Глава 3. Теория

Если исходить из того, что дадаизм — это одно из проявлений европейского (и отчасти американского) авангардизма, а авангардизм, в свою очередь, есть субпарадигма более широкого понятия, получившего в разных областях знания обозначения «модерн», «модернизм», «модерность», то теория дадаизма должна по необходимости вписываться в теорию авангардизма и модернизма. Но, как известно, до сих пор не существует более или менее убедительной и однозначной теории модерна и авангарда. Следовательно, нет и не может быть общепринятой теории дадаизма, ее просто невозможно создать в отрыве от продолжающихся споров об авангардизме, модернизме и постмодернизме. Единственный труд обобщающего характера, который подвергают критике практически все исследователи за его чрезмерную социологичность, — вышедшая первым изданием в 1974 г. книга Петера Бюргера «Теория авангарда», — не может считаться эталонным произведением, хотя и служит уже более тридцати лет для одних точкой опоры, для других точкой отталкивания в изучении сложных и в высшей степени противоречивых процессов, имевших место в искусстве первой половины XX века. К тому же дадаизму в нем уделено слишком мало места. Вместе с тем существуют многочисленные попытки теоретического осмысления художественного наследия авангардизма и модернизма, нередко противостоящие друг другу по своей направленности и не складывающиеся в более или менее целостную систему прежде всего по причине разной трактовки авторами взаимосвязанных понятий «авангардизм», «модерн», «модернизм», «постмодернизм». Эти попытки, количество которых уже теперь труднообозримо и которые множатся с каждым годом на разных языках мира, свидетельствуют о назревшей необходимости разработать если не теорию, то хотя бы «системообразующие концепты авангардистской культуры» (Ю.Н. Гирин), общие для всех проявлений искусства авангарда первой трети XX в. и его последующих модификаций.

Исходным моментом наших размышлений о теоретических установках дадаизма служат два взаимосвязанных тезиса. Во-первых, литература, искусство, культура в целом — это внутренне противоречивый, но в то же время целостный, живой организм, развивающийся по своим законам вместе с движением истории. Как у всякого живого организма, что-то в нем изживает себя, отмирает, уступая место рождающемуся новому. Но развитие не знает разрывов, лента, на которой отмечены сдвиги, сломы, различительные признаки, не рвется. И у модернизма со всеми его авангардистскими субпарадигмами, и у постмодернизма есть прошлое, которое нельзя безнаказанно отринуть. За каждым новым движением — философским, эстетическим, политическим, идеологическим — тянется длинный шлейф противоречивого исторического наследия, не принимать во внимание которое чревато опасными последствиями, а для исследователей культуры — ложными умозаключениями. Во-вторых, столь же ошибочно было бы не замечать различений, пограничных ситуаций, межевых знаков, отделяющих одну эпоху от другой, одно художественно-эстетическое явление от другого, одновременно не упуская из виду и те скрытые от поверхностного взгляда связующие элементы, которые препятствуют возникновению провалов, разрывов, непреодолимых пропастей между несходными составляющими исторического развития.

Одним из таких «знаков» принято считать выдвинутое П. Бюргером и кочующее из одного исследования в другое утверждение, что «авангардизм не выработал собственного стиля; не существует стиля дадаистского или сюрреалистического. Скорее эти движения уничтожили саму возможность эпохального стиля, возведя в принцип право использовать художественные средства предыдущих эпох»¹. Вместе с тем Бюргер считает, что только авангардизм благодаря смещению акцента в предшествующем автономном искусстве с содержания на форму как важнейшую составляющую эстетики смог выявить всеобщий характер определенных категорий художественного творчества, ибо только «универсальная возможность пользоваться всеми средствами делает категорию художественного творчества всеобщей»². Но ведь именно универсальный характер творчества и составляет важнейший признак стиля эпохи. Если воспринимать стиль эпохи через стиль и языки культуры, то приходится признать вместе с Вс. Ивановым, что в XX веке «авангард остался основным стилистическим (лучше было бы сказать — стилевым. — В.С.) ориентиром, сказавшимся и на тех авторах, которые иногда (особенно в более поздние периоды жизни, как Пастернак и Т.С. Элиот) склонялись к более традиционным формам»³. Нельзя не согласиться с Ю.Н. Гириным, что «в совокупности все авангардистские модификации образуют некий синкретический макростиль, обладающий структурным единством»⁴, которое — при нередко кричащем отсутствии логической связи — обеспечивается неочевидной внутренней, глубинной сопряженностью, «специфическим комплексом взаимосвязанных идей, умонастроений и предчувствий, образующих в совокупности картину мира данной эпохи, объединенную общностью не собственно эстетических, но онтологических оснований...»⁵ Именно эти основания служат опорой и движущим фактором самоосуществления эпохи.

Но прежде чем переходить к выявлению более существенных или, по крайней мере, менее спорных знаков различения культурных эпох и «кунстизмов», в первую очередь тех признаков, которые отделяют дадаизм от других авангардистских движений и течений, важно не упускать из виду связь дадаизма с общим движением европейской и мировой культуры, с глобальными эстетическими и культурологическими концепциями, маркирующими этапы цивилизационного процесса. В последнее время множатся попытки соотнести перманентный процесс модернизации, берущий свое начало в эпохе Просвещения, с понятием иконоклазма, иконоборчества. До недавних пор иконоборчество воспринимали и исследовали только в связи с религиозными войнами XVI—XVII вв. Но на рубеже XX—XXI вв., когда на связь модерна и авангарда с процессом секуляризации в Западной Европе уже просто нельзя было закрывать глаза, появилась тенденция вписывать разновидности модернизации в материальной и духовной сфере в более широкий иконокластический контекст. Возникло предположение, что современный религиозный фундаментализм есть не что иное, как реакция на приобретший глобальный характер модерн западного образца⁶. Фундаментализм и модерн, понимаемые в широком культурологическом плане как сохранение устоев (канонов, кумиров), с одной стороны, и их разрушение во имя обновления, непрекращающейся модернизации, с другой, всегда шли и продолжают идти рука об руку, причем характерной приметой этой конфликтной доминанты был и остается иконоклазм, т.е. сокрушение кумиров, культов и разрушение канонов, окостеневших культурных традиций. Иначе говоря, не только в религиозной сфере, но и в сфере идеологии, политики, искусства и культуры в целом на протяжении столетий с неотвратимой последовательностью проявляет свою действенную силу библейская заповедь: «Не сотвори себе кумира». Миф, культ, канон и их разрушение неотделимы друг от друга, как две стороны одной медали.

Мифы мифами, но известно, что ни одна культура, в том числе и культура авангардизма, не может быть понята вне исторического контекста. Любая культура — конструкт истории, и как таковая она носит институциональный характер, не без оснований утверждал П. Бюргер. Авангардизм, начиная с рубежа IXX—XX вв., сознательно и целенаправленно разрушает эту институциональность, причем дадаизм — это тоже констатирует Бюргер — яростнее и безогляднее других авангардистских «измов» взрывает рамки традиционной европейской культуры, пытаясь выйти за ее пределы, к горизонтам универсального мирового искусства, и тем самым вплотную соприкасаясь с традицией иконоборчества. Одновременно благодаря стремлению избегать любой системности и, следовательно, возможной канонизации, дадаизм — не столько в творчестве своих экспонентов, сколько в манифестах и призывах, — старался дистанцироваться от этой универсальной традиции, опасаясь оказаться в роли ее жертвы (что, впрочем, ему не всегда удавалось). В той мере, в какой дадаизм оставался искусством, он вынужден был подчиняться законам эволюции — и в материальном, и в ментальном, и в художественном плане. Деструктивные импульсы модернистского искусства порождают такие же импульсы, направленные против него самого. Национал-социализм и сталинизм с одинаковым усердием боролись с модернизмом и авангардизмом в искусстве, не останавливаясь перед физическим уничтожением его носителей. Иконоборчество — не слепая варварская страсть к разрушению, а социокультурный феномен. Дарио Гамбони, рассматривая иконоборчество в широком культурологическом контексте, приходит к выводу, что «история иконоклазма... будет и впредь тенью следовать за историей искусства, свидетельствуя о его эссенциальном значении»⁷.

