Глава 2. История

Предыстория

У всякой истории есть своя предыстория. Есть она и у дадаизма. То, что задним числом получило название «предадаизма» или «протодадаизма», возникло за несколько лет до появления самого слова «дада», но возникло из того же брожения умов и подпитывалось из тех же источников, что и «исторический дадаизм». «Не будь в мире неодолимого движения мысли, которое бурно заявило о себе в начале этого (т.е. XX. — В.С.) столетия поисками новых форм выражения, Дада не обрело бы статуса "исторического движения", который оно сейчас имеет», — писала, вспоминая молодость, Габриель Бюффе-Пикабиа¹, соотнося зарождение этого феномена с вполне определенным местом — Нью-Йорком. Действительно, склонность к провокациям, к нарушению общественных норм и эстетических принципов, готовность к перманентному бунту в жизни и искусстве определяли поведение и образ мыслей небольшой группы художников-авангардистов в Нью-Йорке еще до Первой мировой войны. Взгляды на жизнь и искусство у этих «протодадаистов» были довольно близки тем, которые позже выработал дадаизм. Их нельзя отделить от истории, а тем более предыстории дадаизма.

И все же, если говорить всерьез, ростки движения появились не в прагматичной Америке, а там, где и положено (так уж сложилось исторически) зарождаться новому в сфере духовной и художественной жизни — во Франции и в России. Из воспоминаний той же Г. Бюффе-Пикабиа, француженки по происхождению, явствует, что она познакомилась со своим будущим мужем, Франсисом Пикабиа, в 1908 г. и уже тогда была поражена новизной экспериментов в области живописи (растущая тяга к беспредметности при сохранении контуров импрессионистических пейзажей), свойственной Пикабиа и его ближайшему окружению. Молодые интеллектуалы во Франции (Пикабиа был кубинским подданным, но подолгу жил в других странах) остро ощущали несостоятельность и приближающийся крах рационализма XIX в. и пытались опереться на иные ценности, скрытые за пеленой привычной логики повседневности. «Убежденные в произволе и изолганности окружающего мира, они жаждали новизны, которой была чревата предвоенная действительность, им хотелось нового произвола; то и другое должно было опираться только на случай и интуицию. Именно этот период бессилия и мрака породил талантливейших и мужественнейших художников»².

Процесс усвоения и освоения нового шел трудно. Ощущение, что время чревато чем-то небывало новым, чему пока не находилось названия, поначалу соседствовало с сомнением и нерешительностью. В 1910 г. супружеская пара Пикабиа — Бюффе на одной из выставок познакомилась с Марселем Дюшаном, тогда еще очень молодым художником, находившимся под влиянием сезаннизма и кубизма. Но Дюшан обладал острым аналитическим умом (в этом плане его можно сравнить с Хуго Баллем и Раулем Хаусманом) и в своих размышлениях о будущих судьбах искусства приходил к выводам, близким к теории и практике еще не оформившегося в движение дадаизма. «У меня сложилось впечатление, что встреча этих двух личностей — Пикабиа и Дюшана — имела для обоих решающее значение», — писала Г. Бюффе-Пикабиа³. Они по-разному относились к жизни, обладали разными темпераментами, но, дополняя друг друга, разными путями шли к одной цели. Пикабиа был натурой страстной, увлекающейся, расточительной, склонной к авантюрным выходкам; Дюшана, наоборот, отличала внутренняя сосредоточенность, он предпочитал одиночество и даже от узкого круга друзей иногда запирался на несколько недель в своей мастерской в Нёйи, работая над своими произведениями и проходя этапы внутреннего перевоплощения. Встреча двух таких разных характеров («лед и пламень») имела значение не только для их собственного развития, но и для развития искусства в целом. Особенно когда к их спорам присоединялся Гийом Аполлинер, и они доходили до мысли о разрушении самого понятия искусства, делая ставку только на внутренний потенциал и динамику художественно одаренной личности. «Эти игривые заглядывания в недоступное измерение и неисследованные сферы бытия, эта неповторимая атмосфера обновления... содержали в себе зерна того, что позднее получило название Дада и даже того, что десятилетия спустя выросло на новых стволах искусства»⁴.

Мэн Рей. Портрет Марселя Дюшана. 1923

Авангардизм в России тоже зародился в среде художественной богемы, решительно отвергавшей академическое искусство, его эстетические каноны, ориентированные на «украшательское» иллюстрирование заданных сюжетов и мотивов. Русские авангардисты, как и их западные собратья, тоже тяготели к анархическому ниспровержению всех и всяческих авторитетов, к эпатажу и бунтарству, к практике скандальных выходок и синкретизму поэзии и живописи (взаимодействие поэтов-футуристов и художников-кубистов, породившее термин «кубофутуризм»), «Это пересечение и взаимодействие поэтических и живописных течений в России и Франции можно объяснить только общностью социальных условий возникновения нового искусства», — пишет, упрощая проблему, Р. Дуганов⁵. Во-первых, сходные явления наблюдались не только в России и Франции (где они, надо признать, получили наиболее глубокое теоретическое осмысление), но и в других странах, прежде всего в Италии и Германии, очагах возникновения соответственно футуризма и экспрессионизма. Во-вторых, сходством социальных условий побудительные мотивы обновления искусства и — шире — жизнеустройства в целом не ограничивались: тут были задействованы силы глобального свойства, имманентно присущие развитию цивилизации. Попытки превратить искусство из средства обслуживания определенного слоя пользователей в самоцель давали о себе знать практически повсеместно, как в Европе, так и в Америке, но особенно сильно все же во Франции и России.

