Глава 4. Поэтика

Общие принципы дадаистской поэтики как составной части теории литературы были изложены в главе «Теория». В данной главе основное внимание уделяется частной поэтике (микропоэтике), т.е. описанию конкретных произведений с точки зрения их звукового, словесного и образного строения, а также выявлению внутренней связи между различными уровнями художественного целого и обнаружению тех элементов текста, которые производят на реципиента (читателя или слушателя) то или иное эстетическое впечатление. Поскольку главная проблема микропоэтики — выделение «индивидуальной системы эстетически действенных свойств произведения» (М.Л. Гаспаров), то в центре анализа оказываются наиболее показательные, «модельные» произведения в основных видах, жанрах и жанровых разновидностях дадаистского литературного наследия. Для дадаизма это — наряду с лирическими, прозаическими и драматическими произведениями — еще и многочисленные манифесты. Данную главу целесообразно начать с их разбора, с определения значения манифестантизма для европейского авангарда в литературе и искусстве.

Манифестантизм

Как известно, авангардизм в своем поступательном движении в первые десятилетия XX в. сопровождался внушительным эскортом манифестов, заявлений, деклараций, прокламаций, листовок и других форм оповещения о своих художественных принципах, целях и задачах. Обилие разъяснительных документов не сравнимо ни с тем, что было до появления исторического авангардизма, ни с тем, что стало после его схода с литературно-художественной сцены. Объяснить это можно только одним — резким разрывом с прежними формами, жанрами и принципами искусства, непривычной новизной предлагаемых художественных решений и желанием художников — прежде всего мастеров слова и живописцев — приобщить читателя или зрителя к своим замыслам и вариантам их воплощения. Подчеркивая программный и проектный характер авангардизма, Д.В. Сарабьянов писал применительно к русскому авангарду: «Программа и проект ищут выхода не только в самом акте художественного творчества, но и в его вербальном сопровождении, которое играет огромную роль в обнародовании и утверждении художественного открытия. Все пространство авангардного творчества заполнено манифестами, призывами, теоретическими сочинениями, которые разъясняют задачи, поставленные художником, и способы их разрешения. Эти манифесты носят и утверждающий, и опровергающий характер»¹.

Многочисленные «кунстизмы» 10—30 годов истекшего столетия, собственно, и формировались с помощью манифестов. Манифесты были своеобразными «свидетельствами о рождении» итальянского футуризма, русского кубофутуризма, зауми, супрематизма, экспрессионизма, дадаизма, сюрреализма, конструктивизма и т.д. Для всех этих движений и течений манифест был возможностью заявить о своих претензиях на передовые позиции в искусстве XX в. «Нет ни одного художника-авангардиста, который бы не участвовал в сочинении манифестов или не подписывал их»², — утверждают В. Асхольт и В. Фендерс, авторы «Введения» к составленному ими сборнику авангардистских манифестов. Постулирование взглядов, подчеркнуто отличных от предшествующего традиционного искусства, происходило в самых разных формах — от дискурсивно-логического изложения новых принципов и публикации текстов, отрекавшихся от прошлого названиями и нередко косвенно, метафорически выраженным содержанием, до манифестов, опровергавших то, что они провозглашали (дадаистские манифесты). Носившие акционистский и перформативный характер манифесты (в первую очередь дадаистские, но не только) предназначались скорее для публичного произнесения, чем для чтения. Во многом благодаря этому обстоятельству и вырабатывалась поэтика авангардистского манифеста. Для восприятия таких манифестов чрезвычайно важен контекст (костюмы, антураж, атмосфера эпатажа и агрессивности, соответствующая реакция публики).

Авангардистский манифест — это свободная, не стесненная никакими рамками форма выражения множества новых, напирающих друг на друга, теснящих друг друга воззрений на искусство и на его место в жизни. Обилие и многообразие — как содержательное, так и формальное — манифестов и прокламаций заставляет задуматься над вопросом, был ли авангардизм единым течением или все же предпочтительнее говорить не об авангардизме, а об авангардизмах, что и происходит в некоторых работах в первую очередь немецких исследователей (Хардт и др.). И все же, по мнению В. Асхольта и В. Фендерса, именно манифесты, несмотря на все их различия, позволяют говорить о едином «авангардистском проекте», обладающем целым рядом сходных конститутивных признаков. Разные варианты объединяет общая телеология, утопическая мечта сделать искусство частью «жизненной практики», а художника — не столько творцом, сколько объектом искусства, частью репрезентативно-перформативного действа, получившего название Gesamtkunstwerk, т.е. совокупного, целостного, синтетического художественного произведения, включающего в себя разные виды искусства.

Необходимость писать манифесты возникает, когда «послание», содержащееся в художественном произведении, кажется самому художнику недостаточно ясным, нуждающимся в дополнительном истолковании. В практике классического модернизма манифест еще не был сложившимся жанром, он был своего рода вспомогательным средством, не более того. Таким средством были манифесты символистов, которым тоже приходилось объяснять свое сложное для понимания искусство. Этот род манифеста стал излишним в эзотерическом «искусстве для искусства» конца XIX в.: зачем объяснять широкой публике то, что она в принципе не может понять, да и не должна понимать, ибо высокое искусство создается не для нее. Авангардизм же стремился к слиянию искусства с жизнью, это и породило небывалый расцвет манифестантизма и привело — в эстетической системе авангардизма — к превращению манифеста в самостоятельный (или почти самостоятельный) литературный жанр. Поскольку в авангардизме четко просматривается тенденция к размыванию границы между искусством и жизнью, то и манифест обретает определенную самостоятельность, становится своеобразным мостиком, призванным соединить искусство с действительностью. Многие исследователи считают манифест «основным жанром европейского авангардизма», жанром, который авангардизм открыл для себя, разработал его структуру, использовал и пропагандировал, с которым экспериментировал, пробуя разные варианты вплоть до самоотрицания манифеста как жанра в дадаизме. Можно утверждать, что в авангардизме манифест проходит весь путь — от открытия, совершенствования, расширения возможностей, активного использования до сомнения в его правомочности и до самоликвидации.

В дадаведении принято разделять две линии в прокламировании новых «измов». Одна еще тесно связана с практикой манифестов XIX столетия, как, например, футуристические манифесты Маринетти или носившие переходный характер декларации экспрессионистов, по форме и стилю не отличающиеся от самоистолкований символистов. Сюда же можно отнести и знаменитый (берлинский) дадаистский манифест 1918 г., подписанный и участниками цюрихской группы. В нем провозглашаются вполне позитивно сформулированные требования, ощущается некая зарождающаяся, требующая строгих дефиниций конструктивная эстетика. И это несмотря на заключительную типично дадаистскую фразу о том, что «быть против этого манифеста — значит быть дадаистом». По признанию составителя этого манифеста Р. Хюльзенбека, сделанному значительно позднее, он в то время и сам еще толком не знал, что такое дадаизм. Но алогичная, кажущаяся неуместной в общем контексте манифеста заключительная фраза, вполне вероятно подсказанная Хюльзенбеку Тристаном Тцара или неосознанно позаимствованная у него, составляет — как ход мысли — характернейшую черту второй линии авангардистского манифеста, уже самым непосредственным образом связанной с поэтикой дадаизма и с достаточно сильной в этом движении тенденцией анти-искусства, подспудно присутствовавшей уже в Цюрихе. Там ее представляли Тристан Тцара и Вальтер Зернер, а также во многом разделявшие их взгляды Ханс Арп и Марсель Янко. Но открытому прокламированию их воззрений мешало присутствие Хуго Балля. «Пока тощая фигура Балля находилась в кругу цюрихских дадаистов, движение анти-искусства не принимало анархических форм», — свидетельствует в своих воспоминаниях Ханс Рихтер³. После отъезда Балля дада — вполне в духе Тцара и Зернера — избавилось от своих идеалистических импликаций и перешло к открытому провозглашению анти-искусства, до предела радикализируя его, доводя с помощью соответствующих эстетических манифестаций до уровня нового оружия, способного сокрушить нормы и каноны отжившей эстетической системы. Этим оружием были испробованные в «Кабаре Вольтер» эпатаж, насмешка, издевательство над «священными ценностями», демонстративное отрицание всего, что было до дада. Немаловажную роль играло и художническое тщеславие молодости.

Балль никогда не допустил бы этого «анти». В то же время и он, как свидетельствует писавшийся по горячим следам дневник «Бегство из времени», понимал, что в словечке «анти» заключено не только отрицание, не только решительное неприятие старого, но и утверждение «чего-то», что трудно сформулировать и чему непросто подобрать название. Он не сомневался, что это «что-то» осуществимо только в сфере искусства, только благодаря художническому воображению, фантазии, игровому моменту, т.е. аспектам, игравшим существенную роль в европейской — и не только европейской — эстетической традиции. Благодаря воображению и ассоциативному мышлению, способному связывать далеко отстоящие друг от друга фрагменты, авангардистское искусство воспринимается как некая целостность, которая хотя и строится на отрицании, но содержит в себе и определенный конструктивный момент.

С отъездом Балля из Цюриха компромисс стал не нужен, и деструктивные формы получили полную свободу креативного проявления. Они были закреплены в «Манифесте Дада 1918» Тристана Тцара, опубликованном затем в третьем номере журнала «Дада». Этот манифест — свидетельство смены целевых установок, действовавших при Хуго Балле. На первый план в нем выдвигается момент деструкции. Тцара провозглашает нигилистическую, деструктивно-креативную позицию анти-искусства, которую он занимал и раньше, но не решался в присутствии Балля заявлять об этом открыто. В то же время Тцара как бы узаконил движение, заявившее о себе в «Кабаре Вольтер», — от во многом еще традиционной кабаретной лирики, которой не чурался и сам Балль и за пределы которой никогда не выходила его спутница Эмми Хеннингс, к новаторской звуковой поэзии, интерес к которой пробудил все тот же Балль, и к форме манифеста, отрицающего собственное предназначение: «Пишу манифест и я ничего не хочу, но все же говорю определенные вещи, хотя в принципе я против манифестов, так же как и против принципов (на моральную ценность каждого предложения децилитр воды — слишком много приемлемости; сближение — это изобретение импрессионистов). Я пишу этот манифест, чтобы показать, что противоположные действия можно производить одновременно, на одном дыхании; хотя я против любого действия; что же касается постоянных противоречий и отстаивания позиций, то я ни за ни против и не даю никаких пояснений, потому что мне ненавистен здравый смысл»⁴. В нулевой точке искусство и анти-искусство не противостоят друг другу, утверждает Тцара. «Картина — это искусство, в котором две параллельные с геометрической точки зрения линии пересекаются на холсте прямо на наших глазах — в действительности, которая уводит в мир иных условий и возможностей. Этот мир в самом произведении не определен и не обозначен, он принадлежит зрителю — в одной из своих бесконечных вариаций. Для создателя же он не имеет основ и теоретических обоснований. Порядок = беспорядок; я не я; утверждение = отрицание: высший результат воздействия абсолютного искусства»⁵.

Говоря об абсолютном искусстве, Тцара пересекается с Баллем, который искал абсолютное в искусстве. Но только пересекается: Балль, как истинный модернист, тяготился недостижимостью абсолюта и не переставал стремиться к нему, Тцара же откровенно радовался этому обстоятельству и позволял себе глумливые выпады против «ничто», которое для Балля было средоточием «всех высших вопросов», а для Тцара — пустым местом. В этом плане его можно считать прямым предшественником постмодернистов. «Балль страдал от противоречий своего времени, Тцара наслаждался ими»⁶. Для

Балля суть эстетического заключалась в качестве; Тцара предпочитал отказываться от какой бы то ни было эстетики, от всего, что требует искусного владения материалом. Ему был нужен хаос, в котором он чувствовал себя, как рыба в воде. Балль стремился упорядочить этот хаос, преодолеть его, от нового искусства он ждал некоего откровения. В прочитанном им в «Галерее Дада» докладе о Кандинском нет и намека на иронию, пародию, парадокс. Это серьезный, тщательно продуманный текст, в котором нет ничего от поэтики манифеста. После первого же опыта в этом жанре Балль раз и навсегда отошел от него. Тцара за три месяца существования «Галереи Дада» не написал ни одного манифеста: сама атмосфера организуемых Баллем представлений и выставок не оставляла места для паясничанья, в котором Тцара не было равных. В отношении Тцара к искусству всегда присутствовал оттенок двусмысленности и несерьезности, что не могло не вызывать подозрительности у Балля. Тцара же — об этом красноречиво говорят все семь созданных им манифестов — был здесь в своей стихии. Он внес существенный вклад — особенно в поздний цюрихский период — в выработку формы собственно дадаистского манифеста. Виртуозно владея этой формой, он в буквальном смысле слова ошеломлял публику разного рода трюками: нарушал порядок слов в предложении, затемнял смысл высказывания, обрывал высказывание на полуслове, экспериментировал со знаками препинания, прибегал к парадоксу, словесной игре, иронии, необычным метафорам, неожиданно переходил от пафосности к насмешке и наоборот, не чурался саркастических и циничных выражений, то льстил публике, то откровенно потешался над ней, и при этом не забывал об обратной связи, умел не только заводить слушателей, но, если нужно, и успокаивать их, не доводя дело до потасовок. В общем, вел себя как тонкий и опытный психолог. В манифестах Тцара во всей полноте и своеобразии проявились его натура и своеобразие его таланта. Каждый его манифест был своего рода самовыражением, «автопортретом», в котором «не существовало четкой границы между манией величия и самоиронией и который в конечном счете, утверждая принцип непрерывного противоречия, приходил к самоотрицанию»⁷.

«"Левый" манифест значим не столько как конкретное содержание (сумма знаний), сколько как жанровая форма со своими лексическими, ритмическими, интонационно-психологическими закономерностями, со своими обязательными смысловыми и идеологическими клише, — пишет И.Н. Карасик о месте манифеста в культуре русского авангарда. — Все это и делало манифест необходимой частью авангардистского ритуала, способом группового самоопределения, свидетельством возникновения и условием жизнеспособности творческого сообщества. Само наличие манифеста важнее, чем заключенные в нем принципы. Манифест — "чистая" форма или "чистая" функция. Предельным выражением этого свойства можно считать манифесты "дада"...»⁸

В приведенной цитате важно отметить мысль о манифесте как способе группового самоопределения. Хотя авангардистские манифесты создавались в форме литературных произведений или включались в литературные произведения как составные части (манифест г-на Антипирина как часть пьесы Тцара «Первое небесное приключение господина Антипирина»), хотя они, несомненно, несли на себе отпечаток личности их создателей, но в то же время (по крайней мере, на уровне деклараций) они отказываются быть литературными произведениями, а заодно и ставят под сомнение роль авторства. В манифестах преобладают заявления о том, что их авторы покидают пространство «эстетики произведения», связанной с индивидуальностью автора. Неся в себе индивидуальные особенности их создателей, авангардистские манифесты чаще всего озвучивались как часть коллективных, групповых представлений (дадаистские вечера, утренники, хэппенинги, сюрреалистические трибуналы). В авангардистском манифестантизме наблюдается смещение акцента с личности на коллектив. Даже индивидуальные манифесты, как правило, оказываются результатом коллективного процесса. По крайней мере автор такого манифеста должен быть уверен, что встретит понимание в кругу единомышленников, не будет отвергнут ими. Авангардистские манифесты — это по большей части коллектив-центрированные тексты. Во всяком случае, приоритет в них отдается коллективному творчеству. Некоторые манифесты помогают понять суть художественных произведений авангардистов (например, русских заумников и супрематистов), другие так и остаются на уровне деклараций и обещаний, не нашедших адекватного воплощения в творчестве. Но последнее обстоятельство отнюдь не означает, что авангардизм первых десятилетий XX в. закончился «крахом». Можно говорить о крахе притязаний «проекта авангарда» на тотальность в смысле кардинального изменения искусства и жизни, слияния искусства с жизнью, но не о крахе его эстетической системы. Если авангардизму и не удалось полностью воплотить в жизнь свои далеко идущие цели, то прежде всего потому, что он переоценил возможности искусства в деле нового жизнеустройства и недооценил способность общества (буржуазного или социалистического — все равно) нейтрализовать, приспособить к собственным потребностям его чересчур смелые претензии⁹.

Любопытно, что Балль и Хюльзенбек опубликовали в начале 1915 г. в Берлине «Литературный манифест», очень близкий по звучанию дадистским манифестам, еще до того, как было найдено словечко «дада». Этот документ заслуживает того, чтобы привести его полностью.

Литературный манифест

Наше выступление должно показать прессе и публике, что есть люди, которые и во время войны продолжают дело «новейшей» литературы. У этой новейшей литературы есть вполне осознанная тенденция. Эта тенденция: экспрессионизм, пестрое разнообразие, авантюризм, футуризм, активность, глупость (против интеллектуализма, против бебукинов (Bebuquins), против дошедшей до ручки заносчивости). Мы хотим: раздражать, опрокидывать, дурачить, дразнить, защекотывать до смерти, беспорядочно, безо всякой связи, мы хотим быть безрассудными смельчаками и негационистами. Наше дело — интенсивность, вынюхивание, аскеза, методический фанатизм, прокламирование своих намерений и конспирация. Мы всегда будем «против». Мы возьмем на себя духовное руководство. Мы будем выступать против умников, носителей «духа», систематиков. Против акционистов и лирических теноров. Против «программатиков» и организаторов сект. Мы встаем на сторону иконоборцев и радикалистов всех мастей. Мы пропагандируем обмен веществ, сальто-мортале, вампиризм и все виды мимики. Мы не столь наивны, чтобы верить в «прогресс». Мы имеем дело только с «сегодняшним днем». Мы хотим быть мистиками детали, мастерами въедливости и ясновидящими, антиконцепционистами и литературными склочниками. Мы хотим отбить охоту ко всякого рода красоте, культуре, поэзии, ко всякого рода духу, вкусу, социализму, альтруизму и синонимизму. Мы объявляем войну всем «измам», партиям и «воззрениям». Мы хотим быть негационистами.

Хуго Балль, Рихард Хюльзенбек.

В этом манифесте легко обнаружить черты футуризма и экспрессионизма, но преобладают в нем все же содержательные и стилистические приметы предадаистического характера. Балль и Хюльзенбек в пору написания манифеста стояли еще на позициях экспрессионизма, но он, по всей видимости, устраивал их далеко не во всем. «Литературный манифест» — еще не дадаизм, это скорее декларация о готовности к нему. По тональности этот документ весьма близок к дадаизму, но по структуре еще далек от него. Типичный дадаистский манифест, как явствует из сказанного выше, строится на принципе тотальной негации, на отрицании всего и вся, в том числе и себя самого. Авторы типично дадаистских манифестов старательно избегают занимать позицию утверждения чего-либо, разрушая заодно уже сложившуюся традицию авангардистских манифестов, призванных помочь пониманию и истолкованию нового искусства. Их манифесты принципиально «анти» — антибуржуазные, антиобывательские, антифутуристические, антиэкспрессионистические, даже антидадаистские, так как доходят до самоотрицания. Точнее, исходят из того, что дада включает в себя свою собственную противоположность и свое собственное самоотрицание.

В манифесте Балля-Хюльзенбека уже заявлено о желании быть «негационистами», отрицателями, но в нем еще немало и, так сказать, утвердительных моментов. Оба автора настроены враждебно против всех «измов», но экспрессионизм и футуризм еще прямо не называются и не отрицаются, критика направлена только против некоторых аспектов футуризма и экспрессионизма. Да и в своем пафосе отрицания они еще весьма далеки от самоотрицания, так как выступают защитниками «новейшей» литературы. Их манифест еще чего-то хочет, выступая против чего-то, они в то же время что-то защищают. Три предложения в нем начинаются словами «Мы хотим...». Общепринятая структура авангардистского манифеста еще не разрушается и не ставится под сомнение, в то время как «направленные против жанра манифеста собственно дадаистские манифесты почти всегда являются и мета-манифестами, т.е. манифестами о манифестах, точнее, о трудности, даже невозможности писать дадаистские манифесты»¹⁰. Для Тцара и Хаусмана, например, дадаистский манифест — это contradictio in adjecto. Они тематизируют и проблематизируют саму возможность выражения чего-нибудь в форме манифеста. То, что дадаистский манифест есть противоречие в себе самом, вытекает, как было показано выше, из того, что он подчеркнуто а-программатичен и а-волюнтаристичен, т.е. в корне противоречит жанру авангардистского манифеста как такового. Авангардистский манифест хочет донести до читателя нечто важное, значительное, он предъявляет к читателю определенные требования, хочет быть понятым, стремится что-то изменить. Истинным дадаистам, каковыми в ту пору ни Балль, ни Хюльзенбек еще не были, все это чуждо, они ни на что не претендуют, ибо «дада ничего не значит» (Тцара) и потому ничего не требует от читателя или слушателя, а если и требует, то эти требования бессмысленны и абсурдны. Удел дада — индифферентность, безучастное участие, «страстная бесстрастность», ангажемент на расстоянии. Всего этого еще нет в манифесте Балля и Хюльзенбека. И тем не менее «ни в одном опубликованном или написанном до 5 февраля 1916 г. литературном документе не содержится так много предадаистских моментов, элементов и положений, как в "Литературном манифесте" от 12 февраля 1915 г.»¹¹. Если кто и мог привезти в Цюрих уже достаточно сложившиеся положения дадаизма, то только — из всех шести участников — Хуго Балль и Рихард Хюльзенбек. Созданный ими «Литературный манифест», считает Г. Шауб, доказывает, что дадаизм не был creatio ex nihilo, как утверждали позже некоторые из его участников, что у него была своя берлинская предадаистская фаза. «Колыбелью дадаизма было цюрихское "Кабаре Вольтер"; зачатие же дадаизма произошло — если придерживаться точной датировки — в феврале 1915 г. в Берлине»¹².

В Берлине же начала в общих чертах складываться и структура дадаистского манифеста как самостоятельного литературного жанра. В дальнейшем поэтика дада-манифеста активно разрабатывалась Т. Тцара, Р. Хюльзенбеком, Р. Хаусманом, В. Зернером, К. Швиттерсом. Их манифесты в деталях отличаются друг от друга, но то общее и существенное, что им свойственно, можно сформулировать как попытку поставить проблему самой возможности посредничества между искусством и жизненной практикой. Авангардистский манифест как симптом изменившегося общественного статуса искусства «вклинился» в возникшее пространство между действительностью и художественным творчеством, взял на себя функцию посредничества. В дадаизме, его наиболее радикальном крыле, он «достиг своего высшего развития»¹³ и пришел к разрушению собственной жанровой структуры, базирующейся на демонстрации изолганности унаследованного языка. Вальтер Зернер в «Последнем расшатывании» открыто сомневается в способности языка быть средством коммуникации, передавать от человека к человеку некий смысл, не искажая его. Язык способен вызывать аффекты, полагал Зернер, его цель — оказывать а-каузальное психологическое воздействие, не имеющее ничего общего с истиной и смыслом. Для манифеста Зернера характерны провокационная алогичность и абсолютное неверие в способность любого манифестантного генотипа поддерживать обратную связь с публикой. Своеобразие Зернера, «циничного моралиста, нигилиста из любви к человечеству» (Х. Рихтер), во всей полноте проявилось во время дадаистского вечера в апреле 1919 г. Вечер должен был стать вершиной дадаистской активности в Цюрихе и закончиться грандиозным скандалом. И стал им. Подробное описание вечера дает в своей книге о дадаистском искусстве и анти-искусстве Х. Рихтер. Зернер вышел на сцену в конце первого отделения. Он притащил на сцену большую тряпичную куклу без головы, потом вернулся, принес букет цветов, дал понюхать кукле в том месте, где у нее должна была бы быть голова, и положил к ее ногам. Наконец он принес стул, уселся на нем верхом посреди сцены, спиной к публике, и стал читать наиболее провокационные пассажи из «Последнего расшатывания» — анархического кредо дадаизма.