Один из постулатов теории П. Бюргера гласит: «...вместе с авангардистскими движениями искусство как часть общественной системы вступает в стадию самокритики. Дадаизм как самое радикальное движение внутри европейского авангардизма подвергает критике уже не предыдущие художественные направления, а институт искусства, сложившийся в буржуазном обществе»⁸. Дадаистская критика своим острием нацелена как на тогдашнюю художественно-эстетическую практику, так и на ее традиционное социокультурное обоснование. Собственно, от этой традиции отталкиваются все разновидности авангардизма. Постоянное взаимодействие деструктивного и креативного начал в авангардизме парадоксальным образом оборачивается тем, что сокрушители старого в конечном счете попадают в те же музеи, что и их противники. Антиканонический авангард на глазах превращается в канон — и ждет своих сокрушителей. Как показывает новейшая практика, постмодернистам тоже не удается избежать канонизации. Они тоже уязвимы, хотя и не в такой мере, как их предшественники, так как в своем скептическом отношении к гуманистическим ценностям и достижениям модернизма опираются на воинственное безразличие к вопросам эстетики у радикальных авангардистов, в первую очередь дадаистов.

Авангардизм как субпарадигма модернизма есть форма проявления саморефлексивности и самокритики искусства, его сомнения в собственной самоценности. Кризисное начало, постоянно сопутствующее искусству, заключено в его эстетизации и автономизации, в отходе от жизненной практики, когда оно перестает функционировать в рамках утилитарной культуры, с одной стороны, и в опасности подчинения идеологиям и политическим системам, с другой. Поэтому, пытаясь избежать локализации в рамках фиксированных художественных ценностей, дадаисты (и типологически близкие им радикальные — прежде всего российские — авангардисты) постоянно маневрировали между деструктивностью и креативностью. Дадаизм появился на свет, когда ослабла и зашаталась конструкция европейской культуры и сложилась ситуация, благоприятная для иконоборческой активности. Пройдя инкубационный период в лоне футуризма, кубизма и экспрессионизма, дадаизм стал своего рода «плавильной печью» (Г. Шрёэр) европейского авангардизма, он радикализировал тенденции критики культуры, доведя их до бунта, до абсолютного отрицания. Сплошь и рядом используя новаторские приемы, выработанные предшественниками, он в то же время упрекает — причем не только предшественников, но и современников — в недостаточном радикализме. И действительно: представители разных национальностей, разных темпераментов, разной меры таланта объединились в Цюрихе, образовав гремучую взрывчатую смесь, как нельзя более подходившую для иконокластических атак. Дадаизм подвел искусство к нулевой точке, чтобы обновить его и в то же время поставить под сомнение само его существование, лишить эстетической определенности и онтологической устойчивости. В глазах дадаистов то, что традиционно воспринималось как искусство, лишалось права на существование. Креативными моментами дадаизм объявил фрагментарность, разорванность, пародийность, установку на ироническое и саркастическое «снятие» признаков и принципов миметического искусства. Тем самым он решительнее других авангардистских «кунстизмов» возвестил о зарождении новой традиции художественного творчества — традиции, в которой постоянно присутствует сомнение в праве искусства на существование. Собственно, эта внутренняя противоречивость свойственна любому течению или движению авангардизма, но в дадаизме она выступает в неприкрытом, незамаскированном эстетическими претензиями виде. Витализм, жизненная сила для дадаиста важнее эстетической «кажимости». Об этом с подкупающей прямотой писал Тео ван Дусбург: «Искусство — это изобретение Ренессанса — дошло сегодня до крайней степени изощренности. Чтобы создавать хорошее искусство, нужна огромная концентрация. Достичь ее можно только благодаря ... пренебрежительному отношению к жизни или ее отрицанию. Сегодня это невозможно, ибо мы ни в чем так не заинтересованы, как в самой жизни... Чтобы действительно двигаться вперед, нужно разрушить искусство. Поскольку функция современной жизни сильнее искусства, все попытки обновить искусство (футуризм, кубизм, экспрессионизм) ни к чему не привели... Уж лучше мы создадим новую форму жизни, которая будет соответствовать новизне этого времени»⁹. Отсюда всего полшага до вывода о необходимости практического разрушения искусства, о том, чтобы сделать приемы иконоборчества способом художественного творчества, когда созидание и разрушение неотделимы друг от друга, чего и добивались дадаисты. Но, отвергая изощренность автономного искусства, дадаисты в свою очередь оказывались заложниками собственных, в некоторых случаях весьма изощренных формальных экспериментов, отнюдь не сближавших их с жизненной практикой, а скорее отдалявших их от нее. Критика основ европейского искусства, абсолютизирующего аффекты, наблюдалась и ранее, но не доходила до разрушения фундамента миметического искусства. «Воинственной эта критика стала только в философии Ницше, а на практике нашла свое выражение в эстетическом бунте дадаистов»¹⁰. Только дадаисты и — шире — радикальные авангардисты в своем иконокластическом акционизме добирались до самых корней искусства, отвергая то, что служило базой его создания, — традицию европейской культуры как таковой вместе с ее претендующими на нерушимую легитимность институтами. Но взамен разрушаемой миметической иконографии возникала иконография нефигуративная, абстрактная; она-то и составила ядро авангардизма в живописи — авангардизма, доходившего до прямого запрета на образность (например, у представителей «конкретной живописи» и у художников, группировавшихся вокруг журнала «Де стийл», а также у русских супрематистов).

Разрушение произведения искусства не обязательно означает его окончательное исчезновение. Есть довольно много объектов искусства, которые еще и сейчас несут на себе следы иконоборчества и потому представляют огромный интерес для искусствоведов и культурологов. Так, после выставки современного швейцарского искусства в Берне в 1980 г. каждый второй экспонат оказался в той или иной мере поврежденным публикой — из протеста против авангардистского искусства. Мотивы вандализма бывают разные — религиозные, идеологические, политические, эстетические, даже личные. Но особый размах иконоклазм приобретает в переломные исторические эпохи. Большевики разрушали и уничтожали памятники царизма, демократы в 1989 г. — памятники коммунистического периода, если говорить о российской истории XX века. В искусстве, естественно, разрушалось (и можно смело утверждать — будет разрушаться впредь) то, что не отвечало эстетическим требованиям публики. С возникновением и распространением современной — т.е. модернистской и авангардистской — концепции произведения искусства как чего-то самоценного, свободного от внешних целей и функций, открывается возможность (подчеркнем это еще раз) понимать агрессию не только как выражение невежества и варварской регрессии. «Агрессия против искусства именно тогда получает эвристическое значение, когда автономия искусства понимается не как вневременное сущностное свойство, а как исторический и историографический конструкт, как компонент сложной, изменчивой конфигурации статуса и его использования»¹¹.