В последней главе своей неоконченной автобиографии К. Малевич писал, подчеркивая вклад молодых русских художников в обновление искусства на рубеже XIX—XX в.: «1910 год был годом, когда молодежь уже достигла большой высоты развития сезаннического живописного мироотношения. Эта молодежь выступила с огромной выставкой своих живописных полотен. Выставка, названная "Бубновым Валетом", была устроена великолепно... По своему размаху, форме и цвету она побила все выставки Запада, хотя и развивалась под влиянием сезаннизма... Сезанновская сила как бы по инерции развила такую силу чувств в молодежи, что открытие выставки "Бубнового Валета" можно сравнить с взрывом самого сильного вулкана»⁶. Сам Малевич, в отличие, например, от «передвижников», в которых он «был влюблен», «никоим образом не хотел делать живопись средством, но только самосодержанием»⁷. При этом, предвосхищая тягу дадаизма к простоте и примитивизму, он, отвергая искусство академическое, с симпатией относился к творчеству иконописцев и безграмотных вывесочников, не знавших ни перспективы, ни динамизма ни, тем более, сезаннизма и кубизма, но отличавшихся эмоциональным отношением к миру, самобытностью и внутренней стойкостью.

К «протодадаистам» в России можно отнести, наряду с Малевичем, также лингвиста Р. Якобсона и поэтов В. Хлебникова и А. Крученых. Так, за несколько лет до появления звуковых стихотворений Х. Балля и экспериментов со звуком, буквой и числом Р. Хаусмана и К. Швиттерса молодой Р. Якобсон, примыкавший к левому крылу кубофутуризма, писал Хлебникову: «Помните, Виктор Владимирович, говорили Вы мне, что наша азбука слишком бедна для поэзии и как бы с буквенными стихами не зайти в тупик. Я все больше убеждаюсь, что вы ошибались. Нынче пришел я к любопытной новизне, почему и пишу вам. Эта новизна — сплеты букв, некоторая аналогия музыкальным аккордам. Здесь достигается одновременность двух и более букв и, кроме того, разнообразие начертательных комбинаций, устанавливающее различные взаимоотношения букв. Все это богатит стихи... мне кажутся осуществимыми стихи из чисел. Число — двуострый меч — крайне конкретно и крайне отвлеченно, произвольно и фатально точно, логично и бессмысленно, ограниченно и бесконечно»⁸.

А. Крученых, как и позднее Х. Балль, абстрагируясь от смысла, опирался в своих экспериментах не только на новые принципы словотворчества, выработанные В. Хлебниковым, но и на народную поэзию заговоров и заклинаний. «И, подобно фольклорной зауми, заумные стихи Крученых обладают гипнотизирующей силой воздействия»⁹. Любопытно, что к народной поэзии заклинаний обращался и А. Блок. Вяч.Вс. Иванов во вступительной статье к трудам Р. Якобсона по поэтике приводит «заумное заклинание» из студенческой дипломной работы А. Блока (1908):

Знаменитое заумное стихотворение А. Крученых из сборника «Помада» (1913)

Ay, ay, шихарда кавда!
Шивда, вноза, митта, миногам,
Каанди, индии, якуташма биташ,
Окутами ми нуффан зидима¹⁰.

В декабре 1913 г. в Петербурге была дважды поставлена пьеса-опера Крученых «Победа над солнцем» (в соавторстве с художником К. Малевичем и композитором М. Матюшиным). Там можно было встретить и нарушения грамматики и синтаксиса, и неожиданные смысловые скачки, и заумные арии, и многое другое, что позже войдет в арсенал поэтики дадаизма. По поводу этой постановки Н.И. Харджиев писал: «В качестве автора "Победы над солнцем" Крученых может быть назван "первым дадаистом", на три года опередившим возникновение этого течения в Западной Европе»¹¹. К. Малевич констатировал, вспоминая о постановке этой суперавангардистской «оперы»: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и букво-звуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие в землю и в небо. Мы открыли новую дорогу театру...»¹² Русские авангардисты своими смелыми экспериментами в области театрального искусства и впрямь значительно опередили своих западных единомышленников: примерно в это же время Х. Балль в Мюнхене только еще носился с планами перевода традиционного «психологического» театра в русло экспрессионизма — движения, далеко не столь радикального, как дадаизм.

Что до Нью Йорка, то одним из центров авангардистского искусства он становится только в 1914 г., когда некоторые европейские художники эмигрировали в Америку. Правда, в отличие от другого прибежища эмигрантов — Цюриха, в Нью Йорке уже была подготовлена почва для деятельности будущих дадаистов. Там издавался авангардистскии журнал «Камера Йорк» (1902—1917), разворачивалась деятельность галеристов А. Штиглица и В.К. Аренсберга, существовала группа «Фото Сецессион». Жажда необратимых перемен в социальной и культурной жизни общества, готовность к бунту, к решительному отрицанию традиционного искусства определяли поведение небольшой группы художников (Мэн Рей, Мариус де Зайас и др.). Но до войны в Нью Йорке наблюдалось всего лишь «акцентирование авангардистских позиций» (Корте), ни о каком «движении»

не могло быть и речи. Мэн Рей (1890—1976), больше фотограф, чем художник, издал единственный номер журнала «The Ridge-field Gazook». А. Штиглиц издавал предадаистский журнал «291» (номер улицы, где находилась его художественная галерея). Позже, как бы продолжая линию этого издания, Ф. Пикабиа издает в Европе журнал «391», ставший одним из самых значительных дадаистских изданий. Среди американских «протодадаистов» ведущую роль играли выходцы из Европы, в первую очередь Дюшан и Пикабиа.