Публика была наэлектризована до предела. Сначала в зале стояла гробовая тишина, потом послышались язвительные выкрики, которые становились все яростнее: «Гнида, свинья, бесстыдник...». Под конец шум достиг такого уровня, что не стало слышно самого Зернера. Различима была только фраза «И все же Наполеон был изрядный олух!». Тут-то все и началось. Молодые люди с обломками перил в руках бросились на сцену, прогнали Зернера, разорвали в клочья куклу, растоптали цветы. Представление пришлось прервать. После двадцатиминутного перерыва, когда публика немного успокоилась, представление продолжилось, в третьем отделении Зернер снова рискнул выйти на сцену и читал свои столь же провокационные стихи, но заряд ярости уже выплеснулся, публика вела себя сдержанно¹⁴.

После Зернера со своим не менее эпатажным манифестом выступил Тцара, но его выслушали на удивление спокойно. Он играл с публикой, следил за ее реакцией, в нужных местах смягчал свои эскапады, прибегал к иронии, не доводя зрительный зал до точки кипения. Зернер же, повернувшись к залу спиной, давал понять, что отказывается от коммуникативной связи с ним. Он демонстративно игнорировал слушателей, предпочитая обращаться к безголовой кукле. Когда он говорил о смерти искусства и ничтожестве человеческого интеллекта, публика не могла судить по мимике, шутит он или говорит всерьез. Отсюда и всплеск ярости. Бескомпромиссность текста была подкреплена бескомпромиссностью поведения автора, ни разу не повернувшегося лицом к публике, которая ждала развлекательной пародии, а натолкнулась на холодный сарказм. Дадаистское иконоборчество лицом к лицу встретилось с иконоборчеством публики. Антиискусство в образе безголовой куклы было разорвано в клочья — символический акт, жуткое предзнаменование того, что в 30—50-е годы XX в. произойдет с авангардистским искусством в Европе.

Единый генотип дадаистского манифеста, общий для всех участников движения, не исключал наличия у сочинителей конкретных деклараций тех или иных пристрастий — эстетических, политических и иных. Х. Арп утверждал, что эпоха гениев миновала, и художник нового времени должен вернуться в анонимность, влиться в поток реальной жизни. Искусству не остается ничего иного, как стать частью действительности, частью природы. Такая «размытая» целевая установка вела к тому, что Арп, не ограничиваясь своей причастностью к дадаистскому движению, легко примыкал к другим авангардистским течениям в искусстве, соглашался участвовать в выставках художников, даже враждебно относившихся к дадаизму (сюрреалисты, конструктивисты), сохраняя верность своему «внутреннему голосу» и оставаясь художником-новатором. К. Швиттерс, наоборот, отказывался в своих манифестах от какой бы то ни было целевой ориентации, прежде всего политического, социального свойства, что отнюдь не означало возвращения к «искусству для искусства». Ведущими приметами его творчества были утилитарность и пародийность. Берлинские дадаисты — Джордж Гросс, Виланд Херцфельде, Джон Хартфилд — подчиняли свое творчество задаче преобразования общества, их выступления носят подчеркнуто политический характер. Рауль Хаусман после увлечения психоаналитическими положениями Отто Гросса разрабатывал «морфологию» дадаизма, в его манифестах сильна философская составляющая. Иоганнес Баадер тяготел к акционизму: распространял листовки, вмешивался в ход богослужения и т.д. Макс Эрнст, следуя общей установке на стирание границ между искусством и жизнью, сочинял к своим коллажам «легенды», которые были одновременно и художественными сочинениями, и своеобразными манифестами. Одни шли от искусства к действительности, другие от действительности к искусству, но всякий раз их усилия выдавали стремление навести мосты между тем и другим. В ряду типологических признаков авангардистского манифеста следует назвать пафос тотального отрицания прошлого, абсолютизацию современности, апологию новизны и самоценности искусства, пародирование, эпатаж, нахрапистую уверенность в своей правоте, повелительный тон («Приказ по армии искусств»), элементы игры, насмешки, издевки и — как свойство только дадаистских прокламаций — самоотрицание.

Манифест был своеобразным «якорем спасения для художников, провозглашавших ненужность творческого гения и социального заказа»¹⁵, способом восстановления непрочной, временной связи между искусством и действительностью, выражением незавершенности поиска, неудовлетворенности достигнутым. Своим интенсивным использованием жанра манифеста, занимающего промежуточное положение между вспомогательной и собственно художественной литературой, дадаисты документально доказали, что именно «в поисках реальной связи искусства с действительностью, художника с обществом... и заключается основная проблема дада — проблема, которая и в дальнейшем развитии новейшего искусства и литературы всегда будет поддаваться только временному, спекулятивному решению»¹⁶. Эксперименты с этой пограничной ситуацией всегда будут порождать новые, новаторские произведения искусства, и можно предположить, что этот нескончаемый поиск взаимодействия между художественным творчеством и жизнью, которым дадаизм, выходя за собственные пределы, наделил искусство XX в., несет в себе не только негативистскую, смыслоразрушающую, но и продуктивную потенцию.

Поэзия

Поэтологические принципы дадаистского стихотворчества складывались постепенно и поэтапно. На первых порах в экспериментах и поисках цюрихской группы обновителей искусства преобладали разностильность и произвольное смешение жанров в духе кабаре. Правда, подспудно чувствовалась некая идейная и художественная направленность этих поисков, но конкретного воплощения в творчестве и теоретического осмысления она пока не находила. Экспериментам дадаистов предшествовали поэтические опыты натуралистов, прежде всего Арно Хольца, введшего в обиход понятие «словесное искусство» (Wortkunst), а также экспрессионистов, особенно Августа Штрамма с его принципом редукции, но и Тракля, ван Ходдиса, Гейма и других, прибегавших к «музыкальному» приему свободного ассоциирования. Но дадаистов от предшественников с самого начала отличала подчеркнутая гротескность и пародийность. Они старательно избегали экспрессионистического пафоса и надрыва, все чаще отказывались от опоры в своем творчестве на логику и смысл, так как не видели их в реальной жизни, и охотно надевали маски шутников, фокусников, лжепророков. В этом отношении характерно стихотворение Балля «Интермеццо»:

    Intermezzo

Ich bin der grosse Gaukler Vauvert.
In hundert Flammen lauf ich einher.
Ich knie vor den Altären aus Sand,
Violette Srerne trägt mein Gewand.
Aus meinem Mund geht die Zeit hervor.
Die Menschen umfass ich mit Auge und Ohr.

Ich bin aus dem Abgrund der falsche Prophet,
Der hinter den Rädern der Sonne steht.
Aus dem Meere, beschworen von dukler Trompete,
Flieg ich in Dunste der Lügengebete.
Das Tympanum schlag ich mit grossem Schall.
Ich hüte die Leichen im Wasserfall.

Ich bin der Geheimnisse lächelnder Ketzer,
Ein Buchstabenkönig und Alleszerschwätzer.
Hysteria clemens hab ich besungen
In jeder Gestalt ihrer Ausschweifungen.
Ein Spötter, ein Dichter, ein Literat
Streu ich der Worte verfängliche Saat¹⁷.

(Я великий фокусник Воверт (?). Я прохожу сквозь сотни языков пламени. Я встаю на колени перед алтарями из песка, на моей одежде фиолетовые звезды. Из моего рта вытекает время. Я воспринимаю людей глазами и ушами. Я лжепророк из бездны, стоящий за колесами солнца. Из моря, следуя глухому трубному голосу, я вылетаю в испарениях лживых молитв. Я громко бью в тимпан. Я охраняю трупы в водопаде. Я улыбающийся еретик тайн, король букв, способный болтать о чем угодно. Я воспел hysteria clemens во всех ее проявлениях. Насмешник, поэт, литератор, я сею двусмысленные слова.)

В этом «автопортрете» Балля (воплощающем, правда, только одну из его ипостасей), написанном в форме традиционного шутливого стихотворения для декламации в варьете или кабаре, можно найти некоторые существенные признаки дадаистской поэзии (насмешка, шутовство, жонглирование словами, соединение несоединимого, алогичность), но это еще не дадаизм в его законченном варианте, не анти-искусство и не проповедь анти-искусства. Стихотворение сделано весьма искусно, в традициях сатирической поэзии Кристиана Моргенштерна или Пауля Шеербарта. Но в нем есть и ересь, и выпад против «лживых молитв» (ср. «Фантастические молитвы» Хюльзенбека), и грохот тимпана, и элементы фиглярства и двусмысленности, т.е. то, что определяло усилия цюрихского кружка дадаистов на втором этапе движения, направленные на подчеркивание собственной непохожести и отмежевание от других авангардистских «измов». И только когда размежевание стало свершившимся фактом, дадаизм стараниями уже не Балля, а Тцара и его сподвижников оформился в самостоятельное движение со своим арсеналом изобразительных средств и деструктивно-креативных постулатов, среди которых центральное место занимало прокламирование анти-искусства. Х. Рихтер пишет об этом: «Радикальное отрицание искусства; пропагандировавшееся дада, было полезным для искусства. Чувство свободы от правил, от предписаний и подражательства... явилось выдающимся стимулом. Эта свобода от любой зависимости, от любой формы оппортунизма, в любом случае не приводившего ни к чему хорошему, тем легче подводила нас к источникам искусства, к нашему внутреннему голосу»¹⁸. Говоря о «внутреннем голосе», Рихтер имел в виду не внутреннюю необходимость, о которой писал В. Кандинский, а скорее некую неосознанную и во многом загадочную закономерность, которая дадаистами формулировалась как принцип случайности, а у сюрреалистов позднее обернулась «автоматическим письмом», в зародыше существовавшем и у дадаистов. Многими исследователями дадаизма упоминается «центральное переживание» дада — переход от разрушения к созиданию и наоборот. Речь идет о странном происшествии в мастерской Арпа. Ему долго не удавался рисунок, он в раздражении разорвал лист и бросил обрывки на пол. Опустившись, они образовали то очертание, которое и стремился найти художник. Последовательные дадаисты решили, что именно так приходят к нулевой точке, в которой обретается свобода от любых условностей, зависимостей и традиций. Отрицание и разрушение служат достижению нового художественного качества.

Тцара в одном из своих манифестов, обнародованных уже в Париже, использовал опыт Арпа для создания дадаистского стихотворения и даже предложил собственную методику:

Чтобы сделать дадаистское стихотворение,

Возьмите газету.

Возьмите ножницы.

Выберите в газете статью такой длины, которая соответствовала бы длине вашего стихотворения.

Вырежьте статью.

Аккуратно вырежьте из статьи слова и сложите их в пакет.

Слегка встряхните его.

Выньте один за другим кусочки бумаги.

Добросовестно перепишите слова в той последовательности, в какой вы достаете их из пакета.

Стихотворение будет походить на вас¹⁹.

Рекомендации, подобные этой, свидетельствовали не только о личном развитии Тцара, но и о духовной позиции, сложившейся в цюрихской (а позднее и в парижской) группе дадаистов, которые в разрушении видели гарантию творческой продуктивности и способ постижения только им ведомой истины. Произвольное соединение несоединимых, случайных фрагментов стало, пожалуй, одним из самых распространенных приемов дадаистской поэзии, вообще дадаистского искусства. Другим столь же широко используемым способом отторжения предшествующего поэтического опыта была насмешка, высмеивание, издевка. Поскольку насмехаться можно было над чем-то конкретным, семантически определенным, то дадаистам приходилось иногда поступаться своей тягой к абстрактности и деструктивности и с большей или меньшей прямотой называть объекты своих критических выпадов, пародируя их содержательные и формальные элементы. Возьмем для примера стихотворение Р. Хюльзенбека «Дада-дуда».

    Dada-Schalmei

Auf der Flöte gross und bieder
Spielt der Dadaiste wieder.
Da am Fluss die Grille zirpt
Und der Mond die Nacht umwirbt,
Tandaradei.

Ach, die Seele ist so trocken
Und der Kopf ist ganz verwirrt,
Oben, wo die Wolken hocken,
Grausiges Gevögel schwirrt,
Tandaradei.

Ja, ich spiele ein Adagio
Für die Braut, die schon tot ist,
Nenn es Wehmut, nenn es Quatsch — о
Mensch, du irrst, solang du Brot isst,
Tandaradei.

In die Geisterwelt entschwebt sie,
Nähernd sich der Morgenröte,
An den grossen Gletschern klebt sie
Wie ein Reim vom alten Goethe,
Tandaradei.

Dadaistisch sei dies Liedlein,
Das ich euch zum besten gebe,
Auf zwei Flügeln wie ein Flieglein
Steig es langsam in die Schwebe,
Tandaradei.
Denk an Tzara, denk an Arpen,
An den grosssen Huelsenbeck.

(Вот опять громко и простодушно дадаист играет на дудочке, потому что у реки стрекочет сверчок и месяц ухаживает за ночью, тандарадей. Ах, душа совсем засохла и в голове полный кавардак, в небе, где присели облака, трещат голоса чудовищных птиц, тандарадей. Да, я играю адажио для невесты, которая уже умерла, назови это тоской, назови вздором — о человек, ты заблуждаешься, пока ешь свой хлеб, тандарадей. Она отлетела в мир духов, приближаясь к утренней заре, прилепляясь к огромным глетчерам, как рифма старика Гёте, тандарадей. Будь дадаистской, песенка, которую я вам пою, и на крыльях, словно маленькая муха, взлетай ввысь, тандарадей. Помни о Тцара, помни об Арпе, и о великом Хюльзенбеке.)

В этом стихотворении Хюльзенбек пародирует стиль, форму, ритмический и мелодический рисунок классической (Гете) и романтической (Брентано) поэзии, в одном случае называя в ироническом контексте имя поэта, в другом цитируя в слегка измененном виде строку известного стихотворения («Слушай, снова жалобно звучит флейта...»). Романтическую тоску он называет вздором, в смешном свете выставляет романтические мотивы (печаль по умершей невесте, расхожие образы и выражения), попутно бросает камень в огород экспрессионистов (О Mensch-драма и поэзия), заканчивая каждую строфу средневековым междометием «тандарадей», имитирующим птичий гомон. Такого рода имитации и пародии можно найти практически у всех дадаистов-литераторов. Пожалуй, самым знаменитым образцом пародийного снижения лирического пафоса считается повсеместно цитируемое стихотворение К. Швиттерса «К Анне Блуме», вошедшее в немецкие вузовские и даже школьные учебники и антологии:

    An Anna Blume

О, Du Geliebte meiner siebenundzwanzig Sinne, ich liebe dir! —
  / Du deiner dich dir, ich dir, du mir, — Wir?
Das gehört (beiläufig) nicht hierher/
Wer bist du, ungezähltes Frauenzimmer? Du bist — bist du? —
  / Die Leute sagen, du wärest — lass sie sagen, sie
/wissen nicht, wie der Kirchturm steht.
Du trägst den Hut auf deinen Füssen und wanderst auf die
  / Hände, auf den Händen wanderst du.
Hallo deine roten Kleider, in wisse Falten zersäugt. Rot liebe ich
  / Anna Blume, rot liebe ich dir! — Du deiner dich dir, ich dir,
  / du mir. — Wir?
Das gehört (beiläufug) in die weisse Glut/
Rote Blume, rote Anna Blume, wie sagen die Leute?
Preisfrage: 1. Anna Blume hat ein Vögel.
      2. Anna Blume ist rot.
      3. Welche Farbe hat der Vogel?
Blau ist die Farbe deines gelben Haares.
Rot ist das Girren deines grünen Vogels.
Du schlichtes Mädchen im Alltagskleid, du liebes grünes Tier,
  / ich liebe dir! — Du deiner dich dir, ich dir, du mir — Wir?
Das gehört (beiläufig) in die Glutenkiste.
Anna Blume! A-n-n-a ich träufle deinen Namen. Dein
  / Name tropft wie weiches Rindertalg.
Weisst du es Anna, weisst du es schon?
Man kann dich auch von hinten lesen? Und du, du Herrlichste
  / von allen, du bist von hinten wie von vorne: "a-n-n-a".
Rindertalg träufelt streicheln über meinen Rücken,
Anna Blume, du tropfes Tier, ich liebe dir!

О, возлюбленная всех моих двадцати семи чувств, я люблю тебе!
  Ты, твой, тебя, тебе, я тебе, ты мне, — мы?
Это (между прочим) сюда не относится.
Кто ты, неисчислимая женщина? Ты есть — есть ли ты?
  Люди говорят, что ты вроде бы и есть ты.
  Пусть говорят, они ничего не смыслят.
У тебя на ногах шляпа, а ходишь ты на руках,
  На руках ходишь ты.
Привет, на тебе красное платье в белую складку. Я люблю тебя красной,
  Анна Блуме, красной люблю я тебе!
  Ты, твой, тебя, тебе, ты мне, я тебе, — мы?
Между прочим, гори все это ярким пламенем.
Красная Блуме, красная Анна Блуме, так ведь говорят люди?
Вопрос на засыпку: 1. У Анны Блуме поехала крыша.
      2. Анна Блуме красная.
      3. Какого цвета крыша?
Твои желтые волосы голубого цвета,
Красного цвета твоя крыша.
О, скромная девушка в простом платьице, о милая зеленая зверюшка я люблю тебе!
  Ты, твой, тебя, тебе, я тебе, ты мне, — мы?
Швырнуть бы все это (между прочим) в ящик для остывшего угля.
Анна Блуме! Анна, а-н-н-а, твое имя течет из меня по каплям.
Твое имя струится, как жидкий говяжий жир.
Знаешь ли ты, Анна, знаешь ли,
Что тебя можно читать и с конца, о, прекраснейшая из всех,

  Ты и сзади, и спереди — «а-н-н-а».
Капли говяжьего жира ласково стекают по моей спине.
Анна Блуме, бедная простушка, я люблю тебе!

Стихотворение «К Анне Блуме», предваряя выход в свет сборника с одноименным названием, появилось сначала в виде плаката на тумбе для объявлений в Ганновере и почти сразу же приобрело редкую для литературных произведений в этом жанре известность. О нем спорили, его цитировали в прессе, яростно отвергали и безудержно хвалили. Анна Блуме как литературный образ в одночасье стала знаменитостью, в ней видели то образ передвигающейся на руках циркачки, то образ «немецкой женщины» как таковой, то воплощение авангардистской литературной бессмыслицы, то символ творческого бессилия автора, у которого, как и у созданного им персонажа, «поехала крыша»²⁰.

В этом тексте Швиттерса нет ни рифмы, ни ритма, ни разбивки на строфы. Это стихотворение-коллаж, форма, широко распространенная в авангардистской и особенно в дадаистской поэзии. И одновременно пародия на любовную лирику. В нем в предельно сниженной и сатирически заостренной форме присутствуют многие атрибуты любовной лирики: обращение к возлюбленной, описание ее красоты, жалобы на недостижимость и непостижимость предмета воздыханий, заверения в любви и т.д., но в то же время отсутствует логика в изложении «сюжета», которого на самом деле тоже нет. Есть только на первый взгляд беспорядочное нагромождение фраз, слов, фрагментов расхожих высказываний, цитат, которые Швиттерс монтирует по принципу «anything goes», все сгодится, точно так же, как он поступал с подручным материалом в своих изобразительных работах. Высмеивая «поэтизмы» любовной лирики, Швиттерс использует стиль рекламных объявлений и грамматические формы, словно позаимствованные из школьного учебника («Ты, твой, тебя, тебе»), диалектные выражения («я люблю тебе» вместо «тебя»), прибегает к вопросам в духе викторины (ответь — получишь приз), алогизмам, неологизмам, гротескным ассоциациям, реминисценциям и т.д. В предисловии к сборнику стихотворений «Анна Блуме» он писал: «Мерц-поэзия абстрактна. Подобно мерц-живописи, она использует в качестве составных частей готовые фразы из газет, плакатов, каталогов, разговоров и т.д., изменяя их или ничего в них не меняя (это ужасно!). Эти части не должны иметь какой-то смысл, ибо никакого смысла больше нет. (Это тоже ужасно!). А вы? (Подписывайтесь на военный заём!). Решайте сами, что стихотворение, а что рамка»²¹.

Поэтика стихотворения достаточно прозрачна и вроде бы незамысловата: коллаж, монтаж случайных фрагментов (есть свидетельства, что выражение «У Анны Блуме поехала крыша» или, иначе: «У Анны Блуме не все дома» Швиттерс увидел написанным на заборе в Ганновере), парадоксальность, приемы резкого снижения лирического пафоса (за обращением «О, возлюбленная» сразу же следует ироническое снижение: «всех моих двадцати семи чувств», подкрепленное грамматически искаженным «я люблю тебе») и т.д. Однако в этом мерц-дадаистском опусе (помимо вполне понятной «рамки») есть какая-то тайна (недаром проникнуть в его суть, используя разные методологические подходы, пытаются уже несколько поколений интерпретаторов), оно странным образом задевает за живое, заставляет читающего примерить его содержание на себя, к чему, собственно, и призывал автор. Анализируя это стихотворение, как бы разбираешь на части, «потрошишь» самого себя, задумываешься над своим отношением к любви, к женщине, которая «рядом с тобой», вообще к жизни. «Анна Блуме — это ты сам», — утверждал Швиттерс в комментарии к стихотворению («Назовите это потрошением»). Поэту важно, чтобы читатель занялся познанием самого себя, научился, говоря словами Б. Брехта, «не смотреть, а видеть», критически относиться к окружению, противостоять попыткам внешних воздействий на его сознание, не поддаваться сентиментальной «задушевности», не раз увлекавшей немцев в чреватые трагическими последствиями авантюры. Но, следуя методологии и методике авангардистской литературы, он нигде не выражает свои мысли и намерения прямо, предоставляя читателю право самому докапываться до заключенной в «рамке» истины. «В "Анне Блуме" (отдельном стихотворении и всем сборнике) не содержится никакого послания, никакой идеологии, никакого мировоззрения, там ничего не провозглашается, это чистая игра со словами, звуками, ассоциациями, грамматическими формами, оборотами речи, лирическими условностями. Анна Блуме эмансипировалась от какого бы то ни было значения, она обозначает только самое себя»²². Но в то же время, как своего рода абстракция, она имеет отношение к каждому, кто вчитывается в скрытый смысл стихотворения Швиттерса.

Сходную, хотя и несколько отличную от манеры Швиттерса дадаистскую поэтику имеет смысл продемонстрировать на еще одном хрестоматийном произведении — стихотворении Ханса Арпа «Каспар умер» из сборника «Птица сам третей» (Der Vogel selbdritt (1920):

KASPAR IST TOT

weh unser guter kaspar ist tot
wer trägt nun die brennende fahne im wolkenzopf verborgen täglich zum schwarzen Schnippchen schlagen
wer dreht nun die kaffemühle im urfass.
wer lockt nun das idyllische Reh aus der versteinerten tüte,
wer verwirrt nun auf dem meere die schiffe mit der anrede parapluie und die winde mit dem zuruf bienenväter ozonspindel euer hochwohlgeboren
weh weh weh unser guter kaspar ist tot. heiliger bimbam kaspar ist tot
die heufische klappern herzzerreissend vor leid in den glockenscheunen wenn man seinen vornamen ausspricht.
darum seufze ich weiter seinen familiennamen kaspar kaspar kaspar.
warum hast du uns verlassen. In welche gestalt ist nun deine schöne grosse seele gewandert, bist du ein stern geworden oder eine kette aus wasser an einem heissen wirbelwind oder ein euter aus schwarzem licht oder ein durxhsixhtiger ziegel an der stöhnenden trommel des felsigen wesens.
jetzt vertrocknen unsere scheitel und sohlen und die feen liegen halb
verkohlt auf dem Scheiterhaufen.
jetzt donnert hinter der sonne die schwarze kegelbahn und keiner zieht mehr die kompasse und die räder der schiebkarren auf.
wer isst nun mit der phosphoreszierenden ratte am einsamen barfüssigen tisch.
wer verjagt nun den schirokkoko teufel wenn er die pferde verführen will.
wer erklärt uns nun die monogramme in den Sternen,
seine büste wird die kamine aller wahrhaft edlen menschen zieren doch das ist kein trost und Schnupftabak für einen totenkopf.

