Ханс Арп
Ханс (Жан) Арп [Hans (Jean) Arp, 1887—1966] — один из немногих дадаистов, не получивших дада-прозвища. Он, особенно как литератор, вообще старался держаться незаметно, практически не выступал сам с публичным чтением своих произведений в «Кабаре Вольтер», предпочитая, чтобы за него это делали другие1. Более того, он не торопился публиковать свои литературные произведения, хотя изобразительные работы выставлял при первой возможности, причем не обязательно в рамках дадаистских манифестаций: главное, чтобы выставка носила авангардистский характер. К дада он относился с величайшей серьезностью, но, если верить свидетельству Ханса Рихтера, все же сохранял к нему едва заметную, скрытую глубоко внутри дистанцию и мог при случае не без удовольствия посмеяться над ним2.
Хотя, как известно, цюрихские дадаисты не были едины в своих взглядах на искусство и трактовку дада, и между спонтанно возникающими группировками, особенно после отхода от движения Балля, возникали противоречия и разногласия, доходившие до открытой вражды, Арп до конца своей жизни поддерживал дружеские отношения со всеми соратниками по «Кабаре Вольтер». Ханс Рихтер писал о нем: «Из всех дадаистов Ханс Арп — самый уравновешенный. Он мог без всякой внутренней борьбы, как стрелка весов, склоняться то в сторону яростно философствующего Хюльзенбека, то в сторону анархиста Зернера, то в сторону цинично-практичного Тцара, чтобы в конечном счете вернуться к своему собственному центру, ничуть не изменившимся, ничем не омраченным, избежавшим чужого влияния»3.
Своеобразие Арпа подчеркивает еще один его соратник по цюрихскому периоду — Хюльзенбек: «Величие Арпа заключалось в его сосредоточенности на искусстве. Все, о чем он думал и к чему стремился, волновавшие его чувства, поражавшие его мечты — все имело для него только один смысл — смысл искусства. Арп был и оставался художником per se. Поэтому он и стал крупнейшим художником в круге дадаистов. Он не склонялся ни влево, ни вправо, он хотел изменить прежде всего искусство, только благодаря искусству, полагал он, может измениться и жизнь людей. Он был гений искусства в большей мере, чем любой другой из дадаистов. <...> Его внимательные глаза замечали все, что происходило вокруг. Его дар наблюдательности был неповторим, а его ирония помогала ему сохранять необходимую трезвость»4.
В свою очередь, Хуго Балль, противопоставляя Арпа художникам-экспрессионистам, относился к нему более сдержанно и даже слегка иронизировал над его пристрастием к «прусской» планиметрии: «Он влюблен в круг и куб, в четкие, резкие линии. Он за применение ясных (лучше напечатанных) красок (разноцветная бумага и материя); он вообще за точную и аккуратную работу машины. Сдается мне, он любит Канта и пруссаков за то, что они (на учебном плацу и в логике) выступают за геометрическое деление пространства. Во всяком случае, он любит Средневековье из-за его геральдики, фантастической и в то же время точной вплоть до последнего контура. Если я его правильно понимаю, для него важнее не столько богатство, сколько упрощенность...»5
Арп был натурой более цельной и целеустремленной в своем понимании искусства и роли художника в жизни, нежели Хюльзенбек, Балль, Зернер или даже Тцара. Противоречия и сомнения, которые — в разное время и по-разному — терзали дадаистов не только в Цюрихе, но и в Берлине, и в Кёльне, и в Париже, его как будто не касались. Во всей его деятельности, в повседневных занятиях искусством не было политической составляющей и потуг на философское осмысление собственного творчества. Он творил, по его словам, «элементарное» искусство, противопоставляя «безумию» окружающего мира, которое он, особенно в годы двух мировых войн, ощущал не менее остро, чем его соратники и коллеги, свое «бессмысленное искусство», понимая под этим новую, в корне отличную от традиционной эстетическую организацию. В разные периоды он говорил также об «абстрактном» и «конкретном» искусстве, имея в виду, собственно, одно и то же.