Американскому «протодадаизму» тоже было присуще тяготение к скандалам и провокациям. Достаточно вспомнить историю с поэтом Артуром Краваном, который, выступая с докладом об абстрактном искусстве, решил обнажиться перед респектабельной публикой. Аналогии с европейским дадаизмом просматриваются достаточно четко. Тут и пристрастие к публичным манифестациям, и безудержное экспериментирование (реди-мейдс Дюшана, машинная живопись Пикабиа, рейограммы Рея), и издевательские выпады в адрес пуританской американской культуры, и готовность идти до конца в отрицании всех и всяческих табу, вплоть до отрицания искусства в целом. Но новые веяния там не получили ни своего названия, ни тем более теоретического осмысления. Начало дадаизму как движению было положено в Цюрихе.

Марсель Дюшан. Сушилка для бутылок. 1915

Цюрих

Ханс Рихтер, один из активных участников дадаистского движения и его позднейший историограф, писал в книге «Дада — искусство и антиискусство»: «Дада не было художественным движением в привычном смысле слова, это была гроза, внезапно обрушившаяся на искусство того времени, как война на народы. Она разразилась без предварительного оповещения в душной атмосфере сытости...»¹³ Вероятно, так это и выглядело с дистанции почти в пятьдесят лет, когда писались эти слова. Но на деле все происходило не так быстро, как могло бы показаться на первый взгляд: в Цюрих приехали из Германии Хуго Балль и Эмми Хеннингс, основали «Кабаре Вольтер» и тем самым положили начало дадаизму. Хотя предпосылки для оформления витавших в воздухе настроений в некое подобие нового направления существовали, как видно из сказанного выше, уже давно, появлению названия «дада» и группы сплотившихся вокруг Балля энтузиастов предшествовал период блужданий, неуверенности и неопределенности. Заполонившие Цюрих эмигранты из разных стран искали, с одной стороны, способы выживания в чужой стране, с другой же, объединялись в группы и группки по признаку языка, национальности, сходного образа мыслей, одинаковых политических убеждений, художественных пристрастий и т.д. Поначалу о каком-либо интернациональном объединении не могло быть и речи, если не считать многочисленные увеселительные заведения с весьма пестрыми по составу труппами. В одном из таких заведений, варьете «Максим», и сотрудничали некоторое время Хуго Балль и Эмми Хеннингс, зарабатывая на хлеб насущный. Собственно, благодаря обретенному там опыту, собственной квалификации (пианист и певица) и стремлению к независимости у них и созрел план создания кабаре, в котором они могли бы с большей полнотой выразить себя, свои способности и свое понимание искусства. Это подтверждает близкий друг Балля Рихард Хюльзенбек: «Мысль открыть кабаре пришла сама собой, так как Эмми была по профессии исполнительницей, мастером художественного чтения, а Балль отлично играл на рояле. Он аккомпанировал "зонгам" Эмми, но в то же время импровизировал к вящей радости наивных слушателей, перемежая классику с современной музыкой»¹⁴.

Тот же Хюльзенбек рассказывает, что Балль и Хеннингс прибыли из Германии в Цюрих без гроша в кармане, голодали и, сидя на берегу Цюрихского озера, завидовали упитанным лебедям, корму, который им бросали отдыхающие. У Балля был черный костюм и белая рубашка, и он решил устроиться куда-нибудь официантом. Однажды, когда голодные Балль и Эмми сидели на скамейке у озера, Балль впал в истерику и хотел швырнуть сверток с костюмом в воду. Но сверток разорвался, костюм и рубашка вывалялись в глине, мечта стать официантом лопнула, и Эмми решила продать костюм. Когда в Нидердорфе, старой части города, они зашли в одно из многочисленных в этом районе кафешантанных заведений, чтобы попытаться сбыть злополучный костюм, ее спросили, не поет ли она. Так Хуго и Эмми волею случая оказались принятыми на работу (он в качестве аккомпаниатора). Трудности продолжались, но пора голодания кончилась.

Случай и дальше не раз брал судьбу этих талантливых и неприкаянных людей в свои руки, пока в конце концов не стал одним из центральных постулатов теории дадаизма. Но об этом позже. Некоторое время спустя случай сыграл решающую роль и в создании «Кабаре Вольтер». Вот как рассказывает об этом сам Хуго Балль. В заметке «Когда я основал "Кабаре Вольтер"» он писал в середине мая 1916 г.: «Задумав основать "Кабаре Вольтер", я полагал, что в Швейцарии найдется несколько молодых людей, которым, как и мне самому, важно не только насладиться своей независимостью, но и засвидетельствовать ее документально. Я пошел к господину Эфраиму, владельцу ресторана "Голландская мыза", и сказал: "Господин Эфраим, пожалуйста, предоставьте мне ваш зал. Я хочу организовать в нем кабаре". Господин Эфраим согласился и отдал зал в мое распоряжение. Затем я отправился к своим знакомым и попросил: "Пожалуйста, дайте мне картину, рисунок, гравюру. Я хочу устроить в своем кабаре небольшую выставку". Потом обратился к дружественной цюрихской прессе и попросил: "Напечатайте несколько моих заметок. Я хочу сделать интернациональное кабаре. Мы покажем там великолепные вещи". И мне дали картины, напечатали мои заметки. Так 5 февраля (1916 г. — В.С.) у нас появилось кабаре. Мадмуазель Хеннингс и мадмуазель Леконт пели французские и русские песни. Г-н Тристан Тцара читал румынские стихи. Оркестр балалаечников играл восхитительные русские народные песни и танцы. Значительную поддержку и симпатию я встретил у господ М. Слодкого, нарисовавшего афишу кабаре, Ханса Арпа, предоставившего наряду со своими собственными работами несколько полотен Пикассо, а также картины своих друзей — О. ван Рееса и Артура Сегала. Поддержали меня также Тристан Тцара, Марсель Янко и Макс Оппенхаймер, согласившиеся выступать в кабаре. Мы устроили русский вечер, а вскоре после него и французский (из произведений Аполлинера, Макса Жакоба, Андре Сальмона, А. Жарри, Лафорга и Рембо). 26 февраля из Берлина приехал Рихард Хюльзенбек, и 30 марта мы дали концерт потрясающей негритянский музыки...»¹⁵ И Балль еще раз подчеркнул мысль о главной цели кабаре: «невзирая на войну и отечества, напомнить о существовании тех немногих независимых, которые живут другими идеалами». Это было напоминание как об интернациональном характере заведения, так и о его позиции «над схваткой», которую вели оставленные эмигрантами «отечества».