Иконоклазм напрямую связан с эстетической категорией чужести. Постоянное столкновение с незнакомым, чужим — примета искусства XX в. и в особенности эстетики авангардизма, модернизма и постмодернизма. На исходе XX в. свободное, непредвзятое обхождение с «другим», чужим стало в эпоху глобализации велением времени. Но дается оно не просто — очень часто мера чужести оказывается такой, что вызывает отвержение, ведет к агрессивности. Уже на рубеже XIX—XX вв. столкновение с чужим в искусстве и литературе приобрело характер шока. Выставки и манифестации импрессионистов, экспрессионистов, футуристов, кубистов, дадаистов шокировали публику, поражали воображение небывалой для того времени новизной. Собственно, стратегия новизны появилась вместе с модернизмом и берет свое начало в истоках Нового времени. Но до тех пор, пока оставался нерушимым миметический принцип искусства, это не производило впечатления шока. Шок стали вызывать формальные эксперименты авангардистов, прежде всего радикальных авангардистов, в том числе и отказ дадаистов придавать своим произведениям смысл. Авангардисты стремились вызвать шок сознательно — в надежде, что потребитель их искусства усомнится не в таланте авторов, а в собственной способности воспринимать современное искусство, что он задумается над возможностью расширения этой способности. Шок, таким образом, задумывался как стимул «иного» отношения реципиента к искусству, как «средство разрушения эстетической имманентности и подведения реципиента к мысли об изменении жизненной практики»¹². Но проблема дадаистского шока заключается, по Бюргеру, в его неспецифическом характере. «Даже если предположить, что разрушение эстетической имманентности удалось, это еще ничего не говорит о направлении возможного изменения отношения реципиента к искусству»¹³. Вспомним: на дадаистские провокации публика, отнюдь не задумываясь о собственных рецептивных возможностях, реагировала выплесками слепой ярости. И Бюргер выдвигает предположение, что такого рода шок скорее может привести к укреплению прежних взглядов публики на искусство, чем к их изменению. И еще одну проблему порождает принцип шока: невозможность длительного использования этого средства воздействия. «Ничто не теряет способности воздействия так быстро, как шок, ибо он по сути своей представляет собой единичный опыт. При повторении его воздействие коренным образом меняется»¹⁴. Публика, подготовленная газетными публикациями к дадаистским выходкам, шла на их представления в ожидании скандального развлечения; шок, таким образом, уже никак не влиял на изменение «жизненной практики», он «потреблялся», превращался в «товар».

Тем не менее — это тоже отмечает Бюргер — авангардистское искусство, включая его экстремальные проявления, способствовало формированию нового типа рецепции, когда основное внимание уделяется не «смыслу» или «содержанию», а принципу конструктивности, «сделанности», отдельным частям конструкции, а не их смысловой целостности¹⁵. Эффект «остранения» (В. Шкловский) или «очуждения» (Б. Брехт) заложен в самой матрице искусства — в том числе и искусства фигуративного, создающегося по законам жизнеподобия. Поразить воображение, заставить задуматься над увиденным, прочитанным или услышанным, соотнести с собственным жизненным опытом есть качество, имманентно присущее искусству вообще. Но только с деформацией и деструкцией миметической образности эстетическая категория чужести начинает вытеснять из искусства категорию прекрасного. Правда, прекрасное, доставляющее наслаждение стало утрачивать свою легитимность вместе с появлением «проекта модерна» (Ю. Хабермас), сделавшего ставку на категорию возвышенного. Прекрасное — лишь видимость (или кажимость), основанная на аффектации чувств. Оно уже давно, со времен Канта, вызывало сомнение в своей легитимности. Именно недоверие Канта к чувственным аффектам вынудило его вывести искусство из сферы как «чистого», так и «практического» разума и ввести его в сферу игры, в продуктивный пробел, выкристаллизовавшийся в понятие возвышенного, т.е. непостижимого, утонченного, сублимированного. Собственно, этим непостижимым («вещью в себе») и питается с тех пор философия модерна и искусство модернизма вкупе с авангардизмом, а затем и постмодернизмом.

Проблема соотношения модернизма и постмодернизма на уровне научной и эстетической легитимации, как известно, вызвала к жизни дискуссию между французом Ж.-Ф. Лиотаром и немцем Ю. Хабермасом о границах и сути постмодернизма. Понятие постмодернизма в философско-культурологический обиход ввел Лиотар в своей книге «La condition postmoderne: rapport sur le savoir», 1979; рус. перевод «Состояние постмодерна», 1998, в которой утверждал, что прежние координаты знания утратили для него свою легитимность. Отказавшись от любой связи с метафизическим дискурсом, от рационализма и логики, Лиотар сделал акцент на перформативности, считая, что только она, в отличие, скажем, от презентизма, может рассчитывать в современном (или постсовременном?) мире на легитимацию. Для него просто немыслимо снова прибегать к исчерпавшему свой потенциал наследию Просвещения. «Каждый предоставлен сам себе. И каждый знает, что этого самому себе — мало»¹⁶. Стало быть, любые формы классицизма не имеют права на существование в нашем до крайности дестабилизированном мире. Крупные «мета-повествования» (истории, рассказы, биографии — шире — идеологии, предполагающие наличие некоего постигаемого разумом смысла) утратили свою убедительность. Место единого повествовательного дискурса занимает многообразие агонизирующих игр языка. Движение идет от мифов пре-модерна через мета-повествования модерна и вливается в радикальный плюрализм дискурсов, в их «рассеивание». Этот метафорический образ постмодерна Лиотар превращает в философско-языковой парадокс. Гетерогенность общественных дискурсов, по его мнению, есть эффект автономного языка, эффект их принципиальной несводимости к одному всеохватывающему мета-дискурсу. Несовместимость языковых игр (или дискурсов) предстает в его глазах как необходимый и неизбежный парадокс, как выражение неразрешимой внутренней конфликтности конечного и бесконечного, постижимого и непостижимого, как извечное противоречие между разумом и фантазией. Бросающаяся в глаза множественность диспаратных дискурсов в постмодернизме есть следствие децентрации языка, текста и субъекта. Лиотар, таким образом, локализует постмодернизм в слабых точках модернизма и именно этим обосновывает свои эстетические преференции. Истинный постмодернизм он обнаруживает не в уничтожающей критике его адептами модернизма, а в движениях исторического авангардизма. Он, правда, не пользуется этим термином и не делает различия между модернизмом и авангардизмом, но такой вывод можно сделать из приводимых им в разных публикациях примеров. В основе модернизма (и, следовательно, авангардизма) и истинного — это подчеркивает ученый — постмодернизма лежит эстетика возвышенного, то, о чем можно только помыслить, но чего нельзя увидеть или изобразить, иными словами, некая последняя тайна бытия, дадаистское Ничто, нуль, хаос. Эстетика возвышенного противопоставляется эстетике прекрасного. Тут налицо стремление к идентичности изображения с изображаемым, там вместо миметики — рефлексия о невозможности выражения таинственного «Ничто». Цель эстетики прекрасного — скрыть искусство средствами искусства, сделать так, чтобы было «как в жизни», цель эстетики возвышенного, а, значит, и радикального авангардизма — средствами искусства обратить внимание на само искусство, разрушить жизнеподобие, обнажить прием, «остранить» привычное, примелькавшееся, утратившее от частого употребления силу воздействия на реципиента. Именно в эстетике возвышенного, полагает Лиотар, современное искусство черпает свою движущую силу, а логика авангардизма — свою аксиому.

Лиотару ответил Юрген Хабермас. По случаю вручения ему премии имени Т. Адорно он в сентябре 1980 г. произнес речь, в которой явно ощущалось подозрительное отношение к постмодернизму лиотаровского образца. В идеях француза Хабермас увидел угрозу возвращения «неоконсерватизма» и предательство идей модерна, который представлялся ему «незавершенным», а, значит, сохраняющим шансы на завершение проектом¹⁷. Он упрекает Лиотара в иррационализме, в отречении от коренящегося в модерне демократического дискурса и утверждает, что постмодернизм решительно заявил о себе как о противнике модерна. А Хабермас отрекаться от рационализма не собирается, полагая, что «обобщающая критика разума путается в перформативном противоречии. Субъект-центрированный разум изобличает свою авторитарную природу, только прибегая к средствам разума»¹⁸. Он считает, что «...дискурсивное мышление нельзя идентифицировать как форму распада, исходя из него самого; идентификации способствует только эстетический опыт, полученный при знакомстве с новаторским искусством. Обещание, которое уже не способна выполнить отжившая философская традиция, ушло в зеркальное письмо эзотерических произведений искусства и требует негативистской разгадки. Из этой работы по дешифровке философия высасывает последние остатки парадоксального доверия к разуму — оно и помогает негативной диалектике (имеется в виду «негативная диалектика» Т. Адорно, учителя Ю. Хабермаса. — В.С.) упрямо расправляться со своими перформативными противоречиями»¹⁹.