о горе наш добрый каспар умер.
кто теперь будет носить пылающее знамя в облачной косе каждый день устраивать втайне разные штучки
кто будет крутить кофемолку в мировой бочке,
кто выманит идиллическую лань из окаменевшего сосуда
кто будет сбивать с курса в море корабли обращением зонтик и ветры окликом пасечник озоновое веретено ваше высокоблагородие
о горе горе горе наш добрый каспар умер, святые угодники каспар умер.
сенные рыбы трещат душераздирающе от горя в колокольных сараях когда произносится его имя. поэтому я со вздохом произношу его фамилию каспар каспар каспар.
зачем ты нас покинул, в какой образ воплотилась твоя прекрасная большая душа, стал ли ты звездой или цепью из воды на горячем вихре или выменем из черного света или прозрачным кирпичом на стонущем барабане скалистого существа.
теперь мы высыхаем с головы до пят и полу обуглившиеся феи валяются на свалке.
теперь гремит позади солнца черный кегельбан и никто не поднимает компасы и колеса тачек
кто теперь будет есть с фосфоресцирующей крысой за одиноким босоногим столом.
кто теперь прогонит черта широккоко когда он вздумает соблазнять лошадей.
кто объяснит нам монограммы звезд.
его бюст будет украшать камины поистине благородных людей но это не утешение а нюхательный табак для мертвой головы.

Существует довольно много толкований этого загадочного стихотворения. Одни интерпретаторы пытаются раскрыть его смысл посредством парафразирования, при этом далеко отходя от текста и видя в Каспаре «метафизическое, более того, божественное существо» (Вольф-Дитрих Шнурре); другие (Петер Хэртлинг) обращают внимание на игровой момент, но тоже пытаются перевести в принципе непонятный текст на понятный разговорный язык; третьи (Эрвин Ротермунд) видят в стихотворении — и с этим трудно не согласиться — выдержанную в духе барочной поэтики пародию на похоронное причитание, издавна распространенное у разных народов²³. В стихотворении и в самом деле наличествуют основные элементы жанровой структуры причитания над покойником: жалоба по поводу смерти, перечисление и восхваление достоинств умершего, призыв к слушателям присоединиться к жалобщику, утешение на будущее, обращения к покойнику с вопросами, зачем он оставил этот мир, на кого покинул родных, как теперь им жить без него и т.д. Поскольку жанр причитания предполагает отсутствие логической связи между отдельными фразами или фрагментами, то дадаистская имитация естественным образом пародирует эту алогичность, еще более усиливая ее. Логику заменяет торжественно-элегическая тональность похвалы-заклинания, где важен не столько смысл, сколько чисто звуковые ритуальные аспекты похоронного пения, способного разжалобить присутствующих. При этом умерший мог при жизни вовсе не обладать приписываемыми ему достоинствами: их перечисление давно стало общим местом такого рода речитатива. Некоторые из перечисляемых достоинств, считает Р. Дёль, с известной долей условности можно назвать понятными. Каспар носит в волосах «пылающее знамя» (очевидно, красную ленту), крутит кофемолку (обычное повседневное занятие), заманивает идиллическую косулю (охотник), разными способами сбивает с курса корабли, кушает за одним столом с крысой, изгоняет дьявола, вознамерившегося соблазнять лошадей, истолковывает символику созвездий, т.е. его дела — это дела и обычного человека, и волшебника, чародея, владеющего искусством магии. Другие его качества непонятны и лишены смысла. Так, после смерти он не только может превратиться в звезду (что понятно как метафора), но н стать цепью из воды, выменем из черного света или прозрачным кирпичом, что объяснению не поддается. Не менее загадочны и последствия, вызванные смертью Каспара: в колоколах трещат (стучат) рыбы, на мусорной свалке валяются полуобуглившиеся феи, позади солнца гремит черный кегельбан и т.п. Любые попытки объяснить эти феномены ни к чему не приведут, ибо перед нами образцы нарочитой дадаистской бессмыслицы.

Джордж Гросс. Иллюстрация к сборнику стихотворений Рихарда Хюльзенбека «Фантастические молитвы»

Собственно говоря, структура стихотворения и сводится к двум компонентам: пародии на конкретный поэтический жанр и принципу дадаистской бессмыслицы, из которой при некотором усилии можно извлечь определенный смысл. Если учесть, что Арп, монтируя свой текст, использует два типа общих мест — обороты разговорной речи («наш добрый Каспар», «прекрасная добрая душа», «святые угодники», «колеса тачки») и иронические намеки на словоупотребление романтической и классической лирики (море, свет, звезда, вода, солнце), то легко прийти к выводу, что Арп, следуя в русле авангардистского искусства, дистанцируется от художественного опыта, так или иначе связанного с традицией.

Если Арп пародирует похоронное причитание, то Рихард Хюльзенбек в стихотворении «Шалабен шалабай шаламецомай» и в «Фантастических молитвах» («Phantastische Gebete», 1916) передразнивает библейские мотивы, религиозные песнопения (псалмы) и молитвы, прибегая, как и Арп, к гротескным комбинациям из слов и образов, в которых прочитываются критические выпады в адрес современной поэту действительности. В «Шалабен шалабай» пассажи, пародирующие страшные видения из Евангелия от Иоанна, соотносятся с ситуацией в Германии во второй год войны:

...Шалабен шалабай шаламецомай
ай ай ай я увидел трон я увидел десять тронных кресел
я увидел десять раз по десять тронных кресел и королевские резиденции
я увидел зверей земных и железные птицы
небесные пели бесконечный гимн господу
фосфор светится в голове одержимой шала мецомай
и свиньи бросаются в озеро под названием Ламана
бей в свою резиновую грудь пусть трепещет
язык твой над горизонтом
прядай ушами как только рухнет ледяной грот
я увижу тела мертвых разбросанных по коврам
мертвые падают словно колокольни церквей и народ
вопиет о часе страшного суда
я вижу мертвых скачущих верхом на басовой трубе
в день полнолуния
красным огненным цветом пылают головы лошадей
плывущие по равнине.

Как и у Арпа, логика в перечислении отдельных фраз или их фрагментов (знамения Страшного суда — символы войны) отсутствует; некоторые выражения не лишены смысла — прямого или переносного, метафорического (земные звери — военщина, железные птицы — самолеты, тела мертвых, разбросанные по коврам, народ, вопиющий о Страшном суде), другие, даже парафразируя их, истолковать трудно (трепещущий над горизонтом язык, призыв прядать ушами, мертвые, скачущие верхом на басовой трубе и т.д.). Бессмысленные выражения призваны подчеркнуть нелепость, бессмысленность чудовищного по своим масштабам, сравнимого с апокалипсисом смертоубийства; в более или менее осмысленных заключено пророчество о падении тронов и о неизбежном наказании тех, кто развязал и ведет войну. По такому же принципу строятся и «Фантастические молитвы»: гротеск, пародия, насмешка, алогичность, предсказание расплаты за жестокость, распутство, жадность и другие пороки, обильно вскармливаемые войной. Но ведущий прием другой: ироническое восхваление. В религиозных псалмах воздается хвала Всевышнему. Хюльзенбек использует в сатирическом преломлении характерные приметы церковного славословия, но его похвала господу, допустившему кровавую мясорубку войны, доходит временами до прямого богохульства:

О господь ты могучий негр на поле брани
На троне из черепов твои ляжки того стоят
... Маленькие девочки отданы тебе на съедение маленькие желтенькие беспомощные
которые носят груди как шевиот это соль говорит он
Нет нет никаких больше солдат никто больше ничего не хочет
А тот кто грязно ругается пусть больше не сквернословит яко
Твое есть царство и сила и слава и все задницы
Ныне и присно и во веки веков.

Балль, рассказав в «Бегстве из времени» о манере Хюльзенбека читать свои стихи «под бой барабанов, рев, свист и смех» публики, заключает: «Его стихи — это попытка объединить в одну просветленную мелодию все наше невыразимое время со всеми его трещинами и разрывами, со всем его коварным и бездумным добродушием, со всеми шумами и глухим гулом. Из разверзнувшейся невообразимой пропасти выглядывает, злорадно улыбаясь, безмерный ужас с головой горгоны...»²⁴ Собственно, уже в манере чтения «Фантастических молитв» Хюльзенбеком присутствовали элементы «брюитизации», шумового оформления, которое чуть позже во всей полноте проявится в «брюитистских» и «симультанных» стихотворениях, изобретенных в «Кабаре Вольтер». Барабанный бой, шипящие и свистящие звуки, сопровождаемые мимикой и жестами (взмахами трости), ритмизованные сочетания слогов, имитирующие разные языки (африканские, арабские), были способом наэлектризовать публику, разбудить в ней агрессивные инстинкты и «первобытные» эмоции, довести до белого каления и таким образом приблизить к той «нулевой точке», с которой можно по-новому увидеть и осмыслить происходящее в мире. В Цюрихе призывы вернуться к дикой, неукротимой природе были проявлением анархического бунта, а в Берлине, куда в 1917 г. вернулся из Швейцарии Хюльзенбек, способом «пропаганды», своеобразной революционизации масс. В то же время шумовое оформление было существенным элементом художественной структуры дадаистской поэзии, так или иначе соотносилось с нигилистическим «содержанием» конкретного стихотворения. Время от времени вклинивающиеся в текст повторения междометий типа «ай, ай», «нет, нет», «ах, ах», «гав, гав» еще более усиливали и без того доведенную до предела взрывную смесь из нагромождения странных выражений, контрастных сочетаний торжественного и банального, в той или иной мере наделенного смыслом и звукоподражательного, вплоть до совершенно бессмысленного, как в знаменитых строках «Вот до чего дошел этот мир // На телеграфных столбах сидят коровы и играют в шахматы». Эти строки были опубликованы в № 3 журнала «Дада» как реклама второго издания «Фантастических молитв» и стали своего рода «вывеской дадаизма» (К. Риха). Графическое изображение коров на столбах даже сохранилось на первой странице подготовленной к изданию, но так и не увидевшей свет антологии «Дадако».

От первой фразы — до чего дошел этот мир — ждешь критики, обличения, но абсурдная картина коров на столбах, да еще играющих в шахматы, производит очуждающее, шоковое впечатление. Эта картина не имеет отношения ни к внешнему, ни к внутреннему миру, а скорее представляет собой резкий выпад против идеализирующей природу и тихую деревенскую жизнь романтической и неоромантической лирики, которой и до Хюльзенбека доставалось от футуристов и экспрессионистов. И не только от них. К. Фюлльнер приводит цитату из стихотворения «Что говорят певцу цветов» («Ce qu'on dit au poète de fleurs») А. Рембо, которого Балль и Хюльзенбек почитали за одного из своих предшественников:

Et les poteaux télègraphiques
Vont orner, — lyre aux chants de fer,
Tes omoplates magnifiques²⁵.

(И телеграфные столбы украсят, — о, лира железных песен, — твои великолепные лопатки.)

Телеграфные столбы — как символ наступающей цивилизации — всплывают и в «Первом небесном приключении г-на Антипирина» Т. Тцара. О том, что реалии большого города приходят на смену идиллическим сельским пейзажам, писали и футуристы, и экспрессионисты, но у Хюльзенбека иной, чем у них, взгляд на эти вещи. Он не восхищается ими, как футуристы, и не отвергает их, как экспрессионисты, а просто фиксирует факт их наличия в современном мире. Он принимает этот факт с его позитивными и негативными сторонами. В заметке «Чего хотел экспрессионизм» Хюльзенбек писал, дистанцируясь от этого движения: «Экспрессионизм хотел погружения внутрь, он считал себя реакцией против времени, тогда как дадаизм есть не что иное, как выражение времени. Дада находится вне времени как ребенок этой эпохи, которую можно обругать скверным словом, но которую нельзя отвергнуть. Дада принял механизацию, стерильность, каталептичность и темп нашего времени в свое гигантское лоно, он в конце концов не что другое и ни в чем от него не отличается»²⁶. А в «Дада-манифесте 1918 года», написанном Хюльзенбеком, говорится: «...слово дада символизирует самую примитивную связь с окружающей действительностью, с дадаизмом вступает в свои права новая реальность. Жизнь оказывается одновременно звучащим вихрем шорохов, нюансов и духовных ритмов, который переносится в дадаистское искусство во всей своей брутальной реальности, неистощимой, со всеми сенсационными криками и лихорадкой своей отчаянной, будничной души... Впервые дадаизм эстетически не противостоит жизни, раздирая на составные части все общие места этики, культуры и духовности, которые служат лишь облачением слабым мускулам»²⁷. Или, выражаясь словами Э. Маха, который не проводил различения между субъектом и объектом, полагая, что в непосредственном восприятии симультанных ощущений они выступают в единстве, всего лишь «подсобным средством предварительной ориентации»²⁸.

По существу, те же принципы брюитизма и симультаннности, которые учат «видеть смысл в беспорядочном хаосе вещей, когда г-н Шульце читает, балканский поезд проходит по мосту у Ниша, а в подвале мясника Нуттке жалобно визжит свинья»²⁹, положены в основу большинства стихотворных опытов Хюльзенбека, включая стихотворение «Равнина» (Ebene), открывающее «Фантастические молитвы». В нем переводу поддаются лишь отдельные вкрапления, а под конец не остается даже этих вкраплений:

Sokobauno sokobauno sokobauno
Schikaneder Schikaneder Schikaneder
dick werden die Ascheneimer sokobauno sokobauno
die Toten steigen daraus Kränze und Fackeln um den Kopf
sehet die Pferde wie sie gebückt sind über die Regentonnen
sehet die Parafinflüsse fallen aus den Hörnern des Monds
sehet den See Orizunde wie er die Zeitung liest und das Beefsteak verspeist
sehet den Knochenfrass sokobauno sokobauno
. . . . . . . . . .
es schliesset der Pfarrer den Ho-osenlatz rataplan rataplan den Ho-osenlatz und das Haar steht ihm a-aus den Ohren
Tschupurawanta burruh pupuganda burruh
Ischarimunga burruh den Ho-osenlatz den Ho-osenlatz
kampampa kamo den Ho-osenlatz den Ho-osenlatz
kätapena kamo katapena karo
Tschuwuparanta da umba da umba da do
da umba da umba da umba hihi...

Сокобауно сокобауно сокобауно
Шиканедер Шиканедер Шиканедер
толстеют урны с прахом сокобауно сокобауно
из них выходят мертвецы с венками и факелами на голове
посмотрите на лошадей склонившихся над бадьями с дождем
посмотрите как падают парафиновые реки из рогов луны
посмотрите как озеро Орицунда читает газету и уплетает бифштекс
посмотрите на костоеда сокобауно сокобауно
. . . . . . . . . .
священник застегивает ши-иринку ратаплан ратаплан ши-иринку и волосы торчат у него из ушей
Чупураванта бурру пупугванда бурру
Ишаримунга бурру ши-иринку ши-иринку
кампампа камо ши-иринку ши-иринку
катапена камоткатапена каро
Чувупаранта да умба да умба да до
да умба да умба да умба хихи...

Если слово Schikaneder еще можно связать с Schikaneur (интриган, мучитель), а «пупуганда» с «пропаганда», которой в пользу войны занимались и священники, за что им и достается от автора, то остальные «непонятки» имитируют негритянские (по мнению Хюльзенбека) заклинания, которым уподобляется бессмысленность пропаганды войны (в первый военный год отрезвление еще не наступило). Чисто звуковых «фигур» немало и в не цитировавшихся пассажах стихотворения (мпала, мфунга, цуфанга, мфиша, юбоша и т.п.), время от времени среди них попадается и нечто знакомое — карамба, дитюрамба, элоэ, что дает основание для определения общей сатирико-нигилистической направленности «молитвы», поэтика которой строится на саркастических выпадах, насмешке, проклятии, звукоподражательном передразнивании, магическом заклинании. «Общий фон этого предназначенного для рецитации стихотворения образует все та же экспрессионистическая тема "конца света", однако под влиянием такого рода апокалипсиса теперь дело доходит до полного освобождения образной фантазии, до сюрреалистического смешения разнородных элементов поэтической фантазии»³⁰, на что обратил внимание в своем дневнике Хуго Балль:

«Пришел Хюльзенбек, чтобы напечатать на машинке свои только что написанные стихи. После каждого второго слова он поворачивается ко мне и спрашивает: "А, может, это ты написал?" Я в шутку предлагаю: пусть каждый из нас составит алфавитный список своих самых удачных образов и выражений, чтобы можно было сочинять без помех; ведь и я, сидя на подоконнике, что-то царапаю на бумаге, избегая заемных слов и ассоциаций, и не спускаю глаз со столяра, что сколачивает во дворе гробы. Чтобы быть точным: две трети удивительно звучных слов, которым душа человека не в состоянии противостоять, заимствованы из древних заклинаний. Употребление отмеченных печатью тайны слов, исполненных магического значения крылатых выражений и звуковых фигур характерно для нашего с Хюльзенбеком способа писать стихи. Такого рода слова-образы, если они удаются, с неодолимой, гипнотической силой врезаются в память и потом непроизвольно, без усилий вспоминаются. Я часто наблюдал, как не подготовленные к нашим вечерам люди настолько оказываются во власти одного-единственного слова или словосочетания, что неделями не могут от них избавиться»³¹.

Балль в этой заметке уже вплотную подбирается к проблеме «звукового стихотворения», на изобретение которого претендовали, наряду с Баллем, многие поэты, в том числе и русские (А. Крученых с его заумью), к магической силе, заключающейся не столько в самих непонятных словах, сколько в характере их произнесения и неожиданно проявившейся во время рецитации Баллем в костюме «епископа» ставшего знаменитым стихотворения «Караваны».

    KARAWANE

jolifanto bambla ô falli bambla
grossga m'pfa habla horem
Ogiga goramen
higo blojko russula huju
hollaka hollala
anlogo bung
blago bung
bosso fataka
ü üü ü
schampa wulla wussa ólobo
hej tatta gôrem
eschige zunbada
wulubu ssubuduuluw ssubudu
tumba ba-umf
kusagauma
ba — umf

Балль отказывается от общепринятого языка с его скомпрометировавшими себя клише и обращается к «алхимии слова», к гипнотической силе, заложенной в звуках. Ему, без сомнения, были известны эксперименты в этой области Т. Маринетти и В. Кандинского. Последний соотносил свои «звуки» с абстрактными узорами собственных полотен. У Балля картина получается не совсем абстрактной. Определенный смысл словесной бессмыслице придает название — «Караваны». Уже первое слово — jolifanto — по своему звучанию напоминает немецкое Elefant — слон. Дальше с помощью ономатопоэтических средств передаются тяжелая поступь слонов и пронзительные крики погонщиков. Этот же прием используется и в других его звуковых стихотворениях — «Облака», «Кошки и павлины», «Плач смерти», «Морские коньки и летучие рыбы». Но есть и такие, в которых название лишено смысла, например, «Гадьи бери бимба» с его сугубо музыкальной структурой. Внутренняя музыка делает это стихотворение не столько абстрактным, сколько беспредметным:

гадьи бери бимба гландриди лаула лонни кадори
гадьяма грамма берида бимбала гландри галассасса лаулиталомини
гадьи бери вин бласса глассала лаула лонникадорсус сассала бим
гадьяма туффм и цинцаллф бин банг глигла воволимаи бин бери бан
о каталоминаи риноцероссола хопсамен лаулиталомини хоооо
гадьяма риноцероссола хопсамен
блику теруллала лоооо... и т.д.

В стихотворении сохраняются строфика, ритм, метрика, но главное в нем — магия, волшебство, заклинание. В нем преобладают звукоподражательные элементы, но изредка всплывают и значимые слова (Rinozeros, Elefant, Zanzibar), позволяющие предположить, что «действие» происходит в экзотических странах. Важным моментом в этом стихотворении является четко просматриваемая внутренняя структура с обозначением и развитием темы, повторами, комбинированием новых вариантов намеченных мотивов, в результате чего возникает впечатление законченного литературно-музыкального опуса. Но самое существенное в этом и других звуковых стихотворениях Балля — попытки реконструкции адамического языка. Уже Гофмансталь жаловался в «Письме лорда Чэндоса» на то, что семантически перегруженный язык стал непригоден для художника и мыслителя, что стершиеся от многократного употребления слова рассыпаются на языке, как рассыпаются под ногами истлевшие грибы. Балль еще болезненнее воспринимал несоответствие между оболочкой и ускользающим из нее смыслом. По Баллю, поэзия должна сближаться с музыкой, проникать в сферы бессознательного, открывать эти сферы для жизни. Отсюда — отказ от семантики и синтаксиса, помогавший избегать «диктата натуры» (И.В. Клюн). На это были нацелены не только звуковые стихотворения Балля, но и «шадографии» Шада, и «рейограммы» Рея, и «арпады» Арпа, и, разумеется, заумные стихотворения Крученых, поэта, о котором К. Чуковский писал (эти слова в беседе с Г. Айги приводит современный русский поэт-авангардист С. Бирюков): «...пусть другие смеются над ним, для меня в нем — пророчество, апокалипсис, перст; для меня он так грандиозен и велик, что всю предреволюционную нашу эпоху я готов назвать эпохой Крученых!»³²...

Стихотворение Хуго Балля «Караваны» (1917)

В звуковых стихотворениях резко, до предела увеличенное игровое пространство между смыслом и бессмыслицей заполняется магией звука, «божественными каденциями», характерными для религиозного священнодействия. В «Бегстве из времени» Балль поведал, как, прочитав со сцены свои «Облака» и «Караваны» и чувствуя, что избранные им выразительные средства (а ему хотелось во что бы то ни стало оставаться серьезным и не превращать выступление в балаган) не соответствуют помпезности его «епископского» костюма, он вдруг заметил, что его голос непроизвольно «избрал каденцию церковного песнопения, стиль поминальной мессы католических церквей Запада и Востока»³³.

Некоторые звуковые стихотворения, обнародованные в Цюрихе, сопровождались танцами, благодаря чему возникала своеобразная «звуковая пантомима», придававшая выразительность содержащемуся во внешне бессодержательном произведении смыслу. Помогали Баллю при рецитации звуковых стихотворений и наполовину абстрактные маски Марселя Янко, которые «не только требовали костюма, они диктовали абсолютно определенную патетическую граничащую с безумием пластику... Маски просто требовали, чтобы тот, кто их на себя надевал, немедленно пускался бы в трагически-абсурдные пляски»³⁴. Все вместе — рецитация, костюмы, маски, танцы — создавало эффект «целокупного художественного произведения», к чему тяготели практически все течения авангардизма.