Разумеется, все складывалось не так просто, как в нарочито упрощенной манере изображает Балль: пошел, попросил, дали. И все же начинание и впрямь не встретило особых затруднений. Во-первых, в свободной от военной цензуры Швейцарии для такого рода инициатив не было никаких препятствий. Во-вторых, своим кабаре Балль, что называется, попал в струю: энергия, накопившаяся в умах и душах художников разных стран и национальностей, которые находились как в политическом, так и в творческом отношении в оппозиции к официальному искусству, настойчиво искала выхода. Судя по всему, экспрессионистических журналов вроде «Ди вайссен Блеттер» или «Цайт-Эхо», издававшихся в Швейцарии соответственно Р. Шикеле и Л. Рубинером, для выражения протестных настроений и новаторских устремлений уже было мало. Нужен был орган, способный объединить вокруг себя наиболее решительных приверженцев нового не только в искусстве, но и в жизни, в принципах жизнестроительства. Таким органом и явилось сначала само кабаре, а затем и издаваемые его участниками печатные издания.

Подчеркивая протестный характер кабаре, Балль дал ему имя Вольтера. Вольтер, один из самых яростных противников католической церкви, занимал Балля, выросшего, как известно, в католической семье и воспитывавшегося в детстве в строгих религиозных традициях, уже в Берлине и Мюнхене. «В ту пору Балль, — писал Рихард Хюльзенбек, — как и все мы, был просветителем, либералом, искавшим спасения человечества в разуме и познании, а не в метафизике. Эта позиция, выражавшаяся также в его интересе к Ландауэру, Бакунину и Кропоткину, изменилась потом под влиянием Эмми Хеннингс»¹⁶.

Открытию кабаре предшествовала заметка, появившаяся в цюрихской прессе 2 февраля 1916 г. Балль приводит ее в своей книге «Бегство из времени»: «Кабаре Вольтер». Под этим названием организовано общество молодых художников и литераторов, задавшихся целью создать художественный центр развлечений. Кабаре построено на том принципе, что во время ежедневных собраний проводятся музыкальные и декламаторские выступления гостей, деятелей искусства, и мы приглашаем молодых художников Цюриха, независимо от их художественной направленности, к нам в кабаре со своими предложениями и выступлениями. (Заметка в прессе.)¹⁷ Отсюда видно, что пока еще особой дадаистской направленности не предполагалось. Поэтому вряд ли можно утверждать, что начало дадаизму было положено вместе с открытием «Кабаре Вольтер», как это делается некоторыми исследователями¹⁸. Поначалу программы (их приводит в своем дневнике Х. Балль) отличались, можно сказать, всеядностью. С одной стороны, читались стихи Кандинского, Эльзе Ласкер, Ведекинда, Блеза Сандрара, Якоба ван Ходдиса, Верфеля, то есть преимущественно экспрессионистов. С другой — выступал русский самодеятельный хор балалаечников с народными танцами и песнями («Не шей ты мне, матушка, красный сарафан»), группа молодых голландцев с банджо и мандолинами демонстрировала разные трюки и вела себя «совершенно по-идиотски», свои произведения (рассказы, стихи)

читали любители, те, кто просто жаждал покрасоваться (или покривляться) на сцене. Устраивались русские, французские, швейцарские вечера, отличавшиеся не только национальным колоритом, но и чрезвычайной пестротой номеров. Близость к варьете, к широко распространившимся в Европе кафешантанным заведениям, основной целью которых было развлечение публики, первое время просто бросалась в глаза. Однако от выступления к выступлению программы вечеров все более насыщались собственно художественным содержанием по преимуществу подчеркнуто авангардистской направленности.

Постепенно же стало складываться и то интернациональное ядро, из которого вышел дадаизм. Собственно говоря, оно спонтанно сложилось уже на первом представлении, но проводимая им линия стала вырисовываться лишь постепенно (это касается литературы и музыки, живопись с первого дня была представлена только авангардистскими произведениями). Уже в первый вечер, как свидетельствует Балль, в кабаре «появилась депутация восточного типа из четырех человечков с папками и картинами под мышкой; часто, но сдержанно кланяясь, они представились: Марсель Янко, художник, Тристан Тцара, Жорж Янко и еще четвертый, имя которого я не запомнил. Арп оказался случайно также здесь, и мы быстро поняли друг друга»¹⁹.