Эльзасец по происхождению (он родился в Страсбурге, в семье предпринимателя средней руки), Арп одинаково свободно владел и немецким, и французским языками, но все же его родным, впитанным с молоком матери языком был немецкий, и он владел им, по утверждению Хюльзенбека6, чуть лучше, чем французским. И писал на нем охотнее и чаще, чем на французском. В Страсбурге он учился в школе прикладного искусства (1904), затем продолжил обучение в веймарской Академии художеств (1905—1907) и в парижской Академии Жюльена (?) (1908). С 1909 по 1914 годы Арп жил в Веггисе (Швейцария), был среди основателей «Современного союза» («Moderner Bund») художников, в 1912 г. вошел в контакт с объединением «Синий всадник» (Марк, Клее, Кандинский и др.), сотрудничал в экспрессионистическом журнале «Штурм». Первые военные годы (1914—1915) провел в Париже, но антигерманская истерия во Франции (точно так же было бы в его случае и с антифранцузской в Германии) вынудила его перебраться в нейтральную Швейцарию, в Цюрих, где он почти сразу же оказался в группе дадаистов. После ее распада в 1919 г. он не отправился, как можно было бы ожидать, вслед за Тцара в Париж, а способствовал кратковременному подъему дадаистского движения в Кёльне, но затем все же присоединился к парижской группе дадаистов, а потом самым естественным образом примкнул к сюрреалистам. Не отказывался он и от сотрудничества с конструктивистами (участник «Конгресса конструктивистов в Веймаре», совместно с Эль Лисицким опубликовал книгу «Кунстизмы»), со Швиттерсом и с другими авангардистскими объединениями, всякий раз держась немного в стороне и не вмешиваясь во внутригрупповые распри. Жизнь его протекала попеременно то во Франции, то в Швейцарии, где он и умер в 1966 г.
Творческое наследие Арпа не исчерпывается дадаизмом, но следует признать, что именно Арп-дадаист дал плодотворный импульс развитию экспериментальной лирики XX в. Занявшись разрушением традиционных, изживших себя изобразительных форм и средств ради достижения очуждающего эффекта новизны, возникающего при взгляде на «перевернутый, вывернутый наизнанку мир» (verkehrte Welt), Арп свои усилия не только как художник и скульптор, но и как поэт направил на достижение такого уровня креативной свободы, который открывал бы дорогу самым смелым начинаниям. Функцию преображения он возлагал на игру со словом, с материалом искусства вообще — и на «закон случайности». Правда, молодой художник и поэт, с самого начала своей творческой деятельности испытывавший настоятельное желание отрешиться от «конвенциональных» представлений об искусстве, вплоть до «Кабаре Вольтер» не знал, в каком направлении двигаться. Дадаизм стал для него способом и возможностью нового осмысления искусства.
Арп категорически отвергал реалистическое жизнеподобие: зачем еще раз воссоздавать словом или кистью и масляной краской то, что уже и так существует в природе? «Альфой и омегой» изобразительного искусства для него было горизонтальное и вертикальное изображение, а также применение новых материалов. «Поодиночке и вместе (с Софи Тойбер. — В.С.) мы вышивали, ткали, рисовали, клеили геометрические статические картины. Возникали безличные, строгие композиции из плоскостей и красок. Никакие пятна, разрывы, нитки, неточности не должны были нарушать чистоту нашей работы. При работе над нашими бумажными картинами мы отказались даже от ножниц, которыми сначала вырезали отдельные фрагменты, так как рука легко выдавала личностный момент. В дальнейшем мы стали пользоваться машинкой для резки бумаги. Мы пытались смиренно приблизиться к «чистой действительности». Искусство, которое мы создавали, было искусством безмолвия. Оно отворачивалось от внешнего мира и поворачивалось к внутреннему покою бытия, внутренней действительности, чистой действительности... Наши работы должны были сделать мир проще, прекраснее, преобразить его... Я продолжал эксперименты с коллажами, автоматически, без участия воли склеивая детали. Я называл это "работать по закону случайности". "Закон случайности", включающий в себя все другие законы и непостижимый, как бездна, из которой поднимается вся жизнь, можно ощутить только в том случае, если целиком и полностью отдаешься во власть бессознательного. Тот, кто следует этому закону, утверждал я, творит чистую жизнь», — писал Арп в книге воспоминаний «Мечту нашу насущную...»7 (в названии парафраза строки из молитвы «Хлеб наш насущный даждь нам днесь»).
Из этой развернутой цитаты видно, какое значение Арп придавал случаю, «закону случайности». Этот закон он открыл вначале в изобразительной сфере, позже Тцара перенес его на литературу, да и сам Арп часто опирался на него в своих поэтических опытах. «Он стал одним из самых последовательных приверженцев работы со случаем, — писал Рихтер еще при жизни Арпа, — и в конечном счете поднял его до уровня почти культовой инстанции, которая по сей день направляет его работу, определяет характер его картин и скульптур»8. Он доверял самому процессу работы, без раздумий отдавался ему и говорил, что возникающие таким образом странные, необъяснимые формы образуются без его содействия. «Мне остается только двигать руками»9.