Скептическое отношение к языку, наиболее полно заявившее о себе в звуковых стихотворениях, было — в плане гносеологии — индикатором кризиса теории познания и одновременно попыткой преодоления этого кризиса.

Наряду с коллажем и звуковым стихотворением дадаизм разработал еще одну поэтическую форму — так называемое «симультанное стихотворение», целью которого было передать напряжение жизни большого города, потрясение, неуверенность, утрату единого смыслового центра. Различают три варианта этой формы. Это практиковавшаяся уже экспрессионистами композиция из фрагментов разных стихотворений; применявшаяся футуристами рецитация разных стихотворений несколькими лицами; одновременное спонтанное сочинение текстов несколькими авторами сразу. Последняя форма была в ходу только у дадаистов. В качестве примеров можно назвать композицию Хюльзенбека, Янко и Тцара «Адмирал ищет, где бы снять жилье» и «Гиперболу о крокодильском парикмахере и прогулочной трости» (Арп, Зернер, Тцара). Параллельное чтение первого стихотворения в конце марта 1916 г. Т. Тцара предварил «пояснениями для граждан», в которых изложил свое понимание и обоснование этой формы, отталкиваясь от экспериментов художников-кубистов и таких поэтов, как С. Малларме, Б. Сандрар, Г. Аполлинер и А. Барзюн. Созданная цюрихскими дадаистами композиция об ищущем жилье адмирале, по словам Тцара, «не является музыкальным изображением, а скорее попыткой придать воздействию симультанного стихотворения индивидуальный характер», когда «каждому слушателю предоставляется возможность иметь собственные, соответствующие только ему ассоциации. Он сохраняет в памяти характерные элементы своей личности, перемешивает их, размельчает и т.д. и все же продолжает двигаться в заданном автором направлении»³⁵. По существу, Тцара предлагает ту же методику, которую он наметил в своих рекомендациях, как делать стихи с помощью ножниц. Основной прием — редукция объекта до чувственного раздражителя. Смысл и значение не играют особой роли, как и художественная отделка. Исполнители (и одновременно авторы) произносят поочередно, а иногда и вместе, что в голову приходит, словно по наитию (зачатки сюрреалистического «автоматического письма»), повинуясь замысловатой игре индивидуальных ассоциаций:

    ГИПЕРБОЛА О КРОКОДИЛЬСКОМ ПАРИКМАХЕРЕ И ПРОГУЛОЧНОЙ ТРОСТИ

огни святого эльма потрескивают в бородах выкрестов
из своих высоких бобышек они достают шахтерские фонари
и плюхаются задницами в лужи
он распевал шпинделевые кнедлики на дрейфующем льду
и так мелодично насвистывал их за углом
что в распутстве чугунная решетка соскользнула
четыре раза специально в турне по Скандинавии
голубой ящик миллевича имел огромный успех
у гааремма угрюмо бредущего вдоль канала
благословеннейшей опушки чиж присапожил столб каши
масляного мешка в оловянных перьях
во время страшной гонки по вертикальной стене и т.д.³⁶

В наборе бессмысленных фраз не упоминается ни парикмахер, ни трость, да это и не существенно. Симультанное стихотворение, по словам Балля, представляет собой «построенный на принципе контрапункта речитатив, когда три голоса или больше одновременно говорят, поют, свистят и т.п., причем делают это так, что их движения придают декламации элегическое, веселое или странное содержание. Своеобразие голоса, а также его зависимость от сопровождения в таком симультанном стихотворении проявляются с особой выразительностью... Главную роль в «симультанном стихотворении» играет голос. В человеческом голосе проявляет себя душа, индивидуальность в ее блужданиях между демоническими шумами. Шумы создают фон; нечто невыразимое в слове, фатальное, роковое. Стихотворение призвано наглядно продемонстрировать вплетенность человека в механистический процесс. Оно показывает в характерных коротких эпизодах спор vox humana, человеческого голоса, с угрожающим ему, ослабляющим и разрушающим его миром, от ритма и шума которого никуда не скрыться³⁷.

Как видим, Тцара и Балль толкуют симультанизм по-разному. Один подчеркивает индивидуальные особенности восприятия, другой настаивает на своеобразии звучания, роли человеческого голоса, придающего своими модуляциями «магический» смысл явной бессмыслице, но оба имеют в виду некую негативистскую тотальность, лежащую в основе дадаистских экспериментов со словом.

Практически вся продукция цюрихской группы — брюитистские и симультанные стихотворения Тцара, Хюльзенбека, Арпа и Зернера, псевдоафриканские танцы — проникнута духом тотального отрицания, но в ней все же весьма неотчетливо просматриваются, как бы теряются в массе бессмыслицы социально-критические и антивоенные мотивы, хотя дадаизм и возник как спонтанная реакция на Первую мировую войну. В некоторых исследованиях цюрихские дадаисты предстают близорукими денди, устроившими в нейтральной Швейцарии нечто вроде сумасшедшего дома и не замечающими страданий, которые несла воюющим народам война³⁸. Громче и решительнее выступали против войны экспрессионисты, печатавшиеся в журналах «Акцион» и «Вайссе блеттер», пацифисты и социалисты. Дадаистов среди них не было. У дадаистов нет ничего, что могло бы сравниться с «Легендой о мертвом солдате» Б. Брехта, со стихами и публицистическими выступлениями Р. Шикеле, Р. Роллана, Г. Гессе, Л. Рубинера, Ф. Верфеля и многих других. В чем же тогда выражалась их антивоенная позиция? — задается вопросом Р.Э. Кюнцли и отвечает: «Дадаистов можно назвать радикальными семиотиками, которые, поняв действие знаковой системы в культуре, хотели с помощью семиотического вмешательства в эту систему разрушить гигантский военный пропагандистский аппарат»³⁹. Они занимались не столько обличением общества и милитаризма, сколько радикальной критикой языка, отдавая себе отчет в том, что невозможно бороться с официальной пропагандистской машиной, оставаясь в рамках традиционной знаковой культуры. «Если уж хочешь порвать с условностями, то не впадай в эти условности сам», — писал Р. Хаусман, критикуя своих коллег, берлинских дадаистов Дж. Гросса, В. Меринга и В. Херцфельде⁴⁰. Сам Хаусман, один из наиболее последовательных — наряду с Зернером и Швиттерсом — дадаистов, в своем понимании задач радикального авангардизма был более близок цюрихцам, нежели берлинцам. Вальтер Меринг, культивируя некоторые разновидности дадаистской поэтики, не выходил за пределы песенок для кабаре и варьете. Свою поэтическую технику он называл «языковым рэгтаймом», понимая под этим текст, в который вплетены в гротескно-пародийном преломлении фрагменты из разных сфер жизни, цитаты из газет, расхожие выражения, нередко на разных языках (английском, французском, латинском). Но в своих эскападах против буржуазного мира он все же остается в пределах унаследованного языка культуры, подчиняя его задачам политической борьбы. Образец — стихотворение «Берлин симультанный» с подзаголовком «первый оригинальный да-да-куплет, написанный для Рихарда Хюльзенбека»:

В автомобиле self-made gent!
Да здравствует наш президент!
Все без исключения
В Армию Спасения!

Пролетарские поэты умирают от голода!
Хочешь boy девочку
Влетит girl в копеечку
Деньги на стол
Жирный осел
Нам на все наплевать!
Хочется погулять!
То ли подраться
То ли в стельку нажраться
Ты глаза продери
Раз два три
И от «Беролины»
Из кабака в кабак
До самой «Гросс Баллины»
Просто так...⁴¹ и т.д.

Здесь все понятно, а если и встречаются — в этом и других его стихотворениях — непонятные места, то только для тех, кто не знаком с ситуацией в послевоенном Берлине. Сходным методом пользовался в пору своей причастности к дадаизму и Джордж Гросс, что можно подтвердить коротким отрывком из длинного стихотворения, почти поэмы «Берлин, весна 1917»:

Ха! В Копенгагене падают биржевые курсы!
Ха! В Нью-Йорке падают биржевые курсы!
Акции Bethlehen Steel — кто бы мог подумать?!
Толпы больных людей,
Старый лжец распускает слухи о заключении мира,
Печатная типографская краска, свежие передовицы —
А также скользкие улицы, проливной дождь, покачивающиеся автобусы,
Сталкивающиеся черные, как смоль, дождевые зонты,
Сверкает только световая реклама:
Золото Рейна, Сумасшедший, Кровати фирмы Штейнер.
Антихрист вернулся, он носит теперь готовое платье...⁴²

Симультанизм Гросса, великолепного рисовальщика-карикатуриста, который никогда не был истинным дадаистом, сводится к перечислению реальных событий, происходивших одновременно в разных концах мира и имевших прямое или косвенное отношение к Берлину. Он не экспериментирует с языком, не прибегает к семиотическому вмешательству в механизм военной пропаганды, не пытается обессмыслить смысл, чтобы потом обнаружить в явной бессмыслице глубинный подрывной потенциал. Его стихотворение — своего рода «папка» с реалистическими гротескно-сатирическими зарисовками, литературный аналог его графических работ. Неудивительно, что Гросс вскоре разочаровался в дадаизме и перешел на позиции «новой деловитости». Истинно дадаистскими в Берлине последних военных и первых послевоенных лет были коллажи «дада-монтера» Джона Хартфилда, акционистские выступления «президента земного шара» Иоганнеса Баадера, Первая международная дада-ярмарка, а в поэзии — плакатные и звуковые стихотворения Рауля Хаусмана. Оставаясь в своих манифестах и декларациях крайне политизированным авангардистом левого толка («О пролетарской театральной культуре», «Против собственности», «Пролетарий умственного труда», «О мировой революции» и т.д.), Хаусман продолжал начатые Баллем в Цюрихе эксперименты со звуковым стихотворением, доводя его до крайней степени абстракции. Он создавал лишенные какого бы то ни было смысла плакатные стихотворения (например, набор букв, между ними рука с направленным вниз указательным пальцем), просто «буквенные», «цифровые» и «оптофонетические» тексты, а также образцы визуальной и конкретистской поэзии, получившие распространение уже после Второй мировой войны (Э. Яндль, О. Гомрингер и др.). В том же направлении и тоже, как и Хаусман, до конца (до конца жизни и до предела непонятности) шел и автор «Анны Блуме». Декламируя свои опусы, тот и другой делали ставку не на смысл, а на свои голосовые связки, на модуляции собственного голоса, которым оба владели в совершенстве. Вот пример симультанного стихотворения Швиттерса «каа гее дее»:

Автопортрет Джорджа Гросса. Из журнала «Дада» № 2, 1919

Все вместе oowenduumiir и т.д.

Оно представляет собой расположенные в трех столбцах комбинации звуков, составляющих соответственно три слова: искаженное немецкое Kathedrale (собор), и два, по всей видимости, английские или имитирующие их слова takepak и tapekek. Звуковые вариации этих слов — каждая занимает свой столбец — одновременно декламируют три исполнителя. То, что им предлагается произнести вместе, можно, убрав удвоения гласных, перевести как о wen du mir, т.е. «о если (бы) ты мне». Общий смысл как приведенной первой части, так и всего стихотворения остается темным. Слушатель (читатель) волен связывать с ними собственные ассоциации.

Рауль Хаусман. Плакатные стихотворения

Р. Хаусман писал в 1931 г., десятилетие спустя после заката дадаизма, пытаясь определить вклад его приверженцев в развитие современного искусства: «Дадаисты, изобретшие статическое, симультанное и чисто фонетическое стихотворение, последовательно применяли те же принципы и к изобразительному искусству. Они были первыми, кто использовал материал фотографии, чтобы из отдельных, часто противостоящих друг другу структурных фрагментов создавать новое единство, служащее новым оптическим и ментальным отражением хаоса военного и революционного времени»⁴³. Хаусман напрямую соотносил звуковое стихотворение, состоящее «из чистых, не нагруженных смыслом знаков различения», т.е. фонем с методом коллажа в изобразительном искусстве. В том и другом случае налицо попытка вырваться из плена грамматики, синтаксиса, правил стихосложения и, соответственно, жизнеподобия, диктата натуры, чтобы с помощью «первоэлементов искусства» (буква, слог, слово, предложение, линия, цвет) создавать совершенно новые произведения. Вслед за А. Крученых с его «дыр бул щил» и абсолютно независимо от него Р. Хаусман создал свою формулу «первоязыка»:

«Fmsbwtözäu pggiv — ..? mü»

Швиттерс использовал ее в своей «Прасонате», работу над которой он начал в 1921 г. Великолепный анализ этого единственного в своем роде произведения дал Хельмут Хайсенбюттель⁴⁴. Он подчеркнул, что по своей поэтике соната носит позитивный и конструктивный характер и противостоит многочисленным негативистским экспериментам мерц-поэта. Ее отличает продуманная до мелочей музыкальная композиция. «Прасоната» состоит из введения, четырех основных частей и финала. В первой части намечены четыре темы, получающие развитие в последующих. Первая выдержана в темпе ларго, вторая скерцо, третья престо. Каденцию каждый исполнитель может выбирать сам, исходя из своих возможностей и своего понимания произведения (ремарка Швиттерса). «Прасоната» выглядит законченной музыкальной композицией, выдержанной во вполне традиционной форме сонаты. Особенность ее в том, что в ней (как и в рассмотренном выше стихотворении Балля «Гади бери бимба») сталкиваются и состязаются два уровня — литературный и музыкальный, но при этом ни один из них не получает окончательного превосходства. В отличие от всегда серьезного Хаусмана неутомимый пересмешник Швиттерс к тому же пародирует как музыкальную, так и литературную линию (форму сонаты, язык традиционной литературы).

Сам Швиттерс в 1926 г. в письме к К. Дрейер, пропагандировавшей его творчество в Америке, писал о своей сонате, тогда еще не опубликованной, подчеркивая не только ее продуманную структуру, но и наличие в ней вполне определенного смысла: «Вся соната построена всего лишь на девятнадцати различных мелодиях. Отдельные мелодии я обозначил на полях красными цифрами. Мелодии все время повторяются, меняются, длительность сонаты составляет 55 минут. Деление на основные части также помечено на полях красными вертикальными штрихами. Для удобства вся соната разделена на 26 небольших частей, отмеченных буквами от A до Z. Если вы всмотритесь в нумерацию на полях сонаты, то сможете легко обнаружить смысл в ее сжатых и развернутых, простых и сложных частях»⁴⁵.

Рауль Хаусман. Оптофонетическое стихотворение

Известно, что Хаусман вел многолетнюю полемику со Швиттерсом, упрекая последнего в том, что он не только использовал хаусмановскую «формулу праязыка» (Швиттерс этого не отрицал), но и банализировал и исказил ее (окончательно помирились бывшие друзья-дадаисты только на исходе Второй мировой войны). Формула Хаусмана состоит из труднопроизносимого скопления согласных. Благодаря тому, что Швиттерс разбавил эти скопления гласными, их стало не только легче произносить, но и появилась возможность добиваться определенной мелодичности:

Fümms bö wö tää zää
Uu, Uu zee tee wee bee fümms.
rakete rinnzekete
rakete rinnzekete
rakete rinnzekete
rakete rinnzekete
rakete rinnzekete
rakete rinnzekete
Beeeeee
bö.
fö
bö wö
fümmsbö
böwörötää... и т.д.

Длинные цепи фонем Швиттерс, следуя принципу контрапункта, чередует с короткими, иногда завершает эпизод одной фонемой. В четвертой части ритм военного марша (восьмикратное повторение фонем «grimm glimm gnimm bimbim») сменяется на более мягкий:

Tilla loola luula loola
Tilla luula loola luula
Tilla loola luula loola
Tilla luula loola luula.

Иногда цепи фонем, указывает в пояснениях Швиттерс, нужно завершать пением. Во второй и третьей частях он имитирует «языки природы» — от хриплых криков попугая до трелей певчих птиц:

Züuuu üuu
züuuu aauu
züuu üuu
züuu Ааа

В пояснениях к способу декламации своего произведения Швиттерс пишет: «Разумеется, в записи можно дать только очень неполное представление о звучании сонаты, как и в каждой нотной записи тут возможны разные интерпретации, здесь, как и при любом чтении нужно обладать фантазией, если хочешь правильно понять прочитанное. Умственная работа требует большей концентрации читающего, нежели вопросы или бездумная критика. Право на критику имеет лишь тот, кто все понял. Сонату лучше услышать, чем прочитать. Поэтому я сам с удовольствием выступаю с публичным чтением сонаты»⁴⁶. Швиттерса в его экспериментах с образом, словом, слогом, буквой, цифрой интересовала не только оптическая, визуальная, но и акустическая, звуковая сторона, поэтому он главное внимание уделял ритму визуального, музыкального и языкового ряда, подчеркивая (в автокомментариях) взаимосвязь между ними и возможность их взаимодействия. Как и в своих мерц-картинах, в поэзии Швиттерс тоже использовал любой подручный материал — расхожие выражения разговорного языка, готовые формулировки «канцелярита» (К. Чуковский), рекламные тексты, пропагандистские лозунги, газетные заголовки, полагая, что главное в поэзии не «материал», а его новое визуальное, ритмическое и звуковое оформление.

Швиттерс пришел к собственному мерц-стилю только в тридцатилетнем возрасте, после затянувшегося периода ученичества и эпигонства. Как поэт он долгое время двигался в русле сентиментальной народной лирики, неоромантизма, экспрессионизма, что объясняется его беспримерным прилежанием и терпением. Он въедливо и досконально изучал как традиционные, так и новые техники своих предшественников и современников, и только окончательно усвоив их, мог идти дальше. Но обретя, наконец, свою манеру, он — в чисто дадаистском духе — уже никогда не позволял себе абсолютизировать и канонизировать что бы то ни было, придерживаясь принципа свободной, «стихийной» игры творческих сил. Даже отмежевываясь в частностях от дадаизма, он разделял его стратегию: разрушение во имя созидания нового. «Наше время называется дада, — писал он. — Мы живем в век дада. Наши переживания относятся к веку дада. Нет ничего более характерного, чем дада. Ибо и наше искусство дада. Еще не было времени, до такой степени лишенного стиля, как наше. ДАДА — это выступление в защиту БЕССТИЛЬНОСТИ. Дада — стиль нашего времени, не имеющего своего стиля... А нам нужен стиль... Из любви к стилю мы отдаем все силы дадаистскому движению»⁴⁷.

Но, в отличие от дадаистов, Швиттерс никогда не порывал с традицией. Новое вырастало у него на фундаменте хорошо усвоенного старого. В 1925 г. он писал К. Дрейер: «Вы правы, что касается Рембрандта, я чувствую величайшее родство с ним. В моих натурных эскизах это еще яснее, если хорошо всмотреться. Я живу в мире нюансов, и я рад, что вы проникли в самую суть моего искусства. Здесь меня считают радикальным новатором без традиции, но нет ничего более ложного, чем это»⁴⁸. В то же время неугасающая жажда новизны вынуждала его, приверженца стихийной художественной силы, противиться любым формам абсолютизации и окостенения нового. Стоило конструктивизму, обретавшему все более прикладной характер, заявить о своих претензиях на роль официального направления, как Швиттерс поспешил заявить о своих расхождениях с ним. «Я выступаю против так называемого конструктивизма, потому что он хочет творить так, как творит сама жизнь, Удастся ему это или нет — другой вопрос. Но не должно ли искусство быть независимым от практической жизни? Я полагаю, человечество в целом долго не выдержит обработки в колбасном цехе повседневности. Тогда оно начнет громко требовать искусства»⁴⁹. Его не привлекало служение ни жизненной практике, ни политике. Преследования нацистов, трудная жизнь в изгнании так и не могли поколебать его убеждения в том, что «художник несет ответственность только за свое искусство», а не за политическое, социальное или культурное развитие той или иной страны. Его дело — «разоформление» (entformeln) фрагментов, блоков, частей доставшегося в наследство искусства прошлого ради создания новых форм, ибо в конечном счете в искусстве ценится не следование традиции, а новаторство.

Если в творчестве Х. Арпа и К. Швиттерса, многосторонне одаренных художников и выдающихся мастеров изобразительного искусства, поэзия занимала не менее важное место, чем картины, скульптуры, коллажи, графические работы, то с кёльнскими дадаистами Максом Эрнстом и Иоганнесом Теодором Бааргельдом дело обстоит иначе. Литература была всего лишь эпизодом в их творческой деятельности, как, впрочем, и сам дадаизм. Эрнст довольно быстро перешел на позиции сюрреализма, которому оставался верен до конца жизни, а Бааргельд отошел от творчества и вскоре трагически погиб. Их литературное наследие связано с двумя публикациями — «Бюллетенем Д» и единственным номером журнала «Шаммаде». Тот и другой оставили дадаистские манифесты, написанные по поводу двух скандальных выставок, и небольшое количество стихотворений, поэтика которых близка дадаистской, но имеет и свои характерные особенности. Как и их цюрихские и берлинские коллеги, с творчеством которых кёльнцы были хорошо знакомы, они использовали коллаж и монтаж, комбинации разнородных фрагментов, «ошметков» (Ueberbleibsel) традиционного искусства, традиционной идеологии, политики, морали, густо сдабривая свои сочинения иронией, скепсисом, сарказмом. Но их опыты отличают сознательный отбор используемых фрагментов и тяга к созданию причудливых неологизмов, в которые они — посредством семантических аллюзий и звуковых ассоциаций — вкладывают вполне определенный смысл. Вот на первый взгляд абсолютно невразумительное стихотворение Эрнста «Гертруда»:

    Gertrud

miesmaus mieskatze miesmauschel
schiessen salut zur abschaffung des guten geschmacks
serviergeneräle welche schon speicheljahresringe ansetzen
plaudertaschentücher kusshandtücher
geben den gebackenen korallenchoral zu protokol
kolik — faux col
walkürie Eliassohn b-moll

В книге «Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне» дается опыт перевода стихотворения на русский язык:

кошки и мышки и мышмуазели
производят салют по случаю отмены хорошего вкуса
метрдотели откладывающие годичные слюнные кольца
болтливые носовые платочки и целовальные полотенца
просят занести запеченные коралловые хоралы в протокол
колики — faux col
валькирия — сын b-mol⁵⁰.

В переводе сохранены синтаксическая конструкция, аллитерация и весьма примерный смысл, но утрачены многие нюансы, придающие всему стихотворению сатирическую, критическую направленность. Стихотворение в принципе не поддается переводу, его можно только истолковать. Уже в первом стихе мы видим три неологизма. Вместо ласкательного miez (miezkatze — кошечка) Эрнст использует mies с противоположным, уничижительным значением, поэтому два первых стиха можно перевести как «кокотки, гризетки и жалкие крикуны-надувалы радуются отмене хорошего вкуса», что уже соотносится с ситуацией в тогдашней Германии и говорит о критической оценке этой ситуации. Последующие три стиха лишь подтверждают допущение об антивоенной и социально-критической направленности произведения. Не «метрдотели», как в приведенном переводе, а услужливые генералы, годами со слюной на губах твердившие о необходимости вести войну до победного конца, власть и деньги имущие, болтающие в гостиных, целующие дамам руки (буквальная передача новообразований как «болтливые носовые платочки и целовальные полотенца» лишена смысла) и слушающие «коралловые хоралы», — все это вызывает у автора колики и желание «расстегнуть воротничок» (франц. faux col), расслабиться (ср. «Последнее расшатывание» В. Зернера). От кое-как сварганенных (не «запеченных») хоралов мостик перекидывается к загадочному последнему стиху с его музыкальными аллюзиями на Р. Вагнера (опера «Валькирия») и Ф.М. Бартольди, автора оратории «Элиас», хотя, по-видимому, слово Eliassohn b-moll может иметь и другой смысл. В любом случае, предложенное толкование вполне соответствует настроениям дадаистов и — шире — левой интеллигенции в конце 1910 — начале 1920-х гг.