Марсель Янко. Рисунок Ханса Рихтера

Как пишет Балль, на первом представлении ресторан был переполнен, мест не хватало. Оно и неудивительно: зальчик вмещал всего 35—50 посетителей (10—15 столиков), сцена представляла собой возвышение размером около десяти квадратных метров. Среди первых посетителей было много цюрихских студентов, пришедших просто развлечься. Потом стали появляться и известные в художественных кругах личности. Популярность «Кабаре Вольтер» росла. «Не поддающийся определению дурман овладел всеми. Маленькое кабаре грозит развалиться и превратиться в буйство сумасшедших эмоций»²⁰. Практически с самого начала проявилось такое свойство представлений, как комбинированные номера: декламация стихов и прозы сочеталась с музыкой и танцами. В отличие от экспрессионистских вечеров поэзии (их Балль и Хюльзенбек организовывали еще в Берлине), где в центре всегда был автор с уже готовым произведением, представления в «Кабаре Вольтер» строились совсем по-другому: в центре оказывалась импровизация, спонтанное (иногда с элементами предварительных заготовок) выступление, точнее, сотворение «целостного произведения искусства», которое складывалось из слов, музыки, танца, графического оформления зала, декораций, костюмов и т.д. и существовало только то короткое время, когда оно воплощалось не на одной только сцене, а в замкнутом пространстве кабаре.

Вскоре из Берлина по вызову Балля приезжает его друг Рихард Хюльзенбек, «барабанщик дада», как его назовут позже, и становится, наряду с Баллем и Тцарой, одной из ключевых фигур. Он настаивает на ускорении ритма представлений (негритянские ритмы, псевдо-негритянские стихи). «Дай ему волю, — иронически замечал Балль, — он всю литературу пропитает барабанной дробью». Важную роль в создании дадаистского способа письма (собственно литературного и живописного, изобразительного) начинает играть тихий, не склонный к эпатажным выходкам Ханс Арп. В своих воспоминаниях Арп писал: «Цюрихские дадаисты любили семь вещей: мечту, еще раз мечту, турецкий барабан, звуковые стихи, маски дада, танцы, пестрые картины и образы, и чем больше они, подобно огородным пугалам, противоречили здравому смыслу, тем больше их любили»²¹. Сам он делает упор на принципе случайности (свои стихотворения, составленные из наобум подобранных слов и словосочетаний, он называл «арпадами»). Позже этот принцип станет одним из центральных в теории и поэтике дадаизма.

Приверженцы этого принципа полагали, что благодаря ему доводится до абсурда то, что обычно ассоциируется со здравым смыслом, законами стихосложения, композицией, образным строем, в общем, с традиционной эстетикой. Преодоление границ, которые ставились искусству здравым смыслом и традиционной логикой, открывало перед дадаистами-экспериментаторами и другие возможности: объединение в одном представлении разных видов искусства (синтетическое или синкретическое искусство), создание смешанных художественных форм (симультанное стихотворение, брюитистское стихотворение, звуковое стихотворение), выход за пределы не только образа, но и слова — нагруженной смыслом единицы коммуникации.

Эти и другие эпатажные новации, с поразительной быстротой рождавшиеся в бурлящей атмосфере «Кабаре Вольтер» и легко сводимые к общему этико-эстетическому знаменателю, пока не имели своего названия. Словечко «дада» (а затем и термин «дадаизм») появилось не сразу, и его появление окружено легендами, исходящими от претендентов на авторство, среди которых и Балль, и Тцара, и Хюльзенбек. Скорее всего, слово нашли в словаре Балль и Хюльзенбек, но не придали ему особого значения. Зато Тцара сразу же почувствовал, что тут открывается возможность создания нового направления в искусстве, и со свойственной ему энергией стал работать в этом направлении. В своей книге «Дада побеждает» Хюльзенбек поведал о рождении слова в пародийно-ироническом ключе: «Слово "дада" родилось в феврале 1916 года, как Иисус Христос, в хлеву. В этом хлеву, который изобретательный архитектор разделил на два этажа, верхний этаж занимал мой друг Хуго Балль со своей спутницей Эмми Хеннингс... Этот деревянный чулан, которому суждено было стать колыбелью самой значительной мировой религии, находился во дворе старого дома, издававшем запах нечистот, моркови и выстиранного белья... В этой средневековой дыре, под усердный, но бессмысленный стук бочарного молотка и трезвон огромного колокола жили и работали, двигаясь навстречу вечности, Хуго Балль и Эмми Хеннингс»²². И далее, уточняя время и обстоятельства рождения слова, он язвительно проходится по приютившей его стране — Швейцарии: «В этой стране любителей растительной пищи, фанатиков йогурта, шпиков за конкубинатом, в свободной Швейцарии, воспетой Шиллером, в стране гор, озер и красивых ландшафтов, которую Алифьери назвал отхожим местом, а мадам де Сталь раем, в стране, где коров почитают, как людей, а людей, как коров, там, где Готфрид Келлер, словно привидение, преследовал живых даже сильнее, чем какой-нибудь Торквемада еретиков, — в этой стране однажды родилось "дада", мировоззрение самых свободных людей, каких когда-либо производила на свет эта проклятая планета. Дада родилось в конце февраля 1916 года в названном выше хлеву; это знаменательное слово, которое стольким сомневающимся придало уверенности в себе и для стольких уставших стало ложем для отдыха, я вместе с Баллем обнаружил в немецко-французском словаре, там оно означало "деревянную лошадку". Мы сразу поняли, что в этой стране можно работать только очень грубо, оперируя "деревянными лошадками". Собственно, мы подыскивали имя для одной певички нашего кабаре (кажется, ее звали мадам ле Руа), но нашли, что в слове "дада" таится энергия, способная стать выражением наших общих идей»²³.