Лиотар не преминул ответить на критику Хабермаса. И если в его первой книге вопросы теории искусства практически не упоминались, то в ответе на ответ они выдвинулись на передний план²⁰. В ходе дискуссии выяснилось, что если в социологическом плане модерн и постмодерн противостоят друг другу, то в аспекте теории искусства антагонизм исчезает; это, по Лиотару, не сменяющие друг друга, а взаимосвязанные эпохи, своего рода этапы эволюции модерна. По мнению Лиотара, Хабермас остается на домодернистской точке зрения, так как отказывается учитывать изменения, которые несет с собой эволюция модерна. Он требует от искусства, чтобы оно «навело мост» над пропастью, разделяющей дискурсы познания, этики и политики, и проложило дорогу утраченному в модернизме опыту. В призыве Хабермаса к объединению разнородных дискурсов Лиотар увидел очередной анахронический капкан, очередной «художественный эксперимент», чреватый возвращением к «порядку» и «большим повествованиям», в которых якобы всегда присутствует интегральный признак индустрии культуры и ее институтов — отчуждение между предметом и реципиентом Для Лиотара неприемлема критика искусства «извне», со стороны разума, в то время как оно не поддается рациональному объяснению, а подчиняется только своим собственным, имманентно присущим ему законам. Дискуссия не могла привести к единству мнений, так как каждый из ее участников (а участвовали в ней прямо или косвенно, помимо названных двух, также М. Фуко, Ж. Деррида, И. Хассан, К. Лаваньо и многие другие) говорил о своем понимании модерна и постмодерна, не особенно прислушиваясь к аргументации оппонентов. Каждый из них был по-своему и прав, и не прав. Лиотар был прав, отказываясь видеть в постмодернизме принципиального противника модернизма. Он даже утверждал, что постмодернизм — в жизни каждого поколения художников XX века — парадоксальным образом предшествует модернизму. «Произведение искусства только тогда может считаться модернистским, если до того оно было постмодернистским. С этой точки зрения постмодернизм не конец модернизма, а его рождение, его перманентное рождение»²¹. Так он защищал модернизм от попыток его противников (к которым следует отнести и российского философа и литературоведа Бориса Гройса) уничтожить наследие авангардизма, приписав ему тоталитаристские поползновения и обвинив в подготовке почвы для возниновения диктаторских режимов 1930—1940-х годов. Постмодернизм, по Лиотару, отличается от классического модернизма только тональностью (Tonart). Модернизм жалуется на невозможность выражения, на бессилие средств изобразительности, ему свойственна тоска по чему-то смутному, что человек ощущает, но не в состоянии выразить. Постмодернизм же превращает беду в добродетель, в некое преимущество искусства, подстегивающее воображение и художника, и реципиента. Постмодернист не видит основания для жалоб; наоборот он радуется и ликует, если удается изобрести какие-то новые формы изобразительности, даже тасуя и комбинируя старые. Тоскующий модернизм находит утешение в узнаваемых формах, постмодернизм в таком утешении красивыми формами не нуждается, он занят поисками новых форм и возможностей. Но то же самое можно сказать и о дадаизме, что подтверждает мысль о генетической связи между постмодернизмом и модернизмом в его наиболее радикальных авангардистских проявлениях. «Постмодернизм есть форма радикального модернизма, преодолевающего <...> универсалистское мышление просветительского модерна», — справедливо отмечает Х. Швальм²². Постмодернистские тексты пропитаны рефлексией об интертекстуальной и интратекстуальной мета-фикциональности. Когда художник-постмодернист занят своими языковыми играми, он стоит одной (опорной) ногой в модернизме, другая же зависает над пропастью мета-фикционализма. Саморефлексивность модернизма и мета-фикционализм постмодернизма отличаются друг от друга только нюансами настроения (печаль — радость), отсюда и трудности их различения.

Но прав в чем-то и Хабермас, критикующий своих предшественников (включая Т. Адорно) и современников (Ж. Деррида) за негативный экстремизм, за то, что они ищут логику на периферии, раскрывают существенное в маргинальном, отдают преимущество вторичному перед первичным. Настаивая на необходимости различения философии и литературы, Хабермас препятствует постмодернистскому переводу рациональной критики разума в область риторики. В то же время он понимает, что траектория общественного развития уводит от институтов модерна к новому типу общества, что проект «монологического разума» изжил себя и что для все еще возможного осуществления «проекта модерна» необходимо отказаться от монологичности, вести дискуссию, подвергать критике и, если нужно, модифицировать собственную аргументацию.

Из сказанного выше ясно, что понятийно-терминологическая неразбериха, характерная для споров между сторонниками модернизма и постмодернизма, неразрешима в принципе, поскольку она является следствием отсутствия у модернизма и постмодернизма более или менее строгой понятийной определенности (Begriffslosigkeit), т.е. того, чего старательно (и вполне сознательно) избегали дадаисты, выступающие своего рода связующим звеном между тем и другим. Не поддающаяся понятийным дефинициям постмодернистская эстетика ничем не отличается от постмодернистской этики, теории познания и социальной философии, поскольку, как и они, основывается на плюрализме и неоднородности. Куда более уместно в эпоху глобализации говорить о трансмодернизме и трансавангардизме, чем о какой-то одной постмодернистской эстетике. Приставку транс по определению включает в себя — в отличие от исторического дадаизма — и дада как устремленность к «иному», «другому», чуждому наличным данностям состоянию. Но так как достичь этого состояния еще никому не удавалось, то приходится признать, что модерн и модернизм как самокритическое обращение дисциплины к самой себе — это непрерывно сменяющие друг друга этапы переходных состояний. Еще в 1960 г. американский ученый К. Гринберг в работе «Модернистская живопись» предсказывал, что критическое, рефлективное самоосмысление искусства далеко от своего окончания и будет становиться все обстоятельнее и глубже, что, собственно, и происходит на рубеже XX—XXI вв. Еще определеннее высказался К. Лаваньо: «Модерн — это обоснованное подозрение, что мышление не в состоянии обосновать самое себя — и в то же время он обязывает продолжать поиски такого обоснования»²³, ибо в модерне как таковом нет прочного фундамента, его основа — релятивизм. «Модерн — не состояние, а процесс перманентной модернизации»²⁴. Соответственно модернизм можно считать процессом перманентной релятивизации достижений модерна, неубывающего сомнения в возможностях рационального подхода к реальностям жизни.

Как и полвека спустя постмодернисты, дадаисты считали, что реальной жизни неведомы дихотомия, антагонизм, дифференциация: этим ее наделяет аналитическое, логически-дискурсивное мышление. Дадаисты его отбрасывали, они признавали только недифференцированную жизнь, не имеющую ничего общего с ее интеллектуальным постижением, и в этом плане они самым непосредственным образом связаны с постмодернистами, выступая их прямыми предшественниками. Выдвигая на передний план вместо разума бессознательное, недифференцированное, случайное, они ставили под сомнение необходимость разделения между предметом и понятием, идеальным и материальным, причиной и следствием. Центральное место в их творческих установках отводится, как отмечалось выше, случайному и бессмысленному, важное значение придается тривиальному, банальному, всему, что вырвано из привычных взаимосвязей и поэтому готово для включения в новые, неожиданные, нередко труднообъяснимые игровые связи. Как и истинные, по Лиотару, постмодернисты, они актуализировали мистико-магическое начало, открывали дорогу сверхъестественному, трансцендентному, «возвышенному», отказываясь от «больших повествований» и своими скандальными выходками способствуя пробуждению изначальных, примитивных жизненных сил. Парадоксальное сочетание банального, того, что принято называть «цивилизационным мусором», с загадочным, таящимся в глубинных пластах подсознания, также роднит дадаистов с постмодернистами и в определенной мере с московскими концептуалистами (И. Кабаков, А. Монастырский. В. Пивоваров и др.). Е.А. Бобринская обнаруживает достаточно близкие аналогии между творчеством московских концептуалистов и американских неодадаистов. «Но в отличие от американцев, московские художники более сдержанны и пуристичны... А сближаются они в своем интересе к изношенным, бескачественным, банальным предметам окружения, из которых создается искусство. Мусор как материал для искусства впервые был использован еще в 20-е годы дадаистом К. Швиттерсом. Но и его картины-объекты, собранные из мусора, всегда подвергались со стороны художника перестраивающему и так или иначе эстетизирующему их преобразованию. И. Кабаков организует свои работы по принципу простого собирания, каталогизирования и отстраненной демонстрации материала такого сорта. Объективная, бесстрастная демонстрация своего рода позитивизма поп-арта соединяется московскими концептуалистами с материалом и образами нигилистического искусства — дадаизма»²⁵.