Макс Эрнст. Автопортрет. Фотомонтаж, 1920

Считается, что Макс Эрнст при создании своих «смешанных словообразований» опирался на работу З. Фрейда «Острота (шутка) и ее отношение к бессознательному», с которой он познакомился еще в пору своей учебы в Боннском университете⁵¹. Так это или не так, с уверенностью судить трудно. Во всяком случае, Эрнст успешно применял этот метод и в других своих стихотворениях — «Лизбета», «Ответ граждан миру Курту Пинтусу гениальному», «Воррингер, Profetor DaDaistikus».

Worringer, profetor DaDaistikus

6 Uhr v. der profet vernimmt in der Ohrmuschel den furor dadaistikus der neuen tiefschlürfenden Gemeinschaft, hihi.

8.12. v. missa exhibitionalis in der unsichtbaren kathedrale der geistigen und privat profeten. titi.

9.17 bis 9.25 v. ambigente und würdugung des irrenden irrsals kokoschka in gänsepantöffelchen. lili.

9.26 bis 10.13 v. ob der mensch apriori gut sei zu der menschlichen kontur-bine Dada? pfiffi.

10.14 bis 10.14 v. ubi bene ibi DaDa. pippi bibbi.

10.14 v. lichtbild der unendlichen hodelie der gotischen Ulli in irischem ornat minni.

10.15 v. heute rot morgen gotik mimmi. kri.

10.16 bis 11.9 v. mit dem einführungsfinger der rechten hand DaDaeindadaaus — aber!! willi

10.11 bis 5.23 nachm. unio expressiva erotica et logetica oder begattungskrämpfe des bruders pablo mysticus und der Schwester scholastica Feininger oder die ethik picassos. kille killi

6.0 n. picastrate Eum!

6 часов утра пророк воспринимает ушной раковиной дадаистский фурор нового шумно чавкающего общества, хихи.

8.12 утра missa exhibitionalis в невидимом соборе духовных и частных пророков, тити.

9.17 — 9.25 утра: атмосфера и чествование заблуждающегося недоумка кокошки в шлепанцах на гагачьем пуху. лили.

9.26 — 10.13 утра: хорошо ли человек априори воспринимает новую общечеловеческую контурбину дада? фифи.

10.14 — 10.14 утра: ubi bene ibi Дада. пипи. биби.

10.14 утра фотографирование нескончаемой ходелии готической лили в ирландском облачении, минни.

10.15 утра сегодня красный завтра готический мимми. кри.

10.16 — 11.9 палец вчувствования правой руки ДаДасуньдадавынь — ах, вилли! !

С 10.11 до 5.23 вечера unio expressiva erotica et logetica или судороги совокупления брата пабло-мистика и сестры-схоластики Файнингера Или этика пикассо. килле килли.

6.0 вечера picastrate Eum!

Здесь Эрнст, используя форму распорядка дня трудолюбивого профессора, автора диссертации «Абстрагирование и вчувствование» (1908), возвестившей о великом повороте в искусстве XX в., откровенно потешается над занятиями «профетора дадаистикуса» (профетор — комбинация из немецких слов «профессор» и «пророк»). Ничтожность расписанных по минутам занятий подчеркивается в конце каждой записи издевательскими междометиями «хихи», «тити», «лили», «пипи биби», а один раз даже, при упоминании готики (Воррингер — автор книги о готических формах), мимми кри, что, видимо, должно указывать на непоследовательность ученого, так и не отрешившегося до конца от традиционного взгляда на искусство. Большую часть времени в перечислении дневных дел «профетора» занимают намеки эротического характера («Дадасуньдадавынь палец вчувствования правой руки — ах, вилли»). В этом же контексте «мистического совокупления брата Пабло с сестрой схоластикой» упоминаются имена Пикассо и Файнингера, а чуть выше — в русле полемики с экспрессионизмом — «недоумка кокошки в шлепанцах из гусиных перьев». Заканчивается день восклицанием picastrate Eum!, в котором различимы не только слова «Пикассо» и «кастрат», но и пародия на литургическую формулу «castigate eum» (усмиряйте, обуздывайте себя). Трудно предположить, что вся эта густая смесь насмешек и передразнивания могла родиться в подсознании, без напряженной и целенаправленной интеллектуальной работы.

Иоганнес Теодор Бааргельд. Автопортрет. Фотомонтаж, 1920

Несколько по-иному поступает друг и ближайший соратник Эрнста по «Бюллетеню Д» и «Шаммаде» Бааргельд. Его стихотворения «Трезвонный резонанс I» и «Трезвонный резонанс II» не содержат указаний или иронических намеков на конкретных людей, а пародируют «шум и ярость» времени, шаблонные выражения повседневного языка. Приведем первое.

    Bimbamresonanz I

Stutzflugelalwa schlagt die fltigelfeder
schlagt alwa stutzuhr bimbamresonanz
Breschkowska-revolution der grossmiitter schlagt die augenlider

und ihren kalzionierten jordanwasserschwanz
alwa pissoirgeläute brütet stutzige Landeseier
Ländnerin herein und hierin alwe
doch verbimmeltes pedal toniert schon alwenweiher
flügeluhr schlägt bim auf ländnermalwe

Breschkowskaja schlägt die Lederdrüse
bis die muttermöndchen bimmeln schöpfersalve
Und des Ewigen scheerenfernrohr überkrebst als alwe
Bimmelnd toten alwe landgemüse

Кабинетный рояль альва взмахивает крыльями
трезвонят резонируя настольные часы
Революция брешковской моргает кожей глаз бабушек
и машет кальционированным хвостом иорданской воды

альва писсуарного шума упрямо высиживает отечественные яйца
Крестьянка снует туда-сюда альва
но оглушенная шумом педаль уже интонирует альва
посвящение
часы на рояле бьют бим отечественной мальве

Брешковская будет моргать кожными железами
пока материнские луны не затрезвонят хвалу создателю
и стереотруба Предвечного не оплетет трезвоня как
альва мертвецов альва свежие овощи

Начать с того, что опорное слово альва, как и само дада (вспомним Тцара), ничего не значит и тем самым как бы ставит под сомнение, десемантизирует другие, значимые слова, которые вроде бы собираются в некие смыслообразующие соединения, но тут же снова разбегаются, разбавляются бессмысленным «альва» и утрачивают функцию смыслоразличения. Что значит «революция Брешковской», «стереотруба Предвечного», «альва писсуарного шума», «кальционированный хвост иорданской воды», мог бы, наверное, объяснить только сам автор, но, надо полагать, и он не стал бы этого делать, так как его задача заключалась в передаче бессмыслицы жизни, времени, войны, революции и т.д. Он намеренно, как и положено дадаисту, разрушает коммуникативную функцию языка, проблематизирует отношение языка к действительности и из немногих слов и причудливых словосочетаний создает «текстуальный мир», лишь отдаленно связанный с реальностью. Зато этот мир бессмыслицы четко оформлен, втиснут в строгие рамки строфики, стихотворного размера, ритма и рифмы. Тем самым формы искусства противопоставляются бесформенности и стереотипной монотонности жизни. Этим приемом Бааргельд пользовался и в других своих стихотворных опытах.

Весьма своеобразным поэтом предадаистского и дадаистского склада был Франсис Пикабиа. Его поэзия трудна для восприятия и, как следствие, для истолкования. Если подходить к ней с традиционными мерками, то интерпретатор столкнется с полной бессмысленностью и алогичностью. Но, как отмечалось выше, в дадаистской поэзии есть своя логика, открывающая возможность для дискурсивной логики анализа. Если и искать в ней логику и смысл, то только на уровне разрушения общепринятых условностей. В стихи Пикабиа нужно внимательно вчитываться, зная при этом факты его внешней и внутренней биографии. Чаще всего они — ключ к пониманию его поэзии (да и прозы тоже). Это касается всех опубликованных им сборников, в том числе и написанных во время Первой мировой войны.

Первый томик стихотворений «Пятьдесят два зеркала» («Cinquante-deux miroirs») вышел в 1917 г. в Барселоне, но создавался с 1914 по 1917 годы, отчасти в Нью-Йорке, в больнице, где Пикабиа лечился от депрессии и нервного истощения, вызванного разлукой с Габриэль Бюффе. Некоторые из стихотворений предварительно публиковались в издаваемом Пикабиа журнале «391». В стихотворениях сборника собственно дадаистская поэтика просматривается с трудом, в них преобладают личные переживания, бредовые видения, диалоги с самим собой, отчаяние и мысли о самоубийстве («Револьвер»). Рифма, ритм, метрика отсутствуют, как, например, в стихотворении «Сбитые с ног»;

    Culbutés

Dislocation de l'eau immobile
Haricots
Opium
Explosion
Le signal des flûtes godille A mes pieds.
Biscornus dans le pli de son hiéroglyphe
Enceinte
Erbréchée
Maison
Magiques enclos à midi
De tous côtés horisontale séjour
Née
La méthode à embrasser Néant.

(Перемещение неподвижной воды / фасоль / опиум / взрыв/ сигнал кормового весла баржи / у моих ног. / Несуразные в складках своих иероглифов / ограда / зазубрина / дом / Магические загоны с юга / со всех сторон горизонтальное положение / рождающее / способ обнять / небытие.)

И фонетически (повторение звука «о», символизирующего замкнутость, окружение), и семантически (ограда, загон, дом, горизонтальное положение) — все говорит о переживаниях больничного затворника, страдающего от боли (опиум) и ожидающего встречи с небытием. Очевидность «деформаций» окружающего мира передается с помощью деформированного поэтического строя, но язык и синтаксис пока не разрушаются. Пикабиа лишь освобождает поэтический язык от его традиционных «оков» — ритма, рифмы, метрики, шаблонных образов. Но уже заметны некоторые признаки типично дадаистской поэтики: соединение семантически несоединимых элементов («сигнал кормового весла баржи у моих ног»), В других стихотворениях сборника Пикабиа соединяет слова, опуская соединительные элементы, а иногда и просто прибегает к бессмысленному на первый взгляд набору слов, как в стихотворении «Горбун» («Bossu»). По свидетельству Габриэль Бюффе-Пикабиа, изолированные от контекста слова обладали для поэта «собственной жизнью вне навязываемого им смысла, вне их синтаксического значения», в них находила воплощение «его внутренняя жизнь, терзаемая неразрешимыми противоречиями»⁵². В «Пятидесяти двух зеркалах» отразились в искаженном, деформированном виде (как в кривом зеркале) эпизоды жизни поэта, приемы и способы его поэтического противодействия окружающему миру, пытавшемуся подчинить его своим установлениям.

Сборник «Стихотворения и рисунки Девы, рожденной без матери» («Poèmes et dessins de la Fille née sans mère», 1918) включает в себя более полусотни стихотворений и 18 рисунков, созданных с декабря 1917 по апрель 1918 г. Сборник посвящен лечившим поэта врачам. Под «девой, рожденной без матери», имеется в виду машина. Это словосочетание часто встречается у Пикабиа, мастера «машинного рисунка». В стихах машина судит о человеке, о его страхах, страданиях, переживаниях, сомнениях и т.д. И в этом сборнике многое связано с болезнью Пикабиа: горячечный бред, эротические видения, сомнения в здравом смысле и существовании «явленного» мира. Изменчивые, текучие формы и яркий образный язык не дают понятной для восприятия общей картины. Нагромождая в беспорядке слова и образы, составляя необычные комбинации из слов и словосочетаний (как у Хюльзенбека или Арпа), поэт словно приглашает читателя подключать собственные ассоциативные возможности. Рисунки никак не связаны со стихотворениями, это не иллюстрации к ним, а просто графические конструкции, лишенные фигуративного смысла — и в этом полностью соответствующие стихам.

На этот сборник обратил внимание Тцара, что привело к их личному знакомству и влиянию дада на поэтическое творчество Пикабиа. Следы этого влияния несут на себе следующие сборники Пикабиа: «Остров приятного пребывания в кантоне наготы» («L'Ilot de Beau-Séjour dans le canton de nudité», 1918), «Атлет похоронных бюро» («L'Athlète des pompes funèbre», 1918), «Платонические ясли-кормушки» («Râteliers platoniques», 1918), «Поэзия-мурлыка» («Poésie ron-ron», 1919), «Мысли без языка» («Pensées sans langage», 1919), «Уникальный евнух» («Unique Eunuque», 1920) и «Иисус Христос — авантюрист» («Jésus-Christ Rastaquouère», 1920). Первый из перечисленных сборников вышел в Лозанне, в Швейцарии, где Пикабиа проходил курс лечения. От сборника к сборнику вырабатывается индивидуальный стиль поэта, манера обхождения с языком — и в то же время все отчетливее проступает типологическое родство с поэзией дадаизма, все решительнее становится разрыв с унаследованными формами стихосложения. В тринадцати коротких текстах сборника, по виду прозаических, соблюдаются грамматические и синтаксические правила, но отсутствует семантическая связность. Всплывают, не получая развития, уже знакомые мотивы: бред, галлюцинации, эротические видения. В «Атлете», имеющем подзаголовок «Поэма в пяти песнях», песни озаглавлены, но читатель напрасно будет искать в заглавиях какую-то связь с последующими текстами, пародирующими возвышенный стиль эпических декламаций. Монотонное течение слов должно соответствовать монотонному, лишенному всякой эмфазы течению повседневной жизни.

В «Платонических яслях-кормушках» поэт, обращаясь к читателю, обещает объяснить смысл своих писаний, но объяснения столь же непонятны, как и сами писания. Чувствуется откровенная, сознательная установка на непонятность, бессмысленность и поддразнивание читателя. Эта лирическая проза написана в ноябре 1918 г. в Швейцарии и опубликована в декабре того же года в Лозанне, поэтому ее можно считать первым образцом «автоматического письма» в европейской литературе. «Магнетические поля» Бретона и Супо, считающиеся первым сочинением такого рода, были написаны в 1921 г. «Мысли без языка» — уже первый чисто дадаистский опыт, попытка обойтись в поэзии без языка, попытка ограничиться свободным — вне всяких правил — манипулированием словами, не имеющими четкого, зафиксированного в словарях смысла. Разрушение смысла и языка достигает апогея в «Уникальном евнухе», книжке стихотворений с автопортретом автора и тремя афоризмами в качестве эпиграфов, принадлежащими Уайльду, Ницше и самому Пикабиа. В своем эпиграфе Пикабиа заявляет — вполне в духе дадаизма — о необходимости абсолютной свободы от каких бы то ни было предписаний в сфере искусства. А текст книжки — откровенное издевательство над самим принципом логической связи в поэтическом языке. Книжка вызвала скандал в литературных кругах Парижа и интерес со стороны группы литераторов вокруг журнала «Littérature», что привело к встрече Пикабиа с Бретоном в январе 1920 г. В «Поэзии-мурлыке» Пикабиа отказывается от пунктуации, от деления на строфы или разделы. Он призывает читателя представить, что листы брошюры скреплены медными кольцами, и ее можно листать бесконечно, так как в ней не будет ни начала, ни конца. В этом сборнике, изданном после поездки Пикабиа в Цюрих, где он познакомился с местными дадаистами, впервые появляется слово «дада».

Наибольший скандал связан с последним сборником дадаистского периода — «Иисусом Христом — авантюристом». Это лирическая проза и одновременно памфлет. Предисловие написала Габриэль Бюффе-Пикабиа, иллюстрировал книжку Жорж Рибмон-Дессень. Из-за встречающихся в ней богохульных пассажей издательство «Грассе» отказалось ее печатать. По настоянию Бретона сборник удалось опубликовать в авангардистском издательстве «О сан Парей». Фигурирующее в оригинале слово «Растакуэр» взято из словаря «Ларусс» и ведет свое происхождение от испанского «rastocueros»: оно означает человека, особенно иностранца, ведущего разгульную жизнь на неизвестно откуда берущиеся средства. Для Пикабиа, по словам Габриэль Бюффе, это слово имело значение «идеала независимости и свободы». Под «растакуэром-авантюристом» Пикабиа имел в виду прежде всего себя самого, но шок вызвало то, что он связывал его и с образом Христа. Многие пассажи книжки представляют собой пародию на проповеди Иисуса, на его поучения ученикам. Вот примеры:

«Не работайте, не любите, не читайте, думайте только обо мне; я нашел новый способ смеяться, позволяющий жить, как живется. Живи ради собственного удовольствия. Нет ничего, достойного понимания, ничего, ничего, ничего, кроме того значения, которое придаешь всему ты сам». Или: «Самое большое удовольствие — плутовать, плутовать, плутовать, всегда плутовать. Жульничайте, но не скрывайте этого! Жульничайте, чтобы проигрывать, но никогда — чтобы выигрывать, ибо тот, кто выигрывает, теряет самого себя». Книжка полнится оскорбительными выпадами. Христос у Пикабиа — жокей, Дева Мария — «на деле истинная покровительница блудниц», Спиноза — усыпитель, Ницше — онанист, Лотреамон — садомист, Наполеон — надоедливый приставала и т.д. в том же агрессивном духе. Под конец излагаются важнейшие положения дада, о которых уже не раз шла речь выше. Это сочинение Пикабиа считается, наряду с «Бегством из времени» Балля и «Последним расшатыванием» Зернера, важнейшим документом дадаистской эпохи.

Что касается собственно парижских дадаистов — Андре Бретона, Поля Элюара, Луи Арагона, Жоржа Рибмон-Дессеня, — то они опирались не только на богатейший опыт французской авангардной поэзии, прежде всего (как, впрочем, и цюрихские дадаисты) на открытия Ш. Бодлера, А. Рембо и особенно Г. Аполлинера, но и на поэтологические принципы и приемы своих цюрихских и кёльнских предшественников. Стихотворения Поля Элюара из сборника «Повторения» (Répétitions, 1922), вышедшего в авангардистском издательстве «О сан Парей» с иллюстрациями Макса Эрнста, создавались в дадаистскую «эпоху», еще до провозглашенного А. Бретоном перехода на сюрреалистические позиции. Элюар культивирует не бессмыслицу, а скорее зашифрованный смысл, сложную, но при известном усилии все же поддающуюся расшифровке метафорику. Как и дадаистов, его притягивает заключенное в слове чудо, но он не вырывает слова из контекста, а лишь до предела усложняет сам контекст. Вот коротенькое стихотворение «Река».

    La rivière

  La rivière que j'ai sous la langue,
L'eau qu'on n'imagine pas, mon petit bateau,
  Et, les rideaux baissés, parlons.

(Река, что течет под моим языком / вода, которую нельзя вообразить, мой маленький кораблик / и, опустив занавес, поговорим.)

Река — поток слов, речь, язык, невообразимая стихия, которая несет на себе маленький кораблик поэта, пишущего о сокровенном, о чем можно говорить только при «опущенном занавесе», т.е. в узком кругу друзей. Так примерно можно истолковать это стихотворение. А вот еще одно на ту же тему, названное «Слово»:

    La parole

J'ai la beauté facile et c'est heureux.
Je glisse sur le toit des vents
Je glisse sur le toit des mers
Je suis devenue sentimentale
Je ne connais plus le conducteur
Je ne bouge plus soie sue le glaces
Je suis malade fleurs et cailloux
J'aime le plus chinois aux nues
J'aime la plus nue aux écarts d'oiseau
Je suis vieille mais ici je suis belle
Et l'ombre qui descend des fenêtres profondes
Epargne chaque soir le coeur noir de mes yeux.

(Я легко и красиво, и это счастье / Я скольжу по крыше ветров / Я скольжу по крыше морей / Я стало сентиментальным / Я больше не признаю надсмотрщиков / Я больше не притрагиваюсь к шелку на зеркалах / Я болею цветы и камешки / Я больше всего люблю... / Я больше всего люблю ... / Я старо, но здесь я красиво / И тень, что отбрасывают глубокие окна / каждый вечер избавляет черное сердце от моих глаз.)

Здесь налицо некоторые характерные приемы, встречавшиеся у Элюара и до, и после его «дадаистского периода», в частности, прием повторения синтаксически одинаковых или сходных конструкций (что, кстати, выразилось уже в самом названии сборника). Слово характеризует себя, говорит о своей свободе, о независимости от чьих бы то ни было указаний, о том, что оно любит и от каких страданий избавляет. От дада здесь, возможно, только несогласованность в фразе «я болею цветы и камешки» да зашифрованность последних двух стихов, хотя можно предположить, что и здесь речь идет о метафорическом выражении личных переживаний поэта. Ни Элюар, ни Арагон даже в пору их увлечения дадаизмом истинными дадаистами все же не были.

Пожалуй единственным дадаистом среди французских поэтов был Жорж Рибмон-Дессень (Тристан Тцара и Франсис Пикабиа хотя и считаются французскими писателями, но не были французами по рождению). Когда Тцара, а потом и Макс Эрнст объявились в Париже, Рибмон-Дессень органически влился в группу поэтов-экспериментаторов, тем более что значительно раньше, еще до появления слова «дада», он писал стихи в дадаистском духе. В своей книге воспоминаний «Уже когда-то» («Déjà jadis», 1958) он писал: «Итак, отказавшись от какой бы то ни было художественной деятельности (в1913 г. я бросил занятия живописью, так как пришел к выводу, что нет никакого смысла предпочитать одну манеру другой), я вдруг принялся сочинять стихи. Я сочинял их каждый день, иногда в кафе, перед тем как идти в Военную школу, или даже в конторе, где я должен был отвечать на письма несчастных незнакомцев, желавших получить сведения о своих "пропавших без вести" близких. Вследствие особых обстоятельств все стихотворения той поры были утеряны, о чем я сожалею, так как тогда я в одночасье нашел подходящую для себя форму. Я сокращал синтаксис, придавая ему весьма оригинальную простоту, благодаря которой на свет появлялась необычная поэзия, не лишенная лирической силы»⁵³.

Редукция синтаксиса, случайная игра слов, возникающая по прихоти личных ассоциаций и подводящая к некоему мерцающему, не поддающемуся однозначному толкованию смыслу, — все это сближает лирику Рибмон-Дессеня 1910—1920-х годов с поэтикой цюрихского, берлинского, ганноверского и кёльнского дадаизма. Вот опубликованное в журнале «Proverbe» (1920, № 2) стихотворение, озаглавленное буквой «J» («Ж»), что, по-видимому, должно означать «Je», т.е. «Я» и претендовать на своеобразную дадаистскую автохарактеристику, включающую и отношения с любимой женщиной:

Bègue Ventrilogue Ok Okokok
Dans sa vessie est remonté après une descente en parachute
Le cerveau de l'aimée
Oeuf à la coque de ses rêves cuits
Beurre Soufre Platine
Et puis rien
Et allors

(Заикающийся чревовещатель / Ок Ококок / в своем пузыре снова поднялся после спуска на парашюте / мозг возлюбленной / яйцо всмятку ее спекшихся мечтаний / Масло Сера Платина / И больше ничего / Ну и что)

На первый взгляд и первое восприятие на слух — действительно набор ничего не значащих слов и словосочетаний, в которых запоминаются только звуковые акценты (Ventrilogue — Ok Okokok — Oeuf a la coque) — «и больше ничего». Но человек, знакомый с обстоятельствами жизни поэта, с его прежним творчеством, в том числе и в области изобразительного искусства, увидит в стихотворении и штрихи к портрету автора, и намеки на его картины (поднимающиеся пузыри), и кулинарные пристрастия, и ироническое отношение к несбывшимся мечтам возлюбленной, от которых она тем не менее не собирается отказываться (человеческое, слишком человеческое свойство), и представления Рибмон-Дессеня о мире как о яйцеобразном замкнутом пространстве, из которого нет выхода, а если и есть, то в другой такой же герметический пузырь, поднимающийся и опускающийся по вертикальной оси, и насмешливое отношение к собственному авантюрному нраву (одно из его стихотворений, включенное в «Антологию дада», называется «Le coq fou» — «Сумасшедший петух»), и многое другое. Более того, заключительное «Ну и что» можно воспринимать как выражение дадаистской индифферентности по отношению к непостижимому человеческим разумом миру. Так глубоко личная, казалось бы, зарисовка прирастает общечеловеческим смыслом и обретает приметы философской лирики.