Хюльзенбек лукавит, когда пишет «мы... нашли». Энергию обнаружил честолюбивый Тцара, Балль с самого начала относился к дада и дадаизму хотя и с интересом, но, как видно из его первого манифеста, иронически. Хюльзенбек же осознал значение явления для современного искусства и для себя лично, для своей собственной судьбы (он стал одним из самых плодовитых интерпретаторов и историков движения) чуть позднее. В цитируемой книге 1920 года он несколько преждевременно подводил «итог» (Bilanze) «побеждающему» дадаизму. Итог, похоже, подводился цюрихскому дадаизму, а побеждал берлинский. Как бы там ни было, в своих позднейших работах Хюльзенбек пишет о дадаизме и Цюрихе уже в несколько иной тональности. «Дада было для меня разрывом со старым и началом нового. В свободном Цюрихе, где газеты могли писать о том, что они думают, где можно было основывать журналы и декламировать антивоенные стихотворения, где не было хлебных карточек и "эрзацпродуктов", была возможность выплеснуть все, что нас переполняло»²⁴.

Примечательно, что слово «дада» почти не появляется в дневнике Балля ни в конце февраля, когда оно, по свидетельству Хюльзенбека, было найдено, ни в апреле, ни в мае, ни даже в первой декаде июня, хотя, конечно же, оно звучало в кругу участников «Кабаре Вольтер» ежедневно. Это, без сомнения, говорит о колебаниях Балля, не хотевшего из «причуды делать движение» (запись от 11 апреля 1916 г.). Но Тцара настаивает, и Балль уступает напору. «Тцара пристает по поводу журнала, — записывает он 18 апреля 1916 г. — Мое предложение назвать его "Дада" принимается. В редакции можно чередоваться: общий редакционный штаб, который возлагает заботу за состав и размещение материалов в каждом номере на одного из членов». О своем отношении к издаваемым книжечкам под названием «Коллекция Дада» он поведал в доверительном письме жившей в Германии поэтессе Кэте Бродниц: «Создана "Коллекция Дада" — две тонюсенькие тетрадочки с произведениями Тцара и Хюльзенбека, последняя вышла буквально на днях. Однако, как я могу судить по своему цюрихскому опыту, эта "Коллекция" бесперспективна. Французы отвергают все попытки сближения. И надо отдать им должное, они слишком хорошо знают больное место всех наших начинаний»²⁵. Отсюда видно, что главным для Балля было создание органа, представляющего интернациональное авангардное искусство, дада же было только средством, знаком, символом, вокруг которого могло бы сложиться интернациональное движение художников — пацифистов и авангардистов. Впервые в дневнике слово возникает в серьезном контексте, хотя и с акцентом на «дурашливости», только 12 июня, в знаменитой формулировке: «То, что мы называем дада, есть дурашливая игра с Ничто...» А еще через месяц, 14 июля 1916 г., Балль выступает с первым дадаистским манифестом на вечере в помещении зала «Цур Вааг» — тем самым манифестом, который он назвал едва прикрытым отречением от друзей: «Видели ли вы когда-нибудь, чтобы первый манифест только-только затеянного дела отрекался от этого дела перед его приверженцами. Но это так и было. Если что-то исчерпало себя, я не могу больше хранить ему верность. Это заложено во мне от природы...»²⁶ Манифест, особенно его первая часть, насквозь пронизан насмешливым отношением не столько к самому явлению, сколько к попыткам Тцара создать из него новый «кунстизм». Манифест заслуживает того, чтобы привести из него довольно пространные цитаты.

«Дада — новое направление в искусстве. Об этом можно судить по тому, что до сих пор о нем никто ничего не знал, а завтра будет говорить весь Цюрих. Дада вышло из словаря. Это просто как дважды два. По-французски слово означает детскую лошадку, по-немецки "пока", "мотай отсюда, до следующей встречи!" По-румынски: "Да, в самом деле, вы правы, так и есть. Ладно, договорились" и т.д.

Интернациональное слово. Только слово, и слово как движение. Ничего непонятного. Все до ужаса просто. Если из него делают направление в искусстве, то сие означает желание избежать осложнений. Дада психология, дада Германия вкупе с несварением желудка и невразумительными конвульсиями, дада литература, дада буржуазия и вы сами, уважаемые писатели, сочиняющие с помощью слов, но не сочинившие ни одного слова, танцующие вокруг пустого места. Дада мировая война, которой несть конца, дада революция, которая никак не начнется, дада — это вы, друзья и тоже-мне-писатели, дражайшие мануфактуристы и евангелисты. Дада Тцара, Дада Хюльзенбек, дада м'дада, дада м'дада, дада хм'дада, дада дера дада Дада Хю, Дада Тца.

Как достичь вечного блаженства? Произнося Дада. Сопровождая слово благородными жестами и утонченными манерами. Вплоть до безумия. До потери сознания. Как избавиться от всего журналистского и склизкого, всего ладного и складного, оглупляющего, поучающего, европеизирующего и нервирующего? Произнося Дада. Дада — мировая душа. Дада — гвоздь сезона. Дада — самое лучшее в мире мыло с запахом лилий²⁷. Дада господин Рубинер, Дада господин Корроди. Дада господин Анастазиус Лилиенкрон.

Говоря по-немецки: превыше всего надо ценить гостеприимство Швейцарии. А что до эстетики, то тут все дело в качестве»²⁸.

Рихард Хюльзенбек утверждал, имея в виду дада: все, что нужно для создания чего-то необычного — «это дружба коллег-единомышленников. Это было у нас в Цюрихе, и только так мог родиться дадаизм. Между нами не было разногласий, мы все оставили свои отечества, все ненавидели войну, все мечтали создать что-то в сфере искусства. Я думаю, дада родилось из дружбы, из любви к одним вещам и ненависти к другим. С самого начала дада было чем-то иным, нежели распространяемая Брехтом, Бехером и другими поэтами-политиками философия... Мы ничего никому не обещали; мы искали то, что не поддавалось определению, — сущность, смысл, структуру новой жизни. Так мы стали дадаистами»²⁹. Балль видел ситуацию в несколько ином свете. «Нас пятеро друзей, и, что удивительно, между нами никогда нет полного единодушия, хотя в главном наши убеждения схожи. Ситуация в компании постоянно меняется. То Арп и Хюльзенбек прекрасно понимают друг друга и кажутся не разлей вода, то вдруг Арп объединяется с Янко против Х., то Х. с Тцара против Арпа и т.д. Какая-то непрерывная смена симпатий и антипатий. Достаточно иногда появления новой идеи, неосторожного жеста или просто нервозности, чтобы "соотношение сил" в группе изменилось, не нарушая между тем единства нашего тесного круга»³⁰.