Обнаруживает Е.А. Бобринская и еще одну точку соприкосновения концептуализма, близкого родственника постмодернизма, с неодадаизмом — «в самом методе построения концептуальных ассамбляжей и объектов. Как правило, они строятся на алогичном сочетании готовых предметов, на соединении узнаваемых бытовых вещей с нефункциональными, абсурдными формами»²⁶. Тут, правда, следовало бы добавить, что этот структурный принцип позаимствован неодадаистами у исконных дадаистов: вспомним коллажи Ханны Хёх, Рауля Хаусмана или ассамбляжи того же Курта Швиттерса. Да и вообще неодадаисты если в чем-то и шли дальше «исторических» дадаистов, то только в присовокуплении к арсеналу своих изобразительных средств приемов поп-культуры, чего дадаистам 10—20-х годов не позволяли их богемные пристрастия, их «дендизм». Дадаизм меньше других авангардистских «измов» подвергался постмодернистской критике за якобы пороки или извращения классического модернизма. Он в глазах постмодернистов оставался и остается вне подозрений, вне критики, так как в дадаистской практике присутствует явное совпадение с определенными феноменами, считающимися характерными признаками постмодернизма, особенно когда речь идет о противоречиях и нерешенных проблемах постмодернистского искусства, о его фрагментарной, эфемерной структуре, о кризисе субъективности, отказе от идеологий и «больших повествований», об ироническом, пародийном, игровом начале, о пастише, о ревальвации другого, маргинального и эксцентричного. Иными словами, и авангардистское, и постмодернистское искусство — это искусство, вызывающее отчуждение, активное неприятие реципиентами другого, чужого. Осмысление этого феномена идет «от возмущенной реакции буржуазной публики на искусство авангардизма через культурпессимистические видения консервативных критиков, негативную критику Адорно и экзистенциальное торжество абсурда к апофеозу радикального другого (the Other) в теории постмодернизма»²⁷.

И тут мы опять возвращаемся к эстетической категории чужести. Не вызывает сомнения, что именно эстетика возвышенного проложила дорогу авангардизму модерна и плюрализму постмодерна. Но столь же очевидно и то, что развитие искусства пошло по пути, предвидеть который XVIII век был не в состоянии. Эстетика возвышенного сопряжена с чувством бессилия перед лицом чего-то сверхмощного, непостижимого, чудовищного (das Unheimliche). Но ближе к концу XX в. выяснилось, что это чувство бессилия весьма успешно преодолевается постмодернизмом, который полон желания освободиться от остатков унаследованной от модернизма метафизики и экзистенциального ужаса перед бытием, якобы ведущего к «торможению жизненных сил». Это подтверждает уже практика французского нового романа, типологически связанного с постмодернизмом. «Экзистенциальные проблемы Мальро, Сартра или Камю вызывают у новых романистов лишь сочувственную ухмылку»²⁸. Оказалось, что чужесть тоже может доставить потребителю искусства если не эстетическое наслаждение (прерогатива прекрасного), то интеллектуальное удовлетворение (ага, я это уже где-то видел или читал, любопытно, каким образом пост-современный автор встраивает заимствованные блоки в свое произведение — текст, картину, коллаж, ассамбляж?). Преодолев спонтанно возникающее чувство отчуждения, можно прийти к расширению собственных рецептивных возможностей.

Стоит напомнить, что общим местом модернистской теории культуры стало предположение о принципиально новом восприятии искусства современным потребителем. Тон спорам о модификации восприятия был, как известно, задан работами В. Беньямина 1930-х годов, статьей «Художественное произведение в эпоху его технической репродуктивности» и «Тезисами о тенденциях развития искусства в условиях современного производства», в которых муссировалась мысль о том, что унаследованные понятия художественного творчества и его рецепции обречены на отмирание. На смену подлиннику придет репродукция, а вместо индивидуального восприятия искусства восторжествует коллективное, предсказывал Беньямин. На деле, как показал Х. Риттер, распространение репродукций ведет к небывалому, «обретшему почти мистические черты» культу подлинника; в то же время искусство в условиях массовости и демократизма сумело сохранить индивидуализм и субъективизм как условия своего существования. «Как в творческом, так и в рецептивном аспекте современное искусство, нередко вопреки своим собственным заявлениям, остается бастионом индивидуальности»²⁹.

И все же восприятие авангардистского (и авангардного в целом) искусства на наших глазах претерпевает существенные изменения. Общество интегрировало это искусства, оно не просто терпит его, оно сделало его предметом торга. Хуго Балль, вслед за Бодлером, говорил в «Бегстве из времени» о своего рода дендизме художника, не принимающего общественных установлений, козыряющего своей исключительностью. Сегодня интересующаяся авангардным искусством публика в своем дендизме перещеголяла художника. «Воздействие и содержание искусства отступают на второй план. Знатоки козыряют своим интересом к авангардистскому искусству, своим пониманием его, и хотят, чтобы ими восхищались. Новизна играет решающую роль, шок приветствуется, становится салонным, серийным явлением и изнашивается. Он уже не оказывает воздействия, но не потому, что отталкивает публику, а потому, что привлекает ее. Новизна и шок становятся для художника предпосылкой успеха»³⁰. Еще резче прошелся по авангардистской новизне Р. Бубнер: «Кто в конце эпохи, пережившей триумф авангардизма, вынужден говорить о "новизне", тот должен сначала подавить в себе чувство усталости. Разве все мы не устали от бесконечного повторения тех лозунгов, которые вот уже полтора столетия обрушиваются на публику? Мы по привычке называем эту эпоху модерном и тем самым попадаем в опасную зону анахронизма. Ибо столь же примечательным, как и неустанные призывы отбросить все устаревшее, стал затяжной успех этого движения. Оставаясь в рамках военной метафорики, можно утверждать, что авангард давно уже слился с обозом. В искусстве давно уже нет сплоченного подразделения, неторопливо следующего за передовым отрядом. Но оказаться в арьергарде боятся все»³¹.

Когда стратегия модернизма создавать новое была исчерпана, появилась новая стратегия, основанная на принципе чужести и названная постмодернизмом. Появилась, разумеется, не вдруг. Этот принцип достаточно долго вызревал в недрах классического модернизма и авангардизма. Потенциал чужести дает о себе знать в таких произведениях раннего модернизма, как «Цветы зла» Бодлера, «Полая Земля» Элиота и «Уллис» Джойса или, если говорить об изобразительном искусстве, как «Крик» Мунка, «Черный квадрат на белом фоне» Малевича и т.д. В новейшее время мастера изобразительного и словесного искусства стремятся усложнить свои творения настолько, чтобы возникла возможность их множественного истолкования. Альтернативность постмодернистского искусства связана, как не без оснований утверждает в своем уже цитировавшемся труде Х. Грабес, не с новизной, а с чужестью и вариабельностью. Постмодернистами окончательно отброшен страх перед подражанием, несамостоятельностью, перед использованием уже известного; оригинальности они добиваются изощренным комбинированием. Стремясь показать относительность того, что было до них, они прибегают к пародии, иронии, травести, к соединению не просто несоединимого, а кричаще несоединимого, к переносу акцента с произведения на процесс творчества. Все это, правда, в той или иной форме уже было у дадаистов и других радикальных авангардистов. Когда в конце 1980-х годов эти новшества перестали удивлять, производить впечатление чужести, инаковости, сторонники перманентной модернизации перешли к откровенному продуцированию искусства из искусства, литературы из литературы, памятуя, видимо, о том, чем обернулось для радикальных авангардистов их стремление сблизить искусство с жизненной практикой. Ничего — от жизни, все — от искусства прежних эпох, но с использованием все более утонченных приемов пермутации и перформации заимствованного. Поздний постмодернизм (включая концептуализм) не чурается прибегать к приемам классицизма, натурализма, реализма, соцарта, гальванизирует такие жанры, как трагедия, бульварная комедия и т.п. Реконвенциализация отслуживших свое жанров понадобилась, видимо, для облегчения восприятия экспериментального искусства на новом этапе, когда стало ясно, что для усвоения пастишей поздних постмодернистов нужна еще большая подготовленность публики, чем в случае с произведениями модернизма.