Жорж Рибмон-Дессень. Рис. Марселя Янко

Такому же субъективному и в то же время опирающемуся на основные принципы дадаистской поэтики толкованию поддаются и другие, созданные на рубеже 1910—1920-х годов стихотворные опыты Ж. Рибмон-Дессеня: «Сумасшедший петух», «Внезапно появившийся ты» («Un prompt tu»), «Туда — через — обратно» («Aller transe retout»), «Болтливая фишка» («Fiche bavarde»), «Теофилия» («Thophilie»).

Проза

Хотя излюбленным и крупнейшим литературным жанром дадаистов была, безусловно, поэзия, но и проза, в том числе романная, занимает в их творческом наследии довольно значительное место. Художественную прозу писали Х. Балль, Р. Хюльзенбек, Р. Хаусман, В. Зернер, К. Швиттерс, Ф. Пикабиа, Ж. Рибмон-Дессень и другие авторы, в большей или меньшей мере связанные с дадаизмом. Разумеется, в прозе, которая, по словам А.С. Пушкина, требует «мыслей и мыслей», трудно, практически невозможно экспериментировать с десемантизированными наборами звуков и изобретать новые жанровые разновидности, которые корреспондировали бы с брюитистскими, звуковыми, симультанными, буквенными и цифровыми стихотворениями. Тем не менее основные теоретические постулаты и стилевые приметы дадаизма находили воплощение и в прозе. В прозе элементы сюжета играют значительно большую роль, чем в поэзии, поэтому совсем обойтись без них, особенно в таких жанрах, как роман или новелла, дадаисты не могли. Но сюжет как связная совокупность мотивов, действий и поступков персонажей в их произведениях играет, как правило, второстепенную, вспомогательную роль, а нередко, как будет показано ниже, уходит в «подполье», ощущается только на глубинном, подсознательном уровне или растворяется в хаотическом нагромождении событий и фактов. Естественно, на разных стадиях формирования и бытования дадаизма и у разных его представителей (сколько дадаистов, столько и дадаизмов) признаки и свойства дадаистской поэтики проявляются по-разному: одно дело «истинные» дадаисты, другое — считающие себя таковыми или временные попутчики; одно дело — предадаистская фаза, другое — короткий период уже сложившегося движения.

Пожалуй, первым, кто начал закладывать основы дадаистской поэтики в прозе и — что существенно — в жанре романа, был основатель движения Хуго Балль. Его роман «Фламетти, или О дендизме бедных» («Flametti oder Von Dandysmus der Armen»), опубликованный в 1918 г. в берлинском издательстве Эриха Райсса, в первом варианте был завершен в период, когда Балль вместе с Эмми Хеннингс выступал в варьете «Максим». Но в изображении «богемной» жизни использовался не только опыт, обретенный иммигрантом Баллем в Швейцарии, но и более ранние впечатления, связанные с его работой в Мюнхене и Берлине. Позже, при подготовке романа к печати, в него, по всей видимости, были внесены изменения, продиктованные опытом работы в «Кабаре Вольтер», т.е. собственно дадаистским опытом. Так, в описании музыкального вступления к «индейскому» номеру в варьете Фламетти звучат дадаистские «мтата, мтата», «умба, умба», и даже «пту-у дада дада да»⁵⁴. Именно эти изменения и затрудняют чтение в целом довольно прозрачного по своей повествовательной структуре произведения, когда читатель сталкивается с поведением действующих лиц, с чередой ничем не мотивированных, нередко почти бессмысленных поступков.

В романе рассказывается о жизни небольшого коллектива артистов варьете, в поведении которых преобладает «человеческое, слишком человеческое»: себялюбие, распущенность, похотливость, жадность, зависть, мстительность, патологическая ревность и т.д. Разных, чуждых друг другу людей (даже если иные из них и составляют супружеские пары) связывает только необходимость зарабатывать на жизнь, что с их профессией в одиночку делать невозможно. Артисты — нищие денди, козыряющие своей «избранностью», анархисты, индивидуалисты, маги-иллюзионисты, умеющие создавать кажущийся, воображаемый мир. Их философия — философия витализма, инстинктивная защита живого организма от «духа времени» и власти интеллекта. Их закон — живи так, как подсказывают тебе твои инстинкты. Следуя этому закону, Макс Фламетти совершает преступление, и его привлекают к суду за совращение несовершеннолетней.

Интересна фигура директора варьете Макса Фламетти. Это жизнелюбивый, жизнеспособный и по-своему талантливый человек. Он умеет выживать в условиях, в которых обычные люди давно уже пошли бы ко дну. Роман начинается с ревизии кассы накануне выплаты артистам жалованья. После выплаты «состояние» директора составит всего около десяти франков. Но Фламетти не унывает, берет удочку, идет к реке, ловит рыбу, продает ее повару ближайшего ресторана и таким образом увеличивает наличность на тридцать франков. Так он поступает уже не первый раз. Кроме того, Фламетти наделен талантом создавать артистов «из ничего». Он умеет отыскивать природные дарования без помощи агентов, рекомендательных писем и оценок прессы. Он ищет людей опытных, знающих жизнь и сведущих в своем деле. Их душевные качества и нравственные принципы его не занимают. «Деклассированные элементы, униженные и оскорбленные личности — вот прирожденные артисты. Чтобы стать артистом, надо много испытать»⁵⁵, — считает он.

Труппа, которой руководит Фламетти, изолирована от внешнего мира. Артисты мнят себя свободными от условностей бюргерского мира, но их свобода ограничивается пространством сценической площадки и гостиницы, в которой они живут. Их спасение — в искусстве. «Изолированный человек пытается утвердить себя в неблагоприятных условиях; он должен защищать себя от нападения со всех сторон, — записывает Балль в дневнике во время работы над романом. — Магия — последнее прибежище индивидуального самоутверждения, возможно, и индивидуализма вообще»⁵⁶. И несколькими страницами ниже: «Окончательным следствием индивидуализма является магия, черная, белая или романтически-голубая. К этому я еще вернусь в своем "фантастическом романе", в котором я пытаюсь довести до абсурда магически-фантастический мир, лишенный закона и потому околдованный. Окружающая "природа" в сопоставлении со сверхприродным годится только для гротеска»⁵⁷.

В городе, где обретается труппа, много увеселительных заведений, между которыми идет жестокая борьба за выживание. Фламетти, чтобы привлечь публику, выдумывает номер с «индейскими танцами» (тут, вероятно, тоже нашел выражение опыт «Кабаре Вольтер») и добивается громкого успеха. Чтобы поддержать реноме коллектива, он включает в представления цирковые номера, но происходит несчастный случай, падает балансировавшая на проволоке девушка, труппа распадается, а сам Фламетти отправляется в Берн на судебный процесс и больше не возвращается. Его сажают в тюрьму за совершенный ранее аморальный поступок.

В этом романе, который можно назвать предадаистским, иллюзорный, «магически-фантастический» мир, в котором живут артисты кабаре, еще не доводится до абсурда, но ставится под сомнение и, судя по тому, что происходит с директором и его труппой, осуждается. Попытка использовать магию искусства как некий «якорь спасения», как способ придать бессмысленности существования некий высший смысл, заканчивается крахом. Не случайно Балль отметил в «Бегстве из времени»: «В странном состоянии раздвоения личности я закончил сегодня "Фламетти", маленький роман примерно в 170 страниц. Как сочинение, написанное по случаю, как глосса к дадаизму пусть он и исчезнет вместе с ним»⁵⁸. «Раздвоение личности», видимо, следует понимать как двойственное отношение к дадаизму. С одной стороны, к этому времени (октябрь 1916 года) Балль уже внутренне созрел для разрыва с дадаизмом и поиска иных путей самоутверждения; с другой — роман сопровождал его на пути к дадаизму, в попытках найти в дадаизме некий высший смысл или, по крайней мере, придать его ему. Персонажи романа — денди. Как истинные дадаисты, они избегают окончательных решений, полагаясь на волю случая. Сам Фламетти, придумав «индейский» номер, уклоняется от репетиций, от скучной подготовительной работы, надеясь на внезапное озарение в ходе выступления, на свой дар импровизации. Дендизм, поза, роль случая, импровизация — с этого начинался дадаизм в Цюрихе, к этому в своей кульминационной точке подводит роман «Фламетти». Роман, как уже отмечалось, предадаистский.

Собственно дадаистским произведением Балля в жанре большой прозы стал его роман «Фантаст Тендеренда» («Tenderenda, der Phantast», 1914—1920, опубл. 1967). Это во многом автобиографический роман, воссоздающий переломные моменты внутреннего развития писателя. Автобиографичность в нем замаскирована игрой фантазии. «Тендеренда» создавался параллельно с дневником «Бегство из времени», который Балль одно время собирался писать в форме романа воспитания. То, что должно было войти в этот так и не состоявшийся вариант художественного осмысления собственного жизненного опыта, нашло воплощение в «фантастическом романе». О том, какое значение придавал Балль этомусвоему произведению, говорит запись в дневнике от 15 июля 1920 г.: «Сегодня закончил, наконец, и "фантастический роман". Он будет называться "Тендеренда", по имени церковного поэта Лаврентия Тендеренды, о котором идет речь в самом конце. Я могу сравнить эту книжечку только с тем ладно подобранным магическим воплем, в котором древние евреи, как им казалось, запирали Асмодея. Целых семь лет я, мучаясь и сомневаясь, играл с этими словами и предложениями. Но вот книжечка завершена и стала очень ценным для меня освобождением. Да будут погребены в ней все те приступы озлобленности, о которых св. Амбросий говорит:

Procul recedant somnia
Et noctium phantasmata,
Hostemque nostrum comprime...

(Да исчезнут ночные галлюцинации и призраки, и ты не поддавайся дьявольским искушениям...)»

«Тендеренда», таким образом, может восприниматься как свидетельство напряженной внутренней работы, душевных мук и сомнений писателя, без устали искавшего точку опоры в обессмысленном и обезбоженном мире. Дадаизм (как до него экспрессионизм) такой опоры не давал, и Балль, отвернувшись от него, нашел последний приют в религии.

Толчком к созданию этого необычного, единственного в своем роде произведения мог послужить роман Карла Эйнштейна «Бабукин, или Дилетанты чудес», напечатанный в 1912 г. в журнале «Акцион» и произведший на Балля и Хюльзенбека сильное впечатление (Бабукин упоминается в приведенном выше предадаистском манифесте того и другого). В романе Эйнштейна реальному миру противопоставлен его заменитель — фантастический мир чудес. Но протест против доведенного до абсурда мира, выстроенного на принципах рационализма, оборачивается в романе дилетантизмом интеллектуалов. Центральный персонаж романа, чудодей Бабукин, говорит об интеллектуалах: «Их неодолимая тяга к оригинальности соответствует их постыдной пустоте; моя тоже»⁵⁹. Т.е. высказывается мысль, что не только рациональная, но и иррациональная, витальная активность, противопоставленные друг другу, ни к чему хорошему не ведут, что и было доказано романом Балля «Фламетти» и еще раз подтверждено — уже в метафорически преображенном виде — в романе «Фантаст Тендеренда».

В композиционном отношении «Тендеренда» состоит из трех внешне ничем не связанных друг с другом глав, в свою очередь поделенных на разделы с вкраплением стихотворений в чисто дадаистском духе, включая «звуковые». В каждой главке запечатлен в фантастических, почти не поддающихся истолкованию образах определенный этап духовного развития Балля — от увлечения экспрессионизмом и дадаизмом до отречения от них и возвращения в лоно мистического варианта католицизма. Первая главка называется «Вознесение ясновидца» и включает в себя еще четыре самостоятельных текста: «Карусельная лошадка Иоганн», «Гибель танцмейстера», «Красные небеса» и «Сатанополис». В стиле и тональности «Вознесения ясновидца» просматривается пародийная параллель к возвращению ницшевского Заратустры к людям. Население воображаемого города ждет явления народу нового бога. Но собравшимся на торговой площади «ясновидец» говорит о вещах весьма нелицеприятных: «Истинно говорю вам: мое смирение относится не к вам, а к БОГУ... Человек — химера, диковина, случайное творение бога, полное коварства и козней». Все в мире относительно, абсолютных вещей не бывает в принципе, «делать различие между большим и малым — сумасбродство, релятивизм»⁶⁰, — вещает новоявленный мессия, призывая отречься от расхожих представлений о счастье, добродетели, здравом смысле и справедливости и хранить верность земле, а не отравителям, толкующим о надежде на внеземное блаженство. Но разглагольствующий о высоких материях «ясновидец» оказывается «шарлатаном» (так он назван в кратком предуведомлении к главке): все его попытки взлететь, вознестись заканчиваются ничем.

Текст «Карусельная лошадка Иоганн» имеет уже самое непосредственное отношение к дадаизму: детская игрушечная лошадка по-французски и есть «дада». Но «Иоганн» еще не дадаизм. Пока, видимо, речь идет о тревожном мироощущении накануне Первой мировой войны. Игрушечная лошадка — пока только символ детской непосредственности, наивности, игры. «Лето 1914 года, — пишет в кратком введении к тексту Балль. — Фантастическое сообщество художников, предчувствуя недоброе, решает своевременно доставить в безопасное место свою символическую лошадку Иоганна. Иоганн сначала упрямится, потом соглашается. Блуждания и преодоление препятствий под руководством некоего Беньямина». В далеких странах они встречают атамана Фойершайна, который оказывается «полицейской ищейкой» (382) и т.д. Здесь иносказательно излагается история самого Балля и других приверженцев новейшего авангардистского искусства, в первую очередь экспрессионизма. Сообщество художников в дальнейшем оказывается «клубом фантастов» под названием «Синий тюльпан» (вероятно, намек на «Синего всадника»).

Одно не вызывает сомнений, вещает Беньямин, alter ego автора, «интеллигенция — это дилетантизм. Она нас больше не проведет. Интеллигенты заглядывают внутрь, мы выглядываем изнутри. Они — иезуиты полезности... Их Библия — гражданский кодекс». «Ты прав, — вторит находящемуся в бегах «вождю» Беньямину еще один загадочный персонаж по имени Йопп, — интеллект подозрителен: это остроумие утративших свежесть руководителей рекламных бюро. Союз аскетов "Уродливая ляжка" изобрел платоническую идею. Вещь в себе сегодня — средство для чистки обуви» (382). По сути, речь здесь идет о теоретической платформе авангардизма: крах «вещи в себе», скрепляющего мир стержня ведет к раскрепощению субъективизма, безудержного фантазирования, импровизации. Если нет связующих скреп, значит мир — набор случайностей, которые можно тасовать как угодно. Эта констатация находит отражение в довольно сумбурной композиции «фантастического романа». В то же время чувствуется неудовлетворенность автора этим обстоятельством. Он во всем видит дьявольские козни — и в гражданском кодексе, и в скептическом отношении к нему.

Очередная ипостась образа автора раскрывается в тексте «Гибель танцмейстера». «Уже его имя, — читаем во вводном пассаже, — говорит о том, что танцмейстер существо, которое ставит танцы и любит сенсации. Он из тех отчаявшихся типов без опоры в душе, которые просто не могут не поддаться даже малейшему впечатлению. Отсюда и его печальный конец» (385). Сначала одержимость до крайности впечатлительного человека, потом глубокая апатия — точно так было и с Баллем во время его увлечения дадаизмом. «Пока, в конце концов, он (т.е. танцмейстер alias Балль. — В.С.) после бесплодных попыток создать себе алиби не погружается в религиозно окрашенную неподвижность, которая, будучи связана с эксцессами, знаменует его полный психический и моральный крах» (385). Одержимый пляской святого Витта танцмейстер организует «Генеральное консульство по испытанию божественной веры», где пытается объяснить свои навязчивые состояния и «мономанию сна наяву» распадом обезбоженного мира. У истинных дадаистов (и их последователей — постмодернистов) это обстоятельство вызывает удовлетворение и радостное ощущение полной свободы. У танцмейстера оно порождает желание обрести «последний конститутивный опыт» — совершить убийство. «Убийство — это нечто такое, чего нельзя опровергнуть. Никогда и ни за что» (387). Но такого рода «дьявольский» поступок оказывается ему не по плечу, и он гибнет, не в силах справиться с оставшимся после «вознесения ясновидца» хаосом, когда вещи при внимательном рассмотрении расплываются и превращаются в фантазмы. Без опоры в душе он нежизнеспособен. «Кто хочет верить в реальность происходящего вокруг, тот скорее всего близорук и тугоух, раз его не охватывает ужас и у него не кружится голова от ничтожества того, что прежние поколения называли гуманизмом»⁶¹, — записывает Балль в дневнике 13 ноября 1915 г. Его явно пугает то обстоятельство, что «абсолютный скепсис открывает дорогу абсолютной свободе... что, если рушится вера в какой-то предмет или дело, то эти предмет или дело возвращаются в хаос, становятся ничейными». «Наше искусство в его фантастичности, идущей от абсолютного скепсиса, — продолжает он развивать свою мысль, — имеет дело не с Богом, а с демоном, оно демоническое. Но и все виды скепсиса и скептической философии, подготовившие этот результат, тоже демонические»⁶².

Таким образом, еще до появления «нового направления» в искусстве Балль уже готовил философские аргументы для отречения от него, что потом и произошло. Позже, в мае 1917 г., он еще раз возвращается к мысли о сатанинском характере «магического» искусства: «Spiritus phantasticus, дух образов есть порождение натурфилософии. Метафора, воображение и сама магия, если они не опираются на откровение и традицию, всего лишь гарантированно сокращают пути к Ничто; они — оптический обман и дьявольщина. Возможно, все ассоциативное искусство, посредством которого мы, как нам кажется, улавливаем и удерживаем время, — самообман»⁶³.

Радость дадаистов и самого Балля в пору его увлечения формальными экспериментами вызывал крайний субъективизм, способный различать вещи по их фоническому субстрату, но вынуждающий их сомневаться в его внеязыковом смысле. Поэтому им оставалась или игра с пустыми оболочками слов, или бессловесное погружение в мистику, в магию звуков, имеющих лишь отдаленное и косвенное отношение к смыслу. В «Тендеренде» присутствуют оба этих варианта — и оба подвергаются сомнению и оказываются несостоятельными, ведущими к Ничто, к гибели. В тексте «Сатанополис» толпа судит сбежавшего и пойманного журналиста, занимавшегося, с точки зрения жителей «сатанинского государства» (вероятно, имеется в виду воюющая Германия), всяким «непотребством», грешившего как против Бога, так и против сатаны. И приговаривает его к распятию на кресте. В тексте можно найти аллюзии на жизненные перипетии самого Балля, на его полемику с Л. Рубинером, на осуждение и казнь Иисуса Христа и т.д. Роман, как и дневник, — это фантастическое бегство из времени, из действительности через посредство языка, в котором еще сохранились отдельные фрагменты этой действительности. Свое произведение Балль назвал «фантастически-памфлетически-мистическим романом», и все три означенные ипостаси в нем присутствуют. Писатель в полной мере пользуется своим правом на гротеск, на утрирование, на ничем не ограниченную игру воображения. Чтобы освободиться от наваждения, надо им сначала переболеть, пройти через все его стадии.

В следующей главе, названной «Гранд отель Метафизика» (очевидно, Балль имел в виду «Кабаре Вольтер»), описывается рождение дадаизма. Его производит на свет фантастическое божество Мульхе-Мульхе, «Мульхе-Мульхе, квинтэссенция фантастики, рожает юного эмбриона, но рожает наверху, в той сфере, наполненной музыкой, танцами, глупостью и божественной фамильярностью, которая достаточно четко отделилась от своей противоположности. Ни одна речь господ Клемансо и Ллойда Джорджа, ни один прицельный выстрел Людендорфа не произвели такого фурора, как непрочная кучка странствующих дадаистских пророков, на свой манер возвестивших о детскости» (393). Но новорожденный оказался, с точки зрения Балля, выкидышем (Fehlgeburt). Дада умерло, едва родившись. Осталось только еще одно порождение Мульхе-Мульхе — «маленький еврей с венцом на пурпурной голове», Иисус Христос, учением которого и занимался до конца жизни осевший в Тессине Хуго Балль.

В тексте «Молитва Бульбо и жареный поэт» воссоздана фантастическая картина смерти «жареного поэта» Бульбо, Балля, который действительно вскоре после отхода от дадаизма перестал писать художественные произведения, сосредоточившись на сочинениях религиозно-философского и публицистического характера. Пораженный грохотом «великих призраков» и чудовищной пляской смерти, Бульбо падает на колени, простирает руки к небу и произносит молитву, полную нападок на церковь, превратившуюся в позорный «дом насмешек», на божьих помощников архангелов, допустивших ад на земле. «Я мог бы задержаться и в другом времени. Но какая была бы мне от этого польза, о Господи? Смотри, я сознательно пустил корни в этом народе. Как голодарь, питаюсь я аскезой. Но теории релятивизма уже недостаточно, как и философии "как будто". Наши памфлеты больше не оказывают нужного действия. Множатся проявления воинственного маразма. Все шестьдесят миллионов моего народа сочатся из моих пор. Перед тобой крысиный пот, о Господи. И все же избавь нас, помоги нам, пневматический Отче!» (398—399). Призраки потребовали отдать им жареного поэта и сожрали его. Младший из призраков произнес похоронную речь, своего рода самообвинение и самооправдание поэта: «Он был не человек, а психофакт. Гермафродит с головы до ног. Его духовные плечи остро выпирали сквозь оплечья его визитки. Его голова — чудесная луковица духовности» (400). Страшные призраки сожрали не только поэта, но и своего младшего собрата, произносившего похоронную речь. «И тарелки. И вилки сожрали они. И площадку, на которой плясала смерть. Как хорошо, что Бог заранее устранился от этой сцены. Иначе они сожрали бы и его» (401). И далее следуют два гимна, выдержанные в пародийном дадаистском духе, так как «сказать больше нечего. Разве что спеть что-нибудь».

Третья и последняя глава называется «Дирижер запустения» и в том же иносказательно-ёрническом духе повествует, как можно предположить, о деятельности цюрихских дадаистов под руководством «режиссера», каковым опять-таки мог быть только сам Балль, выступающий под именем Лаврентия Тендеренда, которому в конце концов надоели «словесные игры, чудеса и приключения», и он возжаждал «мира, покоя и латинской отрешенности». Эта главка насыщена дадаистскими стихами, строфами и антистрофами и заканчивается «серафическим хором», пародией на финальный «мистический хор» гётевского «Фауста»:

Das Voll und Ganze wird hier Ereignis.

Im Totentanze strebt es zum Gleichnis.

Das Unerhörte — hier tritt es ein.

In grellem Lichte: Verworfensein.

(Здесь нашла свершение вся целокупность мира. В пляске смерти она стремится стать символом. Здесь в ярком свете выступает чудовищная порочность.)

