреля 1920 года, была устроена таким образом, чтобы доставить своим посетителям максимум неудобства. Люди заходили на кёльнскую выставку через общественный туалет в пивной. На открытии им читала непристойные стихи маленькая девочка, одетая в подвенечное платье. Среди работ на выставке была скульптура Макса Эрнста, к которой прилагался топор, которым можно было разбить ее. Берлинское мероприятие, проходившее в коммерческой галерее с 30 июня по 25 августа 1920 года, окрещенное «Первой международной ярмаркой дадаизма» и включавшее около 200 объектов различной природы, было столь же провокационно, но с самого начала рассчитано на максимальный общественный резонанс. Знаменитая фотография главного зала галереи (рис. 5), запечатлевшая свисающую с потолка фигуру прусского офицера с приделанной к форме гипсовой свиной головой, а также сделанный Джорджем Грошем и Джоном Хартфилдом манекен с горящей лампочкой вместо головы обошли все газеты. Во всем мире, от Парижа до Буэнос-Айреса, этому событию были посвящены целые статьи.

5. Первая международная Дада-ярмарка, вид инсталляции, Берлин, июнь 1920 года. © bpk, Berlin

Как и «Кабаре Вольтер», берлинская Дада-ярмарка сильно дезориентировала зрителя. Как мы можем видеть на фотографии, на стенах выставки располагались фотомонтажи, подобные тем, что делал Хаусманн, и картины Гроша или Отто Дикса, но они конкурировали с плакатами, на которых были лозунги вроде «Дада на стороне революционного пролетариата», «Каждый может дада» и «Искусство мертво: да здравствует новое машинное искусство Татлина». Наблюдателю было бы непросто отделить выставленное (анти)искусство от яростной агитации. И это, разумеется, именно тот эффект, которого добивались организаторы. Особенно ярко выбранную берлинской группой стратегию выражает лозунг в поддержку Татлина. Татлин, лидер русского конструктивизма, с чьими работами они были знакомы лишь частично, казался им воплощением нового материалистического подхода к искусству и, таким образом, антиподом фальшивой духовности, которую для них олицетворяло поколение экспрессионистов. Но главным в этом событии было то, что множество лозунгов на выставке обнаружило понимание берлинскими дадаистами растущей силы рекламы в повседневной жизни. Вместо того чтобы отстраняться от коммерции, они перехватили ее стратегии для распространения своих взглядов.

Примечания

1. Вортуизм (vorticism) — движение в искусстве Англии в 1912—1915 гг., близкое к футуризму.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.