Интенсивная литературная деятельность Арпа началась в 1910 г. Он восхищался «самовитым» словом и уже на начальном этапе готов был ради него отказаться от связного предложения. «Слова всегда обладали в моих глазах новизной, они хранили в себе какую-то тайну. Я играю с ними, как ребенок с кубиками. Я их ощупываю и мну, словно это скульптуры. Я придаю им пластический объем, независимый от их значения», — писал Арп в своей написанной на французском языке книге «Реальности»10. Еще до встречи с дадаизмом весьма знаменательной для Арпа была встреча с В.В. Кандинским, которого он посетил в 1912 г. в Мюнхене. Его поразило, что Кандинскому для создания абстрактных картин, состоящих из линий, плоскостей, кругов и красок, не нужна была «натура», будь то яблоко, гитара, человек или пейзаж, он создавал их «из себя», следуя своему настроению, состоянию своего духа. А когда в «Кабаре Вольтер» были впервые прочитаны стихи Кандинского из сборника «Звуки» («Klänge», 1913), встреченные «диким ревом» слушателей, но с восторгом принятые дадаистами, Арп стал его приверженцем не только в живописи, но и в поэзии. У Кандинского он находил соответствия со своей собственной работой поэта. Сборник «Звуки» Арп называл «необыкновенной, великой книгой», книгой «редкостных духовных экспериментов». «В его стихах возникали цепочки слов и предложений, до того невиданные в поэзии, — писал он. — Его стихи овеяны дыханием непостижимой вечности. Из них поднимаются тени, огромные, словно говорящие горы. <...> Цепочки слов и фраз в этих стихах напоминают читателю — иногда с мрачноватым юмором — об извечном течении вещей и, что составляет особенность конкретного стихотворения, делают это, не поучая, без всякой дидактики. Поэзия 1ете внушает человеку мысль, что ему суждено умереть и возродиться. Кандинский, напротив, ставит человека перед умирающим и возрождающимся словесным образом, перед умирающей и возрождающейся цепочкой слов, перед умирающей и возрождающейся мечтой. Мы переживаем в этих стихах круговращение, становление и исчезновение, превращения этого мира. Стихотворения Кандинского обнажают ничтожность явленного мира и разума»11. Для Хуго Балля Кандинский был интересен и ценен в пору кратковременного увлечения авангардистскими экспериментами, для Арпа он остался кумиром на всю жизнь. Балль был неутомимым искателем смысла бытия, Арп не позволял себе усомниться в ничтожности «явленного мира и разума», хотя в конце жизни взывал к высшим силам избавить людей от бессмыслицы бытия — без особой, правда, надежды на успех.
В дадаистский период были написаны три сборника стихотворений Арпа: «Птица сам третей» («Der Vogel selbdritt», 1920), «Облачный насос» («Die Wolkenpumpe», 1920) и «Пирамидальный сюртук» («Der Piramidenrock», 1924). Стихи, вошедшие в первый сборник, были написаны в 1912—1916 годы и несут на себе следы увлечения экспрессионизмом, но есть в них, особенно в тех, что были написаны уже в Цюрихе, и приметы собственно дадаистского восприятия мира как вселенского хаоса. Для второго характерны уже чисто дадаистские эксперименты со словом, основанные на причудливых ассоциациях и пародировании. Структурный принцип третьего сборника представляет собой один из вариантов дадаистской поэтики: сочетание строгой формы (рифмы, ритмика, строфика) с кажущейся бессмыслицей содержания (Unsinnpoesie).
Стихотворения для «Облачного насоса» Арп сочинял, следуя «закону случайности». В их основу положены слова, заголовки, фразы, которые Арп брал из ежедневных газет, по преимуществу из отдела объявлений. Нередко он находил нужные слова и выражения наугад, с закрытыми глазами подчеркивая их карандашом. Возникающие таким образом стихи он называл «арпадами». «Это было прекрасное время дада, когда мы всей душой ненавидели и высмеивали тщательную отделку, донельзя запутанные взгляды поборников и титанов духа, — писал позже Арп. — Импровизируя, я просто обвивал и оплетал словами и предложениями те слова и фразы, которые заимствовал из газет. Жизнь — загадочное дуновение, и следствием этого может быть тоже всего лишь загадочное дуновение. Я написал довольно много "арпад", которые, как и следовало ожидать от дуновений, быстро выдыхались и исчезали. Мы пытались сквозь слова увидеть суть жизни, поэтому фраза из ежедневной газеты захватывала нас по меньшей мере так же, как и фраза короля поэтов»12.