Из сказанного можно предположить, что Балль, с одной стороны, и Тцара, Хюльзенбек, Янко, с другой, понимали дада несколько по-разному. Балль более глубоко, его соратники — более поверхностно, что и вызывало язвительные выпады «отца-основателя» движения. Особенно отчетливо просматривается (из дневников, переписки, воспоминаний, манифестов) соперничество Балля с Тцара. Балль ценил неуемную энергию и организаторские способности румына, но дистанцировался от его намерения основать новый «кунстизм» — не столько из нежелания делиться славой, сколько из понимания слишком поверхностного обоснования Тцара нового явления. Надо сказать, письма Балля к Тцара в части, касающейся дадаизма, шутливы и почти откровенно насмешливы. «Поверьте мне, — пишет он в августе 1916 г. в ответ на призывы Тцара вернуться в Цюрих (Балль в это время отдыхал на юге Швейцарии) и заняться пропагандой дадаизма, — весь дадаизм — всего лишь соус из лакричника»³¹. И в сентябре того же года: «Теперь у меня другая система. Теперь я хочу все делать по-другому. Я стал еще недоверчивее. Настоящим заявляю, что всякие экспрессионизмы, дадаизмы и прочие мизмы — худший вид буржуазии. Все буржуазия, все буржуазия. Плохо, плохо, плохо. Скажут, они в ту пору рисовали деревом, песком и бумагой, потому что у них не было денег купить масляные краски. И поделом им, скажут. Негритянская музыка? МУЗЫКА КАФРОВ! О лалалалалала!»³²

В художественной практике дадаизма Балля прежде всего интересовала «неограниченная, превратившаяся в принцип готовность фантазировать, утрировать». Именно эта готовность, способность вызывать к жизни необычные образы и формы связывала его с другими дадаистами; она же подводила его к мысли, что все эти удивительнейшие вымыслы и образы нужны были только для того, чтобы «маскировать, излечивать, вводить в заблуждение и отвлекать от полученных ран»³³.

Таким образом, атмосфера дадаизма — и до, и после появления самого слова «дада» — формировалась в творческих спорах, в явном или скрытом соперничестве между инициаторами движения, в состоянии лихорадочного творческого напряжения, в стремлении оправдать ожидания публики, жаждавшей новинок, требовавшей от участников постоянной изобретательности, не останавливающейся перед сферой иррационального. И в первую очередь утвердить себя не только в литературе, живописи или танце, но и в новом понимании этики, в меняющихся нормах поведения. Но утвердить себя в чем-то новом означало для них в первую очередь разрушать старое, преступать запреты общества, игнорировать условности искусства. Основными принципами, на которых строилась работа «Кабаре Вольтер», как и всего движения дадаизма, были отрицание и разрушение. Но из рождавшихся непрерывным потоком импровизаций, экспериментов, эпатажного заигрывания с публикой то и дело проскальзывали, словно электрические искры, импульсы нового, небывалого, зарождалось новое художественное измерение, в котором самым причудливым образом сочетались дразнилки, балаганная развлекательность с попытками добраться до сути слова и образа. Попытки эти сопровождались по горячим следам усилиями Балля по осмыслению и теоретическому обоснованию происходящего. «Я не знаю лучших свидетельств об эстетических, моральных и философских источниках того бунта Дада, который исходил из "Кабаре Вольтер", — писал Ханс Рихтер, сам участник дадаистского движения. — Вполне возможно, что и другие дадаисты — Арп, Дюшан, Хюльзенбек, Янко, Швиттерс, Эрнст, Зернер или еще кто-нибудь — проделали сходный путь развития... но никто, кроме Балля, не представил документальных доказательств этих внутренних процессов... никто даже в частностях не пришел к таким ясным формулировкам, как поэт и мыслитель Балль»³⁴.

Балль недолго сохранял верность своему детищу и вскоре отвернулся от него, как в свое время отвернулся от экспрессионизма. Тем не менее есть все основания утверждать, что дадаизм был не просто скоротечным этапом в становлении художника и мыслителя Балля: дадаизм, как и все остальное, чем он занимался, был способом проверки искусства на аутентичность, предельную честность по отношению к самому себе, формой протеста против приспособленчества и протеизма культуры, своего рода вехой на пути к искусству, способному, как он полагал, противостоять тотальной изолганности эпохи. В дада его привлекали не только бунтарский дух и сила отрицания (хотя это, видимо, в первую очередь); он видел в идее дада глубокий метафизический смысл, усматривал в дурашливой игре «все высшие вопросы», форму наказания, казни традиционной морали, этики и эстетики. «Дадаист, — записывает он в дневнике, — любит необычное, даже абсурдное. Он знает, что жизнь утверждает себя в противоречиях и что его эпоха как никакая другая нацелена на уничтожение великодушия. Поэтому ему подходит любая маска. Любая игра в прятки, наделенная способностью к мистификации. Непосредственное и примитивное кажется совершенно невероятным посреди чудовищной неестественности... Дадаист борется против агонии и смертельного угара времени. Отказываясь от какой бы то ни было разумной сдержанности, он разжигает любопытство тех, кто испытывает веселую радость даже от весьма сомнительных приемов фронды. Он знает, что мир систем лежит в обломках и что жаждущая оплаты наличными эпоха по дешевке распродает обезбоженные философии. То, что вызывает у лавочников страх и угрызения совести, у дадаиста вызывает громкий смех и тихое успокоение»³⁵.