Роман «Фантаст Тендеренда», в котором нашли отражение искания и эксперименты Балля в годы его увлечения дадаизмом, стал этапом бегства от «чудовищной порочности» времени, способом отрешения от него, освобождения от его «дьявольской» магии.

Художественная проза предадаистского и дадаистского периода другого зачинателя движения, Рихарда Хюльзенбека, включает в себя ранние новеллы «Ацтеки, или тир» («Azteken oder die Knallbude») и «Превращения» («Verwandlungen»), а также роман «Доктор Биллиг доходит до ручки» («Doktor Billig am Ende», 1921). Центральный персонаж первой новеллы, доктор Бёме, считает, что наличный мир лишает человека шансов на достойную жизнь, а потому его нужно разрушить и заменить новым, более гуманным. Он верит в возможность иной, одухотворенной жизни, в «нового человека», и в этом смысле он ближе к экспрессионизму, чем к дадаизму (как и сам Хюльзенбек в пору создания этой новеллы). В новелле «Превращения» Хюльзенбек подвергает ироническому переосмыслению идеи и мотивы из «Так говорил Заратустра» Ницше. Первый раздел этой «книги для всех и ни для кого» так и называется «О трех превращениях». Ницше, критическое отношение к которому у Хюльзенбека не без влияния Балля, пишет о том, «как дух становится верблюдом, львом верблюд, наконец, ребенком становится лев»⁶⁴. Протагонист новеллы Хюльзенбека со странным именем Какаду сначала ведет тихую жизнь на окраине большого города с женщиной по имени Ямайка, балаганной артисткой, которую он совратил, а потом женился на ней. Первое превращение происходит с ним после пережитого потрясения. Он на ходу вскакивает на подножку трамвая, кондуктор сталкивает его на землю, и разъяренный Какаду печатает в газете, в которой числится сотрудником, возмущенные письма об отсутствии в народе культуры. Одновременно он сам начинает усиленно усваивать культурные ценности, хочет стать «новым человеком». Теперь на коленях у него всегда лежит раскрытая «История мировой литературы». Но, перегруженный знаниями прошлого, он переживает вторую метаморфозу — впадает в детство, становится наивным и не в меру доверчивым, способным только, как попугай, повторять то, что усвоил из книг. Разочарованная Ямайка находит себе нового друга, циркового артиста Буттервега, «пожирателя лягушек», бравирующего светскими манерами и любовью к искусству. Но искусство для Буттервега сводится только к плотским утехам, которым он пытается придать утонченную форму. Все трое отправляются сначала в Париж, где Буттервег так и не находит признания и вынуждает Ямайку торговать своим телом, а затем в Америку, где с Какаду происходит третье превращение: он снова взрослеет, превращается в сильного, уверенного в себе человека, но все с теми же, что и в начале, примитивными запросами. Хюльзенбек, таким образом, пародирует ницшевский тезис о «вечном возвращении», вкладывая в него сатирический антибюргерский смысл. Новелла выдержана в гротескно-пародийном ключе, характерном для литературной продукции дадаистов. «Превращения» Какаду не мотивированы ни с социальной, ни с психологической точки зрения, они случайны. Именно случай Хюльзенбек делает вершителем судеб человека: Какаду случайно становится журналистом, в Америке его случайно избирают мировым судьей и т.д.

В том же обличительном духе выдержан и роман «Доктор Биллиг доходит до ручки», изданный в благоволившем экспрессионистам мюнхенском издательстве Курта Вольфа с восемью иллюстрациями Джорджа Гросса. Место и время действия — Берлин в третий год войны. Война свела на нет условности бюргерского существования, превратила вроде бы безобидных ранее обывателей в бестий. Время «торжества бестий» вынесло на поверхность преступную среду — спекулянтов, контрабандистов, проституток. Этот уродливый асоциальный мир Хюльзенбек помещает в центр повествования. В романе два основных персонажа — заблудившийся в своих похотливых желаниях, некогда примерный бюргер, юрисконсульт солидной фирмы доктор Биллиг и проститутка Марго, роковая женщина с «азиатской улыбкой». Вокруг нее вертится толпа обожателей, как и сама Марго, связанных с организованной преступностью. В эту среду и попадает уже созревший для нравственного падения, оказавшийся во власти темных инстинктов немецкий чиновник Биллиг. Биллига влечет не к преступным авантюрам, обещающим легкую наживу, а к «необыкновенной женщине», к Марго, к «чудесам и фантазмам», которых ему так недоставало в прежней жизни. Чувственные желания в нем выше расчетов, бессознательное подавляет разум доктора права. Он не характер, не личность, а, по выражению Х. Балля, «психофакт», сгусток психопатологической энергии, которая в конечном счете и приводит его к гибели. Стараниями Марго, играющей не последнюю роль в преступном клане, его избирают директором крупного предприятия, занимающегося контрабандой зерна. Но Биллиг радуется не этому, а возможности быть вместе с Марго, его охватывает приступ похоти даже при виде обнаженной до плеча руки этой женщины. «Он чувствовал, как теплая волна медленно поднимается к глазам, он испытывал влечение к этой фантастической жизни, которое однажды уже пережил, когда впервые увидел Марго»⁶⁵.

Хюльзенбек впервые сводит Биллига с Марго в конюшне ипподрома (конюшня с ее застойным запахом служит символом мещанства), куда доктор попадает, чтобы полюбоваться лошадью своего знакомого Каллиуса. От приторного запаха навоза и конского пота Биллиг уже готов был выскочить наружу, но вдруг почувствовал «терпкий аромат цветов, такой интенсивный, что сомнения быть не могло — где-то рядом цветочная оранжерея. Но еще до того как обернуться Биллиг понял, что это не так. Вся его философия, все комбинации рухнули. Настала минута давно желаемой катастрофы»⁶⁶.

Окружающий мир передается в романе через восприятие Биллига, но воспринимает он его не сознанием, а органами чувств, «нутром». В конце романа это даже вызывает в нем страх: «Что, если бы вдруг моя голова отделилась от тела, — подумал он, — тогда мне пришлось бы смотреть на мир через свой пупок»⁶⁷. Собственно, мир в романе Хюльзенбека и показан через «пупок» доктора Биллига. Все действие — череда случайных событий, причинно-следственные связи отсутствуют, поведение Биллига диктуется внезапно возникающими инстинктивными позывами. Он хочет во что бы то ни стало обладать Марго, а лучше просто купить ее. Без Марго, думает Биллиг, я влачил бы жалкое существование, не замечая этого. «О Марго я знаю только то, что она способна убить человека». Его неодолимо тянет к себе улыбка Марго. «Марго улыбнулась. Он видел азиатскую линию этой улыбки, видел отпущенные на свободу примитивные инстинкты, напомнившие ему о чувстве, которое возникает при убийстве человека»⁶⁸. Здесь просматривается явная параллель с гибелью танцмейстера из «фантастического романа» Балля. Там персонаж тоже мечтал об убийстве, но оказался неспособным на это и погиб сам.

Ночь, проведенную с Марго в ее квартире, Биллиг воспринимает как окончательный разрыв с обывательским прошлым. В ушах его звучит барабанный бой, перед глазами мелькают фантастические картины и негритянские танцы, от которых «маленький доктор Биллиг» впадает в восторженное состояние. Тут, как и в романе Балля, всплывают автобиографические мотивы, правда, на более поверхностном, менее замаскированном магией уровне. Барабанный бой, негритянские ритмы, фантастическая метафорика «молитв» — все это, как известно, Хюльзенбек привнес в представления «Кабаре Вольтер». Его герой, в отличие от инкарнаций авторского «я» в романе Балля, радостно впитывает в себя хаос военных лет, но в конечном счете тоже доходит «до ручки». Он хотя и ранит на дуэли одного из сообщников Марго, своего соперника, хотя и переживает садистски-эротическое ощущение счастья при виде трупа еще одного сообщника Марго, случайно обнаруженного им на ее квартире, но когда Марго отвергает его как любовника (предварительно присвоив накопленные им деньги), он в порыве мстительности тут же обнаруживает обывательскую сущность своей натуры. Биллиг и раньше, после близости с Марго, распираемый «национальной гордостью», насвистывал победные марши. Теперь же он обвиняет «эту шпионку» в предательстве своего народа, готов выдать ее полиции, мечтает увидеть ее повешенной. А заодно обвиняет и себя за связь с ней в то время, когда на фронте гибнут тысячи и сотни тысяч солдат. Но, не в силах вынести разрыва с Марго, он опускается, теряет работу и квартиру, предается пьянству и в порыве безумия (ему показалось, что она улыбнулась ему из проезжавшей мимо кареты) падает и разбивает себе голову.

Гротескно-карикатурный образ Биллига напоминает учителя Гнуса из одноименного романа Генриха Манна (оба совращены кокотками) и героя романа этого же автора «Верноподданный». Приемы гротескно-сатирического заострения образов и ситуаций (это по горячим следам отмечала критика) тут и там удивительно схожи. Но в одном случае автором выступает «критический реалист» (метод Г. Манна называли также «сатирическим реализмом»), в другом — дадаист. Споры о том, насколько «дадаистичен» этот роман, не привели к однозначному заключению. Герман Гессе в рецензии на роман отмечал злую критику «душевного и морального разложения военного времени», находил в произведении Хюльзенбека точную передачу ощущений человека, оказавшегося заложником хаоса, но в то же время подчеркивал отсутствие в манере автора «чисто дадаистского скотства» и необычайную, «в высшей степени убедительную серьезность»⁶⁹. Но ведь дадаисты, по сути дела, и были «заложниками хаоса». Не случайно современный ученый Клаус Шуман включил отрывок из романа в свою (переведенную на русский язык) антологию «Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне». За внешне традиционной формой сатирического романа он, без сомнения, обнаружил «шевелящийся хаос», бездну темных инстинктов, наличие которой дадаисты воспринимали как должное хотя бы уже потому, что в ней находили бесславный конец ненавистные им обыватели, национал-патриоты вроде доктора Биллига.

Если проза Хюльзенбека, при всем ее новаторском своеобразии, несет в себе приметы традиционного сатирического повествования, то прозаические коллажи, сатиры, короткие рассказы, сказки, новеллы Курта Швиттерса, особенно созданные в период с 1918 по 1922 годы, отмечены ярко выраженной тягой к разрушению устоявшихся форм и к экспериментам дадаистской чеканки. Принципы мерц-творчества, выработанные им в области изобразительного искусства, он с той же последовательностью использовал и в своей прозе. Свою задачу прозаика он видел не в том, чтобы «описать реальность посредством языка и материала», а в том, чтобы «найти реальность своего времени в языке и материале»⁷⁰. Швиттерс считал, что только осознание собственной несвободы может привести человека к мысли о сопротивлении, бунте, революции. В том числе, если речь идет о художнике, и революции в искусстве. Он умел выводить абстрактные понятия свободы и несвободы из самых разных сфер словоупотребления — от возвышенно-романтической до банальной. Он строил композицию своих текстов в соответствии с «абстрактными законами» жанра, согласно которым художественность произведения зависит не от так называемого содержания, а от того, как определенные содержательные элементы (на его языке — материал) группируются, сопоставляются, противопоставляются, повторяются, дополняют друг друга с целью как можно полнее выразить то или иное абстрактное понятие — любовь, отчаяние, ненависть, зависимость, свободу, т.е. то, что, по его мнению, и составляет истинное содержание искусства. Главные приметы его прозы — соединение несоединимого, лирических пассажей с фрагментами разговорного языка, ироническая игра со словом, пародия, шарж, насмешка, включая насмешку над собой и собственными творениями, что тоже способствовало обретению полной свободы творчества. В попытке освободиться от окостеневших форм и формул словоупотребления он одним из первых стал использовать тривиальный, банальный материал, подобранный, как и компоненты его изобразительных коллажей, на «свалке» повседневной языковой практики.

В качестве образца его ранней прозы можно привести текст «Луковица» («Die Zwiebel», 1919) с подзаголовком «мерц-стихотворение 8». Это пародия на народную сказку (или религиозную легенду) о смерти и воскрешении. Протагонист в этом тексте сам руководит своей казнью, приказывает бестолковому королю, что он должен делать, дает советы присутствующему при этом врачу, звонит по телефону опаздывающему палачу-мяснику, поддразнивает принцессу, комментирует весь ход казни на плахе, описывает свои ощущения даже после того, как треснул и разлетелся на куски его череп. В конечном счете казненный оживает, зато король гибнет, и народ ликует и славит воскресшего героя. Весь текст, и без того кишащий нелепостями, то и дело перемежается данными в скобках и не имеющими непосредственного отношения к нему высказываниями, заимствованными из языка повседневного общения, рекламных объявлений, газет, журналов, книг и т.д.: «вера, надежда, любовь»; «настоящие брюссельские кружева ручной работы»; «отныне и вовеки веков»; «храни, что имеешь»; «искусство счастливой жизни в браке»; «голосуйте за социалистов»; «папка-регистратор Ефима Голышева»; «рай в шалаше»; «социализм — это труд» и т.п. Читатель неотступно и настойчиво «остраняется» от «содержания» текста, ему ни на минуту не позволяется воспринимать его всерьез, он должен отдавать себе отчет в том, что присутствует при разрушении автором канонических образцов повествования.

Вот еще один образец короткого текста под названием «Ганновер», написанного в начале 1920-х годов:

«Ганноверанцы — горожане, жители большого города. Ганноверанец никогда не болеет собачьими болезнями. Ратуша Ганновера принадлежит ганноверанцам, это их законное требование. Различие между Ганновером и Анной Блуме в том, что Анна одинаково читается как спереди, так и сзади, Ганновер же лучше всего читать спереди. Если прочитать Hannover сзади, то получится сочетание трех слов: re — von — nah. Словечко re можно перевести по-разному: "позади" и "назад" Я предпочитаю "назад". Тогда перевод слова Hannover сзади будет: "Назад от того, что вблизи". А если прочитать этот перевод спереди, то получится: "Вперед к тому, что вдали". Это значит, что Ганновер стремится вперед, в необозримую даль. Анна Блуме, напротив, спереди и сзади: А — N — N — А.

(Просьба выгуливать собак на поводке.)»

Мы видим здесь набор характерных для Швиттерса приемов и способов пародийного, иронико-сатирического «остранения»: насмешку над провинциальным городом Ганновером и его обитателями, игру со словом Hannover, обращение к образу Анны Блуме (оно сплошь и рядом происходит и в других текстах писателя). В конце приводится вроде бы не имеющее прямого отношения к тексту объявление, запрещающее выгуливать собак без поводка, но если вспомнить о приведенном в начале утверждении, что ганноверанцы не болеют собачьими болезнями, то и тут намечается некая ироническая взаимосвязь.

Любопытен довольно большой, разделенный на три главы текст под названием «Проволочная весна Франца Мюллера» («Franz Müllers Drahtfrühling», начало 1920-х годов), в котором тоже присутствует полный арсенал дадаистской поэтики (или мерц-поэтики, что одно и то же). Приведем начало этой «новеллы»:

«Ребенок играл. И увидел стоящего человека. "Мама", — позвал ребенок. — "Да", — отозвалась мать. — "Мама" — "Да" — "Мама" — "Да" — "Мама, тут стоит человек!" — "Да" — "Мама, тут стоит человек!" — "Да" — "Мама, тут стоит человек!" — "Где?" — "Мама, тут стоит человек" — "Где стоит человек?" — "Мама, тут стоит человек" — "Ну и что?" — "Мама, тут стоит человек" — "Ну и пусть стоит" — "Мама, тут стоит человек!" Мать подходит. В самом деле, стоит человек. Странно, почему бы ему здесь стоять? Надо позвать отца. Мать: "Отец!" — Отец: "Да" — "Отец, здесь стоит человек" — "Да" — "Отец, здесь стоит человек" — "Ну и пусть стоит" — "Отец, здесь стоит человек" — "И что ему надо?" — "Не знаю, спроси его сам"» и т.д. (Дальше этот диалог повторяется еще раз.) Подходит отец, подходят соседи, собирается толпа, все хотят знать, почему он здесь стоит и что ему надо. Но человек молчит. Между присутствующими разыгрываются комические сценки (у кого важнее общественное положение, кто дальше и точнее плюнет), напряжение нарастает, для разрядки автор дважды включает в текст свое типично дадаистское бессмысленное стихотворение «Треугольник». За ним следуют фразы: «Какими же должны быть деревья, чтобы в них могли гулять, не сталкиваясь, огромные слоны!» — «И если ты думаешь, что луна заходит, то она не заходит, это только так кажется». Потом появляется Анна Блуме, та, имя которой одинаково читается спереди и сзади, появляется, замечает автор, то и дело бесцеремонно вторгающийся в текст, еще до того, как издатель Штегеман опубликовал знаменитое стихотворение. Анна Блуме рассматривает оплетенного проволокой и увешанного картонками человека, и тут читатель обнаруживает сходство с самим Швиттерсом. Человек стоит неподвижно, это раздражает собравшихся. Кто-то в толпе называет его большевиком, некий Альвес Безенштиль произносит речь, обращенную к народу и выражающую мысли самого Швиттерса alias Франца Мюллера (фамилия Мюллер в данном случае производное от немецкого слова Müll — мусор, мусорная свалка, т.е. место, где собирал материал для своих коллажей Швиттерс):

«Люди!

Не позволяйте злоупотреблять вашими чувствами.

Нет никакой чести.

Нет никакого бесчестия.

Старайтесь стать людьми!

Долой войну.

Если ты думаешь прийти к миру через ненависть, если ты думаешь прийти к миру через войну, если ты думаешь прийти к праву через неправоту, то я думаю прийти к стилю через дада. Но не так, как ты думаешь. Мы приходим к стилю через дадаизм, потому что дада показывает всю возвышенную бесстильность нашего времени как нечто "симпатичное" и неизбежное. Поэтому я призываю вас, поджигателей войны тут и там: сейте вашу ненависть, насаждайте ложь, показывайте, как чудовищна война, демонстрируйте мелочность вашей ненависти и ложь войны, чтобы мы научились ненавидеть войну»⁷¹.

Во второй главе собравшиеся возмущаются тем, что человек не стоит, а уходит. Тот же Альвес Безенштиль обзывает его «нулем» и «совратителем народа». В третьей главе толпа расходится, и человек отправляется за пределы города в поисках подходящей свалки. Оказывается, он придерживается «мусорной диеты», питается мусором, т.е. всем тем, что другие выбрасывают за ненадобностью. На свалке он жует искусственную каучуковую челюсть и вместо сигары закуривает старую подошву, ест палую листву и запивает ее навозной жижей. Швиттерс, таким образом, предельно утрирует распространившиеся слухи о своем увлечении отходами потребительской деятельности человека. Но, иронизируя над собой, он тем более не оставляет в покое своих сограждан, высмеивает их распространенные пороки: педантизм, жадность, мнительность, мелочность и т.д., прибегая к гротеску и гиперболизации. Сатирическое обличение филистерства особенно сильно в текстах «Августа Больте» («Auguste Bolte»), «Попугай Шакко» («Schacko»), «Зонтик» («Der Schurm»), «Лотерея "Зоологический сад"» («Die zoologische Garten-Lotterie»). В них он подвергает перекодировке жанр рассказа, новеллы, научного сочинения, в соответствии с принципами мерц-искусства обновляет их типологию, насыщает игрой со словом. Текст «Августа Больте», например, представляет собой пародию на жанр научной диссертации с посвящением, эпиграфом, постраничными сносками, введением и послесловием. Перечисление этих «важных» признаков лишь оттеняет ничтожность и пустоту самого труда. Само имя юной исследовательницы — Августа, отмечает автор, рифмуется с «пусто»: правда, инициалы А.Б. совпадают с инициалами Анны Блуме и Арнольда Бёклина.

Рассказ начинается с того, что Августа Больте увидела 10 человек, идущих в одном и том же направлении. «Это показалось Августе подозрительным, даже очень подозрительным. 10 человек шли в одном и том же направлении. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10. Значит, что-то произошло. Иначе 10 человек не шли бы в одном и том же направлении. Если ничего не происходит, то 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 человек идут не в одном направлении, в этом случае 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 человек идут в 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 разных направлениях. Августа Больте всегда, уже в школе, была смышленой девочкой, в этом нет никакого сомнения»⁷² и т.д. в том же духе, с многократными повторениями цифрового ряда и издевательским педалированием ничтожной по своему содержанию «научной» мысли.

Сатирические выпады Швиттерса направлены в адрес «художественной критики», не принимавшей его новаций в изобразительном и словесном искусстве, встречавшей в штыки его принципы и приемы «оМЕРЦвления» не только всех родов и жанров искусства, но и жизненной практики. В текстах Швиттерса все закономерности, установления и ограничения традиционной поэтики подвергались сомнению и отменялись, все то, что досталось в наследство от прошлого, пародировалось, «раз-оформлялось» и в качестве нейтрального «материала» включалось в новые произведения. Его эксперименты вели к своего рода «рециклизации», возврату в производственный цикл обновленных творческой фантазией «отходов» традиционного повествовательного искусства. От экспериментов Швиттерса исходили пугающие традиционалистов новые импульсы, его поэтологические новшества были проявлениями свободной креативной силы и потому носили революционный характер. К тому же он не ограничивался только сферой искусства: любое вводимое им в обиход новшество было для него примером и образцом подготовки к новой жизненной практике.

Начиная с 1923 г., в атмосфере «новой деловитости», деструктивные импульсы в творчестве Швиттерса несколько затихают, он тяготеет к системности, полагая, что в пору постигшей послевоенную Германию нестабильности искусство должно быть средством нормализации жизни. Он сближается с конструктивистами, конкретистами, с группой литераторов и художников вокруг журнала «De Stijl», с графиками и архитекторами «Баухауза», но в то же время остается верен своим мерц-убеждениям и сохраняет определенную дистанцию к вышеназванным школам и направлениям, создает звуковые и цифровые стихотворения, продолжает работать над «Прасонатой». Как и все дадаисты, Швиттерс не признавал окончательных дефиниций и конечных выводов.