«Закон случайности» сыграл не последнюю роль и в возникновении «симультанных стихотворений», которые Арп, Хюльзенбек и Тцара импровизировали «на ходу», без предварительно заготовленной партитуры (раньше симультанные стихотворения, как и звуковые, читались по готовым текстам). Новые варианты этой жанровой разновидности дадаистской поэзии позднее были опубликованы в книге Арпа, Хюльзенбека и Тцара «Рождение дада» («Die Geburt des Dada», 1957). В предисловии Арп писал, что своими экспромтами они предвосхитили появление сюрреалистического «автоматического письма», которое «возникает непосредственно в кишках или других органах, накопивших полезные резервы». Близки «поэтике» «автоматического письма» и многие стихотворения Арпа из «Облачного насоса». Он нарочно писал их неразборчивым почерком, чтобы заставить наборщика подключать при расшифровке текста собственную фантазию и таким образом становиться как бы соавтором. Тогда эта «коллективная работа» казалась ему удачной. Он восхищался неверными исправлениями, нарушениями формы. «Сколько средневековых копиистов, говорил я себе, из-за неверно понятого текста или небрежности при переписке привносили в свою работу глубокий смысл! Сколько непреходящей красоты родилось из развития художником ложно истолкованной формы! Сегодня у меня на этот счет несколько иное мнение»13.
Примерно в это же время (1917—1919 годы) возникает еще одна разновидность стихотворений Арпа, опубликованных в сборнике «Пирамидальный сюртук». Это безупречные с формальной точки зрения стихи, лишенные, однако, строго фиксированного содержания. Если в них и есть смысл, то он текуч и неуловим. Приведем для примера начальную строфу довольно большого стихотворения «Schneethleem», название которого можно перевести как «Снегофлеем». Это контаминация из слов «Снег» (напоминание о Рождестве) и «Вифлеем» (место, где, по библейскому преданию, родился Иисус Христос).
Herr Je das Nichts ist bodenlos.
Frau Je das Nichts ist unmeubliert.
Da nützt euch auch kein Kreuzbesteck
Mit den ihr fleissig exerziert.
Herr Je Frau Je Frau Je Herr Je
Gleich beisst das Nichts euch in den Bauch
Verschluckt euch samt dem Kreuzbesteck
Und speit euch aus als Russ und Rauch.
Прежде чем давать подстрочный перевод, необходимо заметить, что Арп обыгрывает междометие «herrje», просторечное сокращение «Herr Jesus», что переводится как «Господи Иисусе Христе», «Господи боже мой», «батюшки мои». Поэтому «Герр Е» должен превратиться в «Герр И».
(Герр И Ничто бездонно/ фрау И, Ничто не меблировано/ Вам не помогут кресты/ которыми вы манипулируете/ Герр И фрау И фрау И герр И/ скоро Ничто вопьется вам в брюхо/ проглотит вас вместе с вашими крестами/ и выплюнет сажу и дым.)
В словесную игру вплетается дадаистское Ничто как символ апокалипсических представлений о гибели мира. Под господином и госпожой И Арп имеет в виду не Иисуса Христа и Деву Марию, а мужчину и женщину вообще, людей с их незавидным уделом быть поглощенными небытием. Кроме того, Арп на протяжении всего стихотворения иронически обыгрывает рождественское богослужение, церковный ритуал, который, по выражению Франца Кафки в одном из его афоризмов, служит всего лишь подпорками для угасающей веры, бессильной перед безжалостным Ничто, в которое завернуты все высшие вопросы» (Балль). Но для Арпа на этом этапе его жизни и высшие вопросы — ничто, бессмыслица. Он занят только остроумной словесной игрой, безграничными возможностями языка. «То, что вначале представляется в его стихах алогичным, оказывается в этом смысле (в смысле постижения возможностей языка. — В.С.) вполне разумным, так как разрозненные синтаксические единицы появляются именно там, где они по ассоциации вызывают либо сходные, либо одинаковые префиксы, суффиксы и другие морфемы и могут рассматриваться как составные части целого, они отсылают к языку как таковому, с его правилами и законами. В этом плане Арп — не разрушитель, а оптимистический защитник языка»14.