Х. Грабес помещает «другое», чужое, вызывающее недоумение (или возмущение) реципиента, между прекрасным и возвышенным, подчеркивая, что с последним у чужести, которая проявляет себя как в выборе объекта изображения, так и в способах его воплощения, есть точка соприкосновения, а с прекрасным — нет. Соприкосновение происходит на уровне зловеще-жуткого (das Unheimliche), т.е. там, где прекрасному просто нет места. Благодаря промежуточному положению чужести в эстетике авангардного искусства создается возможность различения между субъектом и объектом, «я» и «другим» (другими), культурой и природой, причем это различение воспринимается не как «естественное», раз и навсегда данное, а как нечто — по меньшей мере частично — изменяющееся и изменяемое. «Поэтому чужесть искусства и литературы модернизма и постмодернизма можно рассматривать как символ гибкой дифференциации между субъектом и "миром", культурой и "природой"³². Чужесть, таким образом, носит модельный характер и служит мостиком, соединяющим дадаизм как проявление радикального авангардизма с постмодернизмом в его ранних и поздних вариациях.

Одним из центральных системообразующих концептов авангардистской культуры в целом и дадаизма в частности (и в особенности!) является эстетический анархизм, подразумевающий ничем не ограниченную свободу творца, желание художника заново творить мир в искусстве. Нередко это желание переносится на мир вообще, тогда возникает чреватая опасными утопическими представлениями проблема связи эстетического анархизма с анархизмом социальным. Анархия как деконструкция «архэ», «арх» — канона, устоев, основ — изначальный спутник цивилизационного процесса, без нее невозможно перманентное обновление жизни и искусства, невозможно возвращение к таинственной, скрытой за «окостеневшими» формами повседневной жизни и недостижимой для канонического искусства сути бытия. «Искусство (если только оно не является механической имитацией) преобразует суть предмета, его arch, его внутреннюю основу — и в этом смысле любое творчество изначально анархично по своей природе, так как идет против вещной основы предмета, открывая пространства для выражения его скрытой, имматериальной сути»³³. Авангардистское искусство — это, по словам Н. Гурьяновой, веселое претворение жизни, «веселое творчество» (Е. Гуро), весьма близкое по смыслу «веселой науке» Ф. Ницше. Это глубинный стержень мировосприятия всего авангардного искусства — и русского, и зарубежного. За внешней эпатажной грубостью и отказом от рационального познания мира стоит явление более сложное. «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена», — цитирует Н. Гурьянова «Декларацию слова как такового» и продолжает: «Идея первозданного, целомудренного неведения-незнания как неостановимого импульса к бесконечному познанию мира и его свободного претворения становится ведущей в эстетике будетлян, так как противостоит неизбежной ограниченности, мертвенности завершившего свой круг знания»³⁴. Но сказанное можно с полным основанием отнести и к дадаизму, насквозь пропитанному эстетической анархией и разделяющему с будетлянами, всёчеством, заумью основополагающие творческие принципы — эклектизм, дилетантизм, детскость, примитивизм, принцип случайного, фрагментарность, разрушение формы и застывших понятий и т.д.

Принцип «anything goes», все сгодится, всяко лыко ляжет в строку — центральный топос анархистской теории познания и один из важнейших теоретических постулатов как дадаизма, так и постмодернизма. Первым, кто, на философском уровне отстаивая самодостаточность и самоценность личности («Я — критерий истины»), исповедовал и проповедовал индивидуализм, нигилизм и анархизм, был немецкий ученый XIX в. Макс Штирнер. Восторженными читателями и почитателями его главного труда «Единственный и его собственность» (1884, рус. пер. 1918) были многие радикальные авангардисты, прежде всего цюрихские и берлинские дадаисты. В их круг идеи Штирнера проникали благодаря посредничеству Саломо Фридлендера и Пауля Шеербарта. Саломо Фридлендер, страстный поклонник анархического индивидуализма Штирнера, публиковавший философские сочинения под собственным именем, а литературные гротески под псевдонимом Минона, считался теоретиком и «серым кардиналом» берлинской группы радикальных интеллектуалов. В круг его знакомых, помимо П. Шеербарта и Иоганнеса Баадера, называвшего себя позднее «верховным дада», входили Э. Мюзам, Г. Ландауэр, К. Краус, Л. Рубинер, М. Бубер. Современники (Отто Флаке) называли его духовным отцом дадаизма. В разгар дадаистской активности он опубликовал книгу под названием «Творческая индифферентность» («Schöpferische Indifferenz», 1918), в которой влияние Штирнера прослеживается вплоть до текстуальных совпадений. Фридлендер подхватил и развил введенное в обиход Штирнером понятие «творческое ничто». Следы влияния Фридлендера на дадаизм легко обнаружить в творчестве, например, М. Дюшана, Т. Тцара, Ф. Пикабиа, Зернера и, разумеется, берлинских дадаистов — Р. Хаусмана, Р. Хюльзенбека, Ф. Меринга и др. «Ничто» понималось им как состояние творческой саморефлексии. Индивид, избавившись от вплетения в систему общественных ценностей, осознает свое «ничтожество» перед лицом вселенского хаоса и пытается заново обрести в этом хаосе собственную идентичность и значимость, ощутить себя творцом, созидающим мир из «ничто». Анархический индивидуалист отбрасывает как ненужный хлам иллюзию чего-то высшего, стоящего над ним, абсолютного, так как эта иллюзия лишает веры в собственные силы, в божественное начало собственной воли. Индифферентно, с полным безразличием воспринимающий поляризацию на да и нет, свет и тьму, добро и зло, наслаждение и боль, анархический индивидуалист впитывает в себя эти контрастные различения и гармонизирует их, приводя в соответствие со своими представлениями и настроениями. «Я» в системе подобных солипсистских представлений воспринимает себя как центр вселенной, как субъективное «мировое солнце», не нуждающееся в чем бы то ни было, что претендует на власть над ним, — в государстве, идеологии, политике, праве, этике, морали и т.д.

«Я — индифферентность, человек — моя игрушка, время — движущая сила моей вечности, моего вечного присутствия в настоящем! Я присутствую (Ich bin präsent). Люди были до меня и будут после меня. Я есмь и играю с тем, что было и что будет»³⁵. Во многом благодаря влиянию Фридлендера дада в Берлине предстало в другом обличье, чем это было в Цюрихе. Правда, не лишне отметить, что это «иное обличье» во многом еще в Цюрихе предугадал в своем «Бегстве из времени» Хуго Балль, который, надо полагать, поверял свои мысли не только дневнику, но и делился с ними с друзьями и соратниками по «Кабаре Вольтер». В любом случае, теоретическое осмысление дадаизма шло от частного к общему, от искусства к состоянию духа, а не наоборот. От эпатажной реакции на ужасы Первой мировой войны понятие дадаизма расширялось, распространялось на состояние духа. Многие, размышлявшие об этом феномене, осознавали значение дада как всеобщего феномена, как модус «индифферентного» отношения к жизни. Т. Тцара в своем манифесте 1918 года еще говорит о «движении дада» (mouvement dada), а в 1922 г., уже прощаясь с дадаизмом, употребляет выражения «состояние духа», «дадаистская спонтанность» и «дадаистское отвращение», т.е. тоже примыкает к расширительному толкованию феномена, которому поначалу придавал смысл художественного движения или нового направления в искусстве.