Не признавал их и Франсис Пикабиа, тоже одна из знаковых фигур дадаистского движения. Именно он определял характер близких дадаизму авангардистских экспериментов в Нью Йорке еще до появления самого слова «дада», а затем и в Париже. Как и в случае со Швиттерсом, наибольшее распространение получили новации Пикабиа в области изобразительного искусства. Не случайно поколение художников-постдадаистов считало его, наравне с Марселем Дюшаном, своим метром, кумиром и образцом для подражания. Но Пикабиа оставил весьма заметный след и в литературе. Помимо сборников стихотворений, о которых шла речь выше, он писал манифесты, памфлеты, афоризмы. В жанре «большой прозы» он создал всего одно произведение — роман «Караван-сарай», отмеченный весьма интересной и показательной творческой историей. Он создавался в 1924 г., когда Пикабиа публично заявил о своем разрыве с дадаизмом, сблизился с группой сюрреалистов и подружился с Андре Бретоном. Собственно, дистанцировался он не столько от идеи дада как таковой, сколько от попыток Тцара придать ей характер серьезного художественного направления. «Дада, видите ли, это нечто несерьезное, поэтому оно и распространилось по миру с быстротой молнии, — писал он в парижском журнале «Комедия» («Comoedia») в мае 1921 г. — И если кто-то начал принимать его всерьез, то только потому, что оно омертвело»⁷³. Во время работы над «Караван-сараем» между Пикабиа и Бретоном шла оживленная дружеская переписка, обсуждались планы скорейшей публикации романа. Но вскоре выяснилось, что о единомыслии между ними не может быть и речи. Узнав, что Пикабиа в своем журнале «391» и публикациях в других изданиях скептически, даже язвительно отзывается о попытках сюрреалистов придать своему движению строгий системный характер, Бретон окончательно разругался с недавним соратником и встал на пути публикации романа, уговорив заодно Арагона отказаться писать к нему предисловие. Разъяренный Пикабиа, надеясь опубликовать роман в другом издательстве, стал вносить в текст обидные, оскорбительные для сюрреалистов изменения, но вскоре увлекся сочинением сценария для кинофильма «Антракт» («Entr'acte») и не стал продолжать работу над романом. Опубликован он был только в 1974 г.⁷⁴

Но в созданный Пикабиа короткометражный фильм вошли не только некоторые идеи, сцены и образы из романа (например, сцена в ярмарочном тире): там и тут явное сходство стиля, стремительная смена эпизодов, витализм, интенсивность и скоротечность переживаний. Поэтика романа, как заметил один из критиков (П. Функен), это поэтика «скорости и диалогов». Героя романа гонит по жизни жажда новых впечатлений и наслаждений. В нем вполне узнаваем сам Пикабиа — весьма состоятельный человек, светский лев и одновременно человек богемы, денди, авантюрист по натуре. Стремительные передвижения (чаще всего на гоночном автомобиле, но не только) из Парижа в Ниццу, оттуда в Монте-Карло, из Монте-Карло в Марсель и т.д., спиритические сеансы, курение опиума, казино, рулетка, новые любовницы и знакомства, легкие, ни к чему не обязывающие, полусерьезные-полушутливые разговоры, — все это и составляет содержание романа, почти целиком состоящего из диалогов. 12 глав — 12 одноактных пьес, связанных друг с другом только образом протагониста. Их можно менять местами без ущерба для целого. Порвав с дадаизмом, Пикабиа продолжает сохранять ему верность в поэтике своего романа, воссоздавая непостижимость не признающего законов логики и причинно-следственных связей потока жизни. В обмене персонажей репликами постоянно присутствует налет абсурда, повествовательный дискурс то и дело нарушается и разрушается ироническими или комическими вкраплениями.

Вымысел переплетается в романе с реальностью. В нем под своими именами выступают Андре Бретон, Пабло Пикассо, Марсель Дюшан, Макс Эрнст, но они же могут упоминаться и под вымышленными именами, если то или иное упоминание сопровождается оскорбительной характеристикой. Достается в романе почти всем известным личностям, с которыми так или иначе судьба сталкивала Пикабиа. Все, что противоречило взглядам Пикабиа на искусство, без церемоний отвергалось. Любая системность в искусстве приносится им в жертву искусству жизни. Любое проявление диалектического мышления вызывает у него подозрение и воспринимается как интрига и посягательство на свободу творчества. Именно поэтому догматической строгости Бретона он противопоставляет свою неисправимую бесцеремонность как доказательство своей абсолютной независимости от кого и чего бы то ни было. «Поэтому в пору триумфа сюрреализма "Караван-сарай" был актом борьбы за спасение чести дадаизма или, по меньшей мере, чести Франсиса Пикабиа, этого неисправимого партизана, этой невозможной личности, невозможной в смысле не поддающейся приручению»⁷⁵.

Драма

В области драматургии и сценического искусства реальные достижения радикальных авангардистов, пожалуй, значительно уступают их претензиям на создание «совокупного художественного продукта». На рубеже 1910—1920-х годов появилось множество новаторских концепций театрального искусства, в принципе мало чем отличающихся друг от друга. Все стремились к созданию нового, свободного от сложившихся и окостеневших представлений театра, все исходили из идеи целостного художественного произведения на манер средневековых мистерий или барочных представлений, все хотели избавить театр от слишком тесной привязанности к литературе и музыке и превратить его из общественного института по сути своей репродуцирующего, воспроизводящего в институт порождающий — порождающий новые идеи, новые формы искусства, нового зрителя. В таком «тотальном театре» должны были на равных сотрудничать литераторы, музыканты, художники-оформители, скульпторы, архитекторы, актеры, танцоры, режиссеры, добиваясь органического синтеза разных искусств. И, разумеется, зрители в роли участников лицедейства. В манифестах, памфлетах и воззваниях проповедовались концепции и излагались теории театра футуристического, экспрессионистического, антипсихологического, симультанного, абстрактного, эпического и т.д. Дадаисты собственную театральную концепцию не выдвигали, довольствуясь подмостками кабаре, варьете и некоторыми другими формами публичных манифестаций. Их драматургическая деятельность ограничивалась созданием скетчей, маленьких сценок и монологов, причем все это, как правило, не сочинялось заранее в виде сценариев, а возникало спонтанно, как свободные импровизации участников, нередко не представлявших, чем и как закончится то или иное представление.

Правда, в качестве варианта дадаистского театра можно считать концепцию мерц-театра Курта Швиттерса, считающегося крестным отцом и предтечей такой жанровой разновидности драматизированного представления, как хэппенинг. Сам Швиттерс создал более двадцати пьес и сценических миниатюр, хотя как драматург был долгое время почти неизвестен. Только когда в 1976 г. в Тюбингене была поставлена его написанная в 1927 г. пьеса «Сшибка» («Zusammenstoss»), появился исследовательский интерес и к этой стороне его деятельности. Швиттерс при жизни выступал в трех ипостасях — как теоретик театра, как драматург и как актер-исполнитель собственных произведений, в том числе прозаических, которые изначально задумывались им как сценические монологи. Этому роду его деятельности, как и всему, чем он занимался, также предшествовала тщательная предварительная подготовка. Он брал уроки декламационного искусства у известного мастера художественного слова Рудольфа Блюмнера, посещал представления и манифестации, которые организовывали писатели и художники, группировавшиеся вокруг журнала «Штурм», сам принимал участие в авангардистских представлениях, в том числе дадаистских. Стараясь идти в ногу со временем, он в 1920-е годы поддерживал контакты с такими признанными новаторами в области театрального искусства, как Ласло Мохой-Надь, Эль Лисицкий, В.В. Кандинский, интересовался «машинным искусством» Татлина.

Первые сценические опыты Швиттерса — «Горестные игры» («Kümmernisspiele», 1922), «Драматическая сценка» («Dramatische Szene», 1922), «Пастушья игра» («Schäferspiel», 1923), «Игра теней» («Schattenspiel», 1925) — строились как дадаистские «минихэппенинги», целью которых было втянуть публику в действие, создать в публике определенное настроение, «зарядить» ее протестующим, бунтарским, революционным духом, т.е. стереть границу между сценой и зрительным залом. Свои требования к новому театральному искусству он изложил в двух документах, содержащих почти дословные совпадения, — в статье «Мерц», написанной в 1920 г. для журнала «Арарат» и опубликованной годом позже, и в манифесте «Ко всем театрам мира». В нем он писал:

«Я требую создания мерц-театра.

Я требую объединения всех художественных сил с целью создания совокупного художественного продукта. Я требую принципиального равноправия всех материалов, равноправия между людьми полноценными, идиотом, свистящей проволочной сеткой и насосом для перекачивания мыслей. Я требую принципиального освоения всех материалов от двухрельсового сварочного аппарата до скрипки в три четверти. <...> Нужно установить гигантские плоскости, продлить их мысленно до бесконечности, покрыть снаружи краской, угрожающе сдвинуть и снабдить куполами их гладкую стыдливость. Нужно разломать и заставить крутиться в вихре готовые части (блоки) и бесконечное количество раз перегнуть буравящее Ничто. Наклеить сверху разглаживающие плоскости. Соединив проволокой линии, привести их в движение, и реальное движение натянет реальный трос проволочной сетки. <...> Пусть линии сражаются между собой и ласкают друг друга в приступе дарующей нежности. Пусть звездами между ними сияют точки, водят, взявшись за руки, хоровод и перевоплощаются в новые линии. Нужно согнуть линии, надломить их так, чтобы разломанные углы бешено вращались вокруг одной точки. <...> Самих людей можно тоже использовать. Самих людей можно привязывать к кулисам. Сами люди могут также активно выступать, даже в своем обычном состоянии, говорить на двух ногах, и даже разумные предложения»⁷⁶.

Далее идет требование сочетать друг с другом самые разнообразные материалы. Например, клеенку со стола с ночлежным акционерным обществом и т.д. и т.п. Затем следует пропитка материала «огнем музыки». Поют и насвистывают за сценой органы, громко стрекочут швейные машинки (вспомним дадаистское соревнование между швейной и пишущей машинками), молится, стоя на коленях, священник, произнося бессмысленные заклинания, из водопроводного крана монотонно капает вода. Все объявляется вне закона. По спине привязанного к кулисе человека течет холодная вода. При этом он поет до диез, ре, ми бемоль, и так всю «Песню рабочих» до конца.

«Я требую ревизии всех подмостков на предмет их соответствия мерц-идее... Но прежде всего я требую создания международного экспериментального театра для выработки совокупного художественного мерц-продукта»⁷⁷.

Предложенная Швиттерсом теория мерц-театра насыщена элементами дадаистской литературно-художественной поэтики. Тут и заявления о несущественности материала, да и самого человека (творца или исполнителя), которого, оказывается, можно просто привязать к кулисам или заставить ходить вверх ногами, и требование соединять несоединимое, при необходимости скрепляя разнородные блоки проволокой (как скреплял свои коллажи Швиттерс-художник), и тяготение к абстрактным геометрическим формам в оформлении сцены (вспомним кубистический «епископский» костюм Балля), и пародирование революционных деклараций берлинских дадаистов, и симультанизм, и шумовые эффекты, и многое другое.

Сам Швиттерс признавал, что его теория так и не нашла практического применения: то ли из-за своей абстрактности и всепронизывающей пародийности, то ли из-за нехватки технических средств для ее адекватного воплощения, то ли из-за того, что вместе с меняющимся временем менялись и запросы публики, тем более, что Швиттерсу вскоре пришлось спасаться от преследований со стороны нацистов и доживать свой короткий век в эмиграции. Как бы там ни было, он и сам ближе к концу 1920-х годов стал отходить от собственной теории и возвращаться к привычному «иллюзионистскому» театру, развлекая публику гротескными миниатюрами, переиначенными на иронически-пародийный лад сказками и чтением своей «Прасонаты».

Знакомство с идеей «Эпического театра» и сценическими экспериментами Эрвина Пискатора побудило Швиттерса к созданию упомянутой выше пьесы «Сшибка», в которой перед лицом приближающегося конца света сталкиваются интересы средств массовой информации и самих масс. Пресса, радио, разросшаяся до непомерных масштабов индустрия развлечения по-прежнему озабочены ростом аудитории, тиражей и прибыли, предстоящая гибель человечества для них — очередная сногсшибательная сенсация, в то время как массы думают о выживании и на действия СМИ отвечают нарастанием бунтарских, революционных настроений. В финале сшибка между ними выливается в грандиозное гротескно-карнавальное светопреставление.

Пожалуй, единственным драматургом, относившим свое раннее творчество к дадаизму, был француз Жорж Рибмон-Дессень. Его пьеса «Император Китая» («L'Empereur de la Chine») была написана в 1916 г., в разгар Первой мировой войны, напечатана в 1921 и впервые поставлена экспериментальным парижским театром «Искусство и действие» («Art et Action») в 1925 г. Созданная за год до появления дада в Цюрихе, она была «пропитана духом дадаизма»⁷⁸. В своей книге «Уже когда-то» («Déjà jadis») Рибмон-Дессень утверждал: «Когда дада в Швейцарии только готовилось появиться на свет и я еще ничего не знал ни о нем, ни о Тристане Тцара, "Император Китая" был первым предадаистским свидетельством и интегральной составной частью дада»⁷⁹. В дадаистском театре эта пьеса занимает особое место. Чаще всего дадаисты писали короткие скетчи или серии почти не связанных друг с другом сценок. «Император Китая» — единственное дадаистское произведение в этом жанре, построенное по классическим правилам драматургического искусства: пьеса разбита на три акта и имеет сквозное и связное действие.

В «Императоре Китая» речь идет об истории человечества, как она представляется художнику с дадаистским взглядом на мир. В центре этой «антифилософской», по словам Рибмон-Дессеня, пьесы такие первоэлементы человеческого опыта, как власть, любовь и смерть, а также тщетное стремление оторваться от этих земных категорий, преодолеть их притяжение и вознестись к абсолютному. Место и время действия отнесены в «космическое измерение». Декорации, в соответствии с рекомендациями автора, должны представлять собой геометрические фигуры, пересечение горизонтальных и вертикальных линий, символизирующих соответственно земное и небесное начало. Своим художественным строем пьеса напоминает экспрессионистскую «драму состояний» (Stationendrama), она представляет собой своего рода архетипические этапы становления «нового человека», нового, однако, не в экспрессионистическом, а в дадаистском смысле, т.е. лишенного каких бы то ни было иллюзий, веры в духовность и т.п.

В каждом из трех актов основную роль играет одно из трех главных действующих лиц — Эсфер, Онана и Вердикт. Первые два персонажа одержимы тягой к абсолютному, жаждой уверенности в себе и незыблемых устоях окружающего мира. Их этапные состояния в пьесе: наивная самоуверенность — сомнение — внутренний разлад — отчаяние — смерть. В начале увлекающийся математикой Эсфер (имя напоминает о парении в высоких интеллектуальных сферах) самонадеянно уверен, что между ним и миром существует гармоническое равновесие. Но клоуны Ироник и Экинокс своими дразнящими репликами вынуждают его усомниться в, казалось бы, самоочевидном: в том, что самые простые числа идентичны самим себе. Кризис идентичности приводит к мысли, что только в смерти человек находит окончательное согласие с самим собой и с миром. Апофеоз этой мысли — самоубийство Эсфера. Онана — символ нарцистической самоудовлетворенности и равнодушия к окружению — под влиянием клоунов также утрачивает почву под ногами. Разрываясь между интеллектом и чувственностью, будучи вся во власти меняющихся настроений и сиюминутных желаний, Онана отправляется в странствие по космосу в поисках своего «отца» — смысла бытия, но так ничего и не находит. Ни Эсферу, ни Онане, как вытекает из содержания пьесы, не удается узнать, кто же они на самом деле. Наоборот, Вердикт (именно ему доверено выносить окончательные суждения по затрагиваемым вопросам) — это воплощенное самоосуществление, символ дадаистского жизнелюбия и анархического стремления к абсолютной независимости от философии «земного притяжения».

Два клоуна, дополняя друг друга, словно зеркальные отражения, по-мефистофелевски искушают дух столкновением противоречий, что каждый раз оборачивается их снятием, точнее, слиянием в единство противоположностей. В образе каждого из них соединились философ, придворный шут, балаганный жонглер и фокусник. Ловко жонглируя словами, понятиями, философскими категориями и человеческими ценностями, они подрывают уверенность Эсфера и Онаны в рациональных основах человеческого бытия. Но они бессильны поколебать несокрушимое жизнелюбие Вердикта, его философию «жизни прежде всего». В конечном счете они оказываются союзниками. Под их перекрестным огнем все рациональные и моральные конструкции оказываются всего лишь субъективными представлениями, а возвышенные словеса — обманом. Созданный драматургом искусственный космос, находящийся вне времени и пространства, в финале оборачивается реальной действительностью военных лет с их лишениями, голодом и гибелью людей:

Экинокс Изо рта дурно пахнет, когда желудок набит чесноком.

Проник Когда умирает любовь...

Экинокс Моча

Голос Вердикта, скрывающегося в тени Бог

Ироник Константинополь

Экинокс Вчера в Сен-Дени скончалась от голода старая женщина

Как можно убедиться, и в поэзии, и в прозе, и в драматургии дадаистов почти в обязательном порядке встречаются и зафиксированные в манифестах теоретические посылы от релятивизма до индифферентности, и распространенные приемы дадаистской поэтики — от коллажа, монтажа, пародии, гротеска до чередования возвышенного и банального, бессвязных реплик, нарочитой бессмысленности, симультанизма, брюитизма и т.д., призванные расшатать и разрушить устои старого искусства и расчистить поле для новаторских, устремленных в будущее способов художественного освоения меняющейся действительности.

Примечания

1. Сарабьянов Д.В. К ограничению понятия «авангард» // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. Составление и общая редакция М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабьянова. М., 2000. С. 87.

2. Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909—1938) / Hrsg. von Wolfgang Asholt und Walter Fanders. Stuttgart; Weimar, 1995. Einführung. S. XV.

3. Richter H. DADA — Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des XX. Jahrhunderts. Köln, 1964. S. 50.

4. Тцара Т. Манифест Дада 1918 // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. М., 2002. С. 131.

5. Там же. С. 134.

6. Schröer G. «L'art est mort. Vive DADA»! Avantgarde, Anti-Kunst und die Tradition der Bilderstürme. Bielefeld, 2005. S. 203.

7. Korte H. Die Dadaisten. S. 48.

8. Карасик И.Н. Манифест в культуре русского авангарда // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. Составление и общая редакция М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабьянова. Москва, 2000. С. 132.

9. Подробнее об этом см.: Manifeste und Proklamationen der Europäischen Avantgarde (1909—1938). Einleitung. S. XXVIII.

10. Schaub G. Dada avant la lettre. Ein unbekanntes «Literarisches Manifest» von Hugo Ball und Richard Huelsenbeck// Hugo Ball Almanach 1985/1986. Pirmasens, 1986. S. 139.

11. Ibid. S. 142.

12. Ibid. S. 142.

13. Backes-Haase A. Kunst und Wirklichkeit. Zur Typologie des Dada-Manifestes. Frankfurt am Main, 1992. S. 12.

14. См.: Richter H. Op. cit. S. 81 ff.

15. Backes-Haase A. Op. cit. S. 129.

16. Ibid. S. 130.

17. Ball H. Gesammelte Gedichte. Zürich, 1963.

18. Richter H. Op. cit. S. 51.

19. Tzara Т. Sieben Dada-Manifeste. Aus dem Französischen übers, von P. Gallissaires. Hamburg, 1984. S. 47.

20. См: Nündel Е. Kurt Schwitters in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, 1981. S. 38—39.

21. Цит. по: Heselhaus С. Deutsche Lyrik der Moderne von Nietzsche bis Yvan Göll. Die Rückkehr zur bildlichen Sprache. Düsseldorf, 1961. S. 319.

22. Nündel E. Op. cit. S. 39.

23. Подробнее см.: Döhl R. Das literarische Werk Hans Arps 1903—1930. Zur poetischen Vorstellungswelt des Dadaismus. Stuttgart, 1967. S. 122—124.

24. Ball H. Die Flucht aus der Zeit. S. 85—86.

25. Füllner К. Richard Huelsenbeck. Texte und Aktivitäten eines Dadaisten. Heidelberg, 1983. S. 104.

26. Альманах Дада. С. 28.

27. Там же. С. 30.

28. Подробнее об этом см.: Kemper H.-G. Vom Expressionismus zum Dadaismus. Kronberg; Taunus, 1974. S. 111.

29. Dada Almanach, 1920. S. 38.

30. Riha К. Tatü Dada. Dada und nochmals Dada bis heute. Siegen, 1987. S. 97.

31. Ball H. Die Flucht aus der Zeit. S. 100.

32. Бирюков С.Е. Теория и практика русского поэтического авангарда. Тамбов, 1998. С. 118.

33. Ball H. Die Flucht aus der Zeit. S. 106.

34. Ibid. S.

35. Ibid. S. 142.

36. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 147.

37. Там же. С. 152.

38. Ср.: Ball H. Die Flucht aus der Zeit. S. 87.

39. См.: Meyer R. u.a. Dada in Zürich und Berlin 1916—1920. Kronberg; Taunus, 1972.

40. Kuenzli R.E. Dada gegen den Weltkrieg. Die Dadaisten in Zürich // Paulsen W. und Hermann H.G. (Hrsg.) Sinn aus Unsinn. Dada international. Bern, 1982.S. 94.

41. Hausmann R. Am Anfang war Dada. S. 19.

42. Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 249.

43. Цит. по: там же. С. 256.

44. Hausmann R. Am Anfang war Dada.

45. Heissenbüttel H. Versuch über die Lautsonate von Kurt Schwitters. Abhandlungen der Klasse der Literatur. Akademie der Wissenschaft und der Literatur, Mainz; Wiesbaden, 1983.

46. Schwitters К. Wir spielen, bis uns der Tod abholt. Briefe aus fünf Jahrzehnten. Gesammelt, ausgewählt und kommentiert von Ernst Nündel. Frankfurt am Main; Berlin, 1974. S. 107.

47. Heissenbüttel H. Op. cit. S. 14.

48. Schwitten К. Gesamtausgabe in 5 Bänden. Köln, 2004. Band 5. S. 129.

49. Schwitten К. Wir spielen, bis uns der Tod abholt. S. 97.

50. Ibid. S. 108.

51. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 437.

52. См. об этом: Schäfer J. «Himmel Holl und Klotzkapöll — Dreeifach lyrisches Gebröll». Die literarischen Texte von Johannes Theodor Baargeld, Max Ernst und Heinrich Hoerle inder schammade // Fatagaga — Dada. Max Ernsr, Hans Arp, Johannes Theodor Baargeld und det Kölner Dadaismus / Hrsg. von Karl Riha und Jörgen Schäfer. Giesen, 1995. S. 144f.

53. Цит. по: Orth Е. Das dichterische Werk von Francis Picabia (1917—1920). Frankfurt am Main, 1994. S. 110.

54. Цит. по: Jotterand F. Georges Ribemont-Dessaignes. Paris, 1966. Р. 79.

55. Ball H. Flametti oder Vom Dandysmus der Armen. Frankfurt am Main, 1975. S. 91.

56. Ibid. S. 25.

57. Ball H. Die Flucht aus der Zeit. S. 140.

58. Ibid. S. 145.

59. Ibid. S. 123.

60. Цит. по: Philipp Е. Dadaismus. Einführung in den literarischen Dadaismus und die Wortkunst des «Sturm»-Kreises. München, 1980. S. 147.

61. Ball H. Tenderenda, der Phantast // Ball H. Der Künstler und die Zeitkrankheit. Frankfurt am Main, 1988. S. 380. В дальнейшем при ссылках на это издание страницы указываются в тексте.

62. Ball H. Die Flucht aus der Zeit. S. 70—71.

63. Ibid. S. 90—91.

64. Ibid. S. 161.

65. Ницше Ф. Соч. в двух томах. Том 2. М., 1990. С. 18.

66. Huelsenbeck R. Doktor Billig am Ende. München, 1921. S. 44.

67. Ibid. S. 12.

68. Ibid. S. 122.

69. Ibid. S. 14.

70. Vivos voco. März 1921 — Juni 1922. S. 420—421.

71. Lach F. Vorwort // Schwitten К. Das literarische Werk: Band 2. Prosa 1918—1922. Köln, 1974. S. 7.

72. Ibid. S. 72.

73. Picabia F. Schneckenbisse der Unvernunft. Aus dem Französischen übersetzt von Pierre Gallissaives und Hanna Mittelstadt. Hamburg, 1997. S. 34.

74. К сожалению, мне не удалось ознакомиться с оригиналом; составлять представление о романе пришлось по немецкому переводу 1988 г.

75. Mercié L.-H. Nachwort // Picabia F. Caravanserail. Giessen, 1988. S. 124—125.

76. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 365—367.

77. Там же. С. 368.

78. Schweiger M. Nachwort // Ribemont-Dessaignes G. Der Kaiser von China. Siegen. 1995. S. 92.

79. Ribemont-Dessaignes G. Déjà jadis". Paris, 1958. P. 51.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.