Создаваемые Арпом формы рождают новые формы, найденные слова влекут за собой новые слова, таким образом художник создает порождающую поэтику, которая высвобождает новую энергию и создает новые возможности для интерпретации. Арповская техника «выворачивания наизнанку», создания «перевертышей», переворачивания смысла, обращения смысла в бессмыслицу направлена на то, чтобы обмануть привычные ожидания реципиента, заставить его искать смысл не на поверхности, а в глубине — слова, образа, картины. Не признавая законченности, завершенности в искусстве, Арп в поисках новых слоев и уровней значения постоянно создавал новые варианты своих произведений, в том числе и поэтических. Своими играми (или даже заигрыванием) со словом он как бы побуждал его раскрыть свои внутренние резервы, проявиться в новых конфигурациях, предстать в новом облике. Он настаивал на том, что «конкретное» произведение искусства должно расти и созревать, как плод на дереве, в постоянном контакте с природой.
В 1920-е годы поэтологическая ориентация Арпа — не без влияния сюрреализма — несколько меняется. Вдохновение он черпает уже не в природе, а в повседневном быту. В центре его редуцированного до предела «языка объектов» оказываются предметы домашнего обихода (тарелки, вилки, ножи, часы, галстуки, пуговицы и т.д.), а также органы и части человеческого тела (глаза, уши, рот, усы, торс). Преобладает шутливая, ироническая интонация. Но уже в 1930-е годы, вероятно, под влиянием смерти матери поэта, в его поэзии игровой, пародийный момент все чаще сменяется мотивами бренности земного бытия, угасания и смерти, уступает место вполне серьезным попыткам постижения вечного круговращения жизни и смерти, что находило воплощение в «сгущении» абстрактных понятий вплоть до возможности их проявления в конкретных, зримых, узнаваемых в своих очертаниях образах. А после трагической гибели в 1943 г. в результате несчастного случая Софи Тойбер в поэзии Арпа возникают религиозные мотивы. Торжествующая в мире бессмысленность (войны, появление оружия массового уничтожения, неутихающая пляска смерти) вызывает у него уже не желание посмеяться над всем этим, а отчаяние, от которого один шаг до обращения к высшим, неземным силам. Примером может служить позднее стихотворение «Молитва» («Gebet»):
Свет непорочный
избави нас от бессмыслицы.
Избави от бессмысленных мук
бессмыслицы.
Когда время от времени
на горячий камень земли
падает капля —
этого мало.
Избави нас
от сутенеров бессмыслицы
торжествующих людоедов
хвастливых крикунов.
Мы блуждаем в бессмысленных муках.
Мы вечно бредем по песчаной пустыне.
Мы ворочаемся в постелях
из горячего песка.
Хоть смейся
хоть плачь
хоть покорно сходи с ума.
Горе нам бедным глупцам.
Какому безумию мы предаемся.
Примечания
1. Эмми Хеннингс в своей книге «Mein Leben mit Hugo Ball» (Einsiedeln, Zürich, Köln, 1953, S. 91) утверждает, что Арп, одетый в знаменитый «пирамидальный сюртук», сам декламировал стихи из «Облачного насоса», но других подтверждений этому свидетельству нет.
2. См.: Richter Н. Dada Profile. Zürich, 1961. S. 11.
3. Ibid. S. 11.
4. Huelsenbeck R. Mit Witz, Licht und Grütze. Auf den Spuren des Dadaismus. Wiesbaden, 1957. S. 30.
5. Ball H. Die Flucht aus der Zeit. S. 82.
6. Huelsenbeck R. Op. cit. S. 61.
7. Arp Н. Unsern täglichen Traum... 1955. S. 73—74.
8. Richter H. Dada — Kunst und Antikunst. S. 55—56.
9. Цит. no: Döhl R. Das literarische Werk Hans Arps 1903—1930. Zur poetischen Vorstellungswelt des Dadaismus. Stuttgart, 1967. S. 44.
10. Arp J. Réalités. Paris, 1961. P. 180.
11. Цит. по: Döhl R. Op. cit. S. 145.
12. Arp Н. Wegweiser — Jalons. Zürich, 1951. S. 6, 7.
13. Ibid. S. 7, 8.
14. Philipp Е. Dadaismus. Einführung in den literarischen dadaismus und die Wortkunst des «Sturm» — Kreises. München, 1980. S. 119.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.