Уже в названии издаваемого С. Фридлендером совместно с Ансельмом Рюстом журнала «Единственный» (Der Einzige) видна философская ориентация немецкого ученого и публициста на М. Штирнера. От Штирнера через Фридлендера нить тянется к дадаизму и дадаистам. Фридлендер печатался в предадаистских и дадаистских журналах «Кроме шуток» (Der blutige Ernst) и «Каждый играет в свой собственный футбол» (Jedermann sein eigner Fussball), а также в известных экспрессионистических журналах «Штурм», «Акцион», «Ди вайсен блеттер», где его статьи и гротески часто соседствовали с произведениями дадаистов — как уже осознавших свою причастность к этому движению, так и тех, кто примкнет к нему позже. Помимо анархического своеволия в размышлениях Фридлендера их привлекало, по-видимому, то, что в понятие «ничто» вкладывался не только негативный, но и позитивный смысл, что в этом nihil neutrale нейтрализуются полярности и что именно эту позицию абсолютного «ничто» Фридлендер делает категорическим императивом субъекта, индифферентной и в то же время дифференцирующей исходной точкой всякого мышления и действия. Творческую индифферентность Фридлендер понимал не как пассивную незаинтересованность в том, что происходит в мире и с миром, а как активное, деятельное равнодушие к антиномичным проблемам, полагая, что именно оно наделяет субъекта божественной волей и всемогуществом (распространяющимся, правда, только на мир его собственных представлений). Дадаистам пришлась по вкусу мысль Фридлендера о том, что абсолютная, ничем не сдерживаемая свобода возможна только в состоянии творческой индифферентности и что балансирование между крайностями — естественный поведенческий и креативный модус творческого человека.

Первым набросать абрис теории дадаизма попытался — по просьбе Р. Хюльзенбека, готовившего к изданию «Альманах Дада», — Карл Генрих Дёман, псевдоним Даймонид (Carl Heinrich Döhmann, 1892—1982), друг юности Хюльзенбека, член берлинского «Клуба дада» и близкий знакомый Фридлендера. В статье «К теории дадаизма» Дёмана содержатся глубокие мысли о дада как состоянии духа, но нет даже попытки охарактеризовать дадаизм как конкретное историческое движение. Дёман излагает свою теорию дадаизма целиком под углом зрения «творческой индифферентности» Фридлендера. «Методическое понимание дадаизма, — пишет он, — требует принципиального осознания всеобщей иррелевантности эмпирического мира, включая любую идеологию; ведь именно такая субординация приговаривает людей к величайшим трудностям; они надумали во что бы то ни стало остаться тарахтящими фетишистами своих идолов, разве только не прочь порой меняться с ними местами»³⁶. Аналитическую функцию дадаизма он видит в том, чтобы «радикально покончить с основными представлениями мира, ужасающе окаменевшими в громоздящейся системе иллюзий. Свести их к нулю, растворить их в уже сквозящем в каждом феномене, хотя пока и подспудном, апейроне индифферентности, дать им влиться в mare tenebrarum безбрежной бессмысленности, которую возможно представить в наглядной метафорике лишь в виде умопомрачительнейших абсурдностей и свежеобретенного маразма»³⁷. Подчеркивая особое отношение дада к миру как к чему-то неисправимо абсурдному, Дёман отмечает, что «при... абсолютно строгом познавательно-критическом аспекте дадаизма абсурд указывает на универсальные, космические априорные антиномии и, таким образом, нераздельно принадлежит методу дадаистской космографии»³⁸.

Разумеется, не одной творческой индифферентностью и не одним абсурдом был жив исторический дадаизм в пору своего кратковременного расцвета. Были у него, помимо Фридлендера, и другие «крестные отцы». Как явствует из программных заявлений Тцара, Хаусмана и Хюльзенбека, они использовали некоторые элементы теории Фридлендера, но не ограничивались ими, а опирались и на другие концепты авангардистской культуры. Их «теория» была крайне эклектичной. Тцара, к примеру, ни разу не упоминает в своих манифестах Фридлендера, но по косвенным признакам, как показал в своем исследовании Хуберт ван ден Берг, можно судить о знакомстве офранцузившегося румына с философской мыслью немецкого мыслителя³⁹. Но в понятие «ничто» Тцара вкладывал сугубо негативистский смысл, его «ничто» — это не «néant», как у Штирнера и Фридлендера, a «rien», т.е. «ничего». То же можно сказать и о Хаусмане с Хюльзенбеком: в одних случаях они следовали за Фридлендером, яростным защитником своего единственного «я», в других считали возможным отбросить свою индивидуальность и раствориться в изначальном хаосе или, как Х. Арп, в природе. Как Хюльзенбек, так и Хаусман понимают в этой связи творческую индифферентность как психическую способность дадаиста преодолевать противоречия мира. «Дадаист использует психологическую возможность, заключающуюся в его способности отбрасывать собственную индивидуальность, — писал по горячим следам движения Хюльзенбек. — Так бросают лассо, так полощутся на ветру полы плаща. Сегодня он не такой, каким будет завтра, послезавтра он, может быть, станет "ничем", чтобы потом стать всем. Он целиком отдается движению жизни, он находится внутри "ребер", но никогда не утрачивает дистанции по отношению к явлениям, так как не отказывается от творческой индифферентности, как называет это состояние д-р Фридлендер-Минона»⁴⁰. Индифферентность дает дадаисту шанс без особого труда выдержать экзистенциальную заброшенность в пространстве между да и нет, плюсом и минусом и, подобно «танцующему духу», в этом качании между крайностями «быть таким же подвижным, как сама действительность»⁴¹.

Одним из тех, кто внес вклад в разработку линии авангардистского искусства, связанной с теорией бессознательного, был выходец из Австрии Отто Гросс (Otto Gross, 1877—1920). Психиатр и психоаналитик по образованию, он сначала вращался в кругах мюнхенской богемы, а затем обосновался в Берлине, печатался в экспрессионистических и предадаистских изданиях, но особую известность получил после того, как по настоянию отца был из-за своего пристрастия к наркотикам насильственно помещен в психиатрическую больницу, что вызвало многочисленные протесты критически настроенной молодежи. Ученик 3. Фрейда, Гросс пошел дальше учителя в толковании роли бессознательного, которое он распространял на социальные и общественные институты. Страдавший, подобно Францу Кафке или Фридриху Глаузеру, от авторитаризма отцовской власти, он яростно отстаивал потенциал личности от поползновений репрессивных общественных механизмов и в этом смысле, не будучи непосредственно связанным с деятелями анархического движения, разделял основные положения анархизма (статья «О конфликте между своим и чужим», 1916). В нем сторонники радикального авангардизма (Ф. Юнг, Р. Эринг, И. Баадер, позднее Р. Хаусман), группировавшиеся вокруг издательства и журнала «Фрайе штрассе», видели человека, «способного дать объяснение их конфликтам и сформулировать понятия»⁴². В статье «О преодолении кризиса культуры» Гросс писал о конфликте «между своим и чужим, между врожденным и внушенным, между благоприобретенным и навязанным», о трагическом содержании этого конфликта «индивидуальности с вторгшимся в ее внутренний мир авторитетом» и о том, что психология бессознательного «призвана стать ферментом бунта внутри самой психики, освободить индивидуальность из плена собственного бессознательного. Она призвана сделать людей внутренне способными к восприятию свободы и тем самым призвана стать предтечей революции»⁴³. Согласно Гроссу, революционер должен разбираться в психологии бессознательного, его надо этому учить. Свои соображения на этот счет он изложил в статье «О функциональном духовном образовании революционера» (1919). Через посредничество Франца Юнга Хаусман впитывал идеи Гросса и, таким образом, может считаться пропагандистом его идей. Позднее Хаусман так сформулировал главную идею, усвоенную им в ходе общения с «гроссистами»: «Отто Гросс осознал, что в семье, где господствует мужчина, ребенок должен выработать линию поведения, направленную против системы угнетения, учитывающую болезненно воспринимаемый конфликт между своим и чужим»⁴⁴. Освобождение от вытесненных в подсознание болезненных комплексов Гросс видел не в психотерапии, как Фрейд, а в устранении патологических симптомов построенного на принципах господства и насилия «отцовского» мира.