Чтобы лучше понять, что привлекало Балля в дадаизме, стоит обратиться ко второй — серьезной — части цитировавшегося выше первого дадаистского манифеста. Там он говорит о необходимости нарушения устоявшихся связей: «Я не хочу пользоваться словами, которые придумали другие. А все уже существующие слова придуманы другими. Я хочу творить свое собственное безобразие, используя соответствующие гласные и согласные... Мы можем присутствовать при рождении нового членораздельного языка. Я просто произношу звуки. И возникают слова — плечи, ноги, руки слов. Ай, ой, у. Не надо, чтобы слов было много. Стихи дают возможность обходиться вообще без слов и языка. Этого проклятого языка, грязного, как руки маклера, мусолившего деньги. Я хочу безраздельно владеть словом, от момента, когда оно только зарождается, до момента, когда оно исчезает вновь»³⁶.

Балль, судя по всему, тонко чувствовал диалектику отрицания и художественного творчества, значение разрушения для процесса созидания. Об этом можно судить, читая его размышления о творчестве Ханса Арпа — художника (читать свои стихи, в основе своей глубоко дадаистские, со сцены «Кабаре Вольтер» эльзасец решительно отказывался). Недаром же Баллю так нравились маски Арпа, которые вначале развешивались на стенах кабаре, а потом перекочевали на сцену, стали частью дадаистских представлений (актеры нередко выступали в масках). 1 марта 1916 г. Балль записывает в дневнике: «Арп — решительный противник всяких преувеличений, свойственных "богам от живописи" (экспрессионистам)... Ему по вкусу более четкая организация вещей, отсутствие хаоса и незлоупотребление яркими, броскими красками как в живописи, так и в поэзии. Вместо картин зарождения и крушения мира Арп предлагает строгую планиметрию. Выступая в защиту примитивизма, он имеет в виду тот первый абстрактный набросок, в котором будущие проблемы угадываются, но не решаются... Влюбленность в круг и куб, в резкие рассекающие линии... Если я правильно его понимаю, то для него важно не столько разнообразие и богатство, сколько упрощение... Он хочет "очистить" воображение и все усилия сконцентрировать не столько на раскрытии его образности, сколько на том, что при помощи этих образов создается»³⁷. Как отмечает Х. Корте, Арп, прошедший школу французского кубизма, Пикассо и Брака (в Цюрих он переехал в 1915 г. из Парижа), разрушал условности изобразительного искусства, которое экспрессионистам все еще казалось священным, экспериментировал с техникой склеивания, разреза и разрыва, стремился к абстрактному, элементарному, временами (на это обратил внимание Балль) к геометрическому языку по ту сторону традиционной живописи³⁸.

Тцара, в отличие от Балля, стремившегося постичь тайный смысл авангардистских экспериментов (или наделить их этим смыслом), делал акцент на разрушении и отрицании. Это проявилось, например, в его трактовке и оценке творчества Арпа (текст «Живопись времени», написанный еще до появления слова «дада»): «У АРПА я вижу: вегетацию взрывов, не подчиняющуюся никаким законам, отказ от аскетизма, разрушение теории, традиции, будущего. Ненависть к масляной живописи, к жирному. Безумная птица несется в полированную цистерну уха. Я чувствую волосы на камнях, гермакоитус из животного и автомобиля, афродизирующее средство для естественного роста археологических конфет»³⁹. Планиметрия, строгая организация вещей, простота, о которых говорил Балль, не попали в поле его зрения. Зато в избытке необычные понятия и вычурные, не имеющие прямого отношения к предмету разговора, словосочетания. Та же манера, во многом напоминающая манифесты Маринетти, бросается в глаза и в развернутом, претендующем на теоретическую глубину «Манифесте Дада», прочитанном Тцара в марте 1918 г. в Цюрихе. В нем он (не без основания) утверждает, что дада не значит ничего и что оно возникло из стремления к независимости, из потребности не доверять обществу; далее подчеркивает дадаистскую спонтанность, мужество бороться за и против мышления, говорит о дадаистском омерзении ко всем известным вариантам этики, морали, философии и т.д. «Любой продукт омерзения, могущий стать отрицанием семьи, есть дада — выражающий яростный протест всей своей ориентированной на разрушение сущностью... ДАДА — отрицание логики и танец всех импотентов мироздания. ДАДА — ликвидация всякой общественной иерархии и уравнение, составленное нашими слугами для наших величин... ДАДА — отмена памяти. ДАДА — упразднение археологии. ДАДА — устранение пророков. ДАДА — отрицание будущего... Свобода: ДАДА ДАДА ДАДА; вой корчащихся в судорогах красок, переплетение противоположностей и противоречий, гротесков и непоследовательностей: ЖИЗНЬ»⁴⁰. Для Тцара было важно проделать «великую деструктивную, негативную работу. Подмести. Вычистить». Но на «вычищенном» пространстве творить не столько новое искусство, сколько новую ЖИЗНЬ, как ее понимал Тцара, не отличавшийся строгостью мышления и предпочитавший яркий, не лишенный словесных красивостей сумбур мыслей и слов. В центре всех его семи манифестов — насмешка над отжившими общественными институтами, философиями, идеологиями, нормами поведения, над любыми попытками вернуть смысл распавшемуся миру, любыми программами (как политическими, так