Естественно, непосредственное влияние публицистических статей Гросса сказалось главным образом на берлинских дадаистах с их социал-анархическими пристрастиями и революционной фразеологией. Но Отто Гросс сумел уловить и сформулировать психическую составляющую дадаистского и — шире — авангардистского бунта в целом и тем самым дал еще один аргумент для теоретического обоснования движения, с порога отвергавшего чувственные аффекты и психологизацию, но тем не менее, в лице своих адептов, тоже подверженного воздействию механизмов, определяющих функционирование человеческой психики.

Таким образом, подводя итог размышлениям о системообразующих концептах авангардистской культуры, приходится признать, что все они в той или иной форме имеют место в дадаизме и в то же время носят как бы скользящий, эластичный характер, что не позволяет закрепить их за движением, которое принципиально избегало фиксации своих творческих установок в четких определениях. Именно в этом заключается категориальное отличие дадаизма от других «измов» авангарда — итальянского футуризма, русского кубофутуризма и супрематизма, французского сюрреализма, европейского конструктивизма и т.д.⁴⁵ Дадаисты, как было показано выше, отказывались отличать «смысл» от «бессмыслицы», предпочитая строить свои произведения таким образом, чтобы реципиенты сами добывали этот «смысл». Иными словами, их нигилизм отличает не тотальный, а «инструментальный» характер: декларируемое ими отрицание чаще всего таит в себе позитивные интенции. И наоборот: вполне «позитивные» тезисы, содержащиеся, например, в манифестах Балля или Хюльзенбека, практически всегда сопровождаются их снятием, торопливым отречением от того, что только что постулировалось. Р. Хюльзенбек, изложив в первом дадаистском манифесте свою позицию, тут же заключает: «Дадаист тот, кто выступает против этого манифеста». Этот прием можно встретить почти во всех жанрах, практикуемых дадаистами, и в первую очередь в манифестах, которые, казалось бы, по определению должны отличаться однозначностью высказывания. Смысл приема: не ставьте нам дефинитивных ловушек, не загоняйте в теоретические рамки — все равно сумеем ускользнуть, выбраться, уйти. Совсем как в народной сказке про Колобка, только без печального финала. И впрямь до сих пор так и не нашлось хитроумной «лисы», которой удалось бы совладать с неуловимым дада-колобком.

Когда задумываешься над причиной подобной «неуловимости», на ум приходит мысль об искусстве, несущем в себе зародыш будущего, высказанная В. Кандинским в его книге «О духовном в искусстве»: «...внешний принцип искусства может быть действительным только для прошлого, но никогда для будущего. Теоретического обоснования этого принципа для дальнейшего пути, лежащего в области нематериального, быть не может, не может кристаллизоваться в материи то, чего еще материально не существует. Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника. Теория — это светоч, который освещает кристаллизовавшиеся формы вчерашнего и позавчерашнего»⁴⁶.

Кандинский имел в виду нефигуративное, абстрактное искусство, но его слова как нельзя лучше подходят и для радикального авангардизма (дадаизма, дада, супрематизма), тоже прибегавшего к абстракции, но не чуравшегося и других форм выражения. Одним из характерных признаков авангардного искусства Д.В. Сарабьянов не без оснований считает, наряду с программностью, его незавершенность, проектность , устремленность в будущее⁴⁷. Видимо, именно из-за этой своей «чреватости будущим» дадаизм вкупе с другими наиболее смелыми проявлениями авангардизма упорно не поддается более или менее строгой теоретической систематизации.

Примечания

1. Burger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974. S. 24.

2. Ibid. S. 24.

3. См.: Иванов Вс. Практика авангарда и теоретическое знание XX века // Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С. 6.

4. Гирин Ю.Н. Системообразующие концепты авангардистской культуры. Рукопись, 2005. С. 5.

5. Там же. С. 8.

6. См.: Schroer G. «L'art est mort. Vive DADA!» Avantgarde, Anti-Kunst und die Tradition der Bildersturme. Bielefeld, 2005. S. 9—10.

7. Gamboni D. Zerstorte Kunst. Bildersturm und Vandalismus im 20. Jahrhundert. Köln, 1988. S. 351. См. также: Latour В., Weibel P. (Hrsg.) Iconoclash. Beyond the image wars in science, religion and art. Karlsruhe, 2002.

8. Burger P. Op. cit. S. 29.

9. Цит. по: Schröer G. Op. cit. S. 223.

10. Ibid. S. 225.

11. Latour В. Iconoclash. Gibt es eine Welt jenseits des Biderkrieges? Berlin, 2002. S. 10.

12. Bürger P. Op. cit. S. 108.

13. Ibid.

14. Ibid.

15. Ibid. S. 109.

16. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.; СПб., 1998. С. 44.

17. См.: Habermas J. Die Moderne — ein unvollendetes Projekt // Habermas J. Kleine politische Schriften I—IV. Frankfurt am Main, 1981. S. 460 ff.

18. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. С. 194.

19. Там же. С. 195.

20. См.: Liotard J.-F. Reponce à la question: qu'est que le postmoderne? // Critique. № 419. Paris, 1982.

21. Liotard J.-F. Postmoderne für Kinder. Briefe aus den Jahren 1982—1985. Wien, 1987. S. 26.

22. Schwalm H. Moderne und Postmoderne. Zum Problem epochaler Klassifikation im Kontext der Moderne // Die literarische Moderne in Europa / Hrsg. von H.J. Piechota, R.-R. Wuthenow, S. Rothemann. Band 3. Aspekte der Moderne in der Literatur bis zur Gegenwart. Opladen, 1994. S. 366.

23. Lavagno Ch. Rekonstruktion der Moderne. Eine Stidie zu Habermas und Foucault. Münster, 2003. S. 252.

24. Ibid. S. 253.

25. Бобринская Е.Л. Концептуализм. М., 1994. (издание не патинировано).

26. Там же.

27. Grabes H. Einführung in dir Literatur und Kunst der Moderne und Postmoderne. Die Aesthetik des Fremden. Tübingen; Basel, 2004. S. 19.

28. Zima P.V. Moderne/Postmoderne. Tübingen; Basel, 2001. S. 238.

29. Ritter H. Ceci n'est pas un baiser. Über die Vergeblichkeit der Revolution der modernen Kunst // Kursbuch. Dezember 1995. Heft 122. Die Zukunft der Moderne.

30. Buschkühle C.-P. Dada-Kunst in der Revolte. Eine existenzphilosophische Analyse des Dadaismus. Essen, 1985. S. 135—136.

31. Bubner R. Wie alt ist das Neue? // Das Neue. Eine Denkfigur der Moderne / Hrsg. von Maria Moog-Grünewald. Heidelberg, 2002. S. 1.

32. Grabes H. Op. cit. S. 163.

33. Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. С. 95.

34. Там же. С. 100.

35. Friedlaender S. Präsentismus // Der Sturm (3/Jg.), 1912/1913. S. 253.

36. Альманах Дада. М., 2000. С. 45.

37. Там же. С. 47—48.

38. Там же. С. 46.

39. См.: Berg H. van den. Avantgarde und Anarchismus. Dada in Zürich und Berlin. Heidelberg, 1999. S. 370.

40. Huelsenbeck R. En avant Dada. Die Geschichte des Dadaismus. Hannover; Leipzig, 1920. Reprint Hamburg, 1984. S. 37.

41. Ibid. S. 371.

42. Шуман К. Дада «ante portas» // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. М., 2002. С. 18.

43. Там же. С. 34—35.

44. Цит. по: Backes-Haase A. Kunst und Wirklichkeit. Zur Typologie des DADA-Manifestes. Frankfurt am Main, 1992. S. 95.

45. См.: Fahnders W. Avantgarde und Moderne 1890—1933. Stuttgart; Weimar, 1998. S. 192.

46. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 25.

47. См.: Сарабьянов Д.В. К ограничению понятия «авангард» // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. С. 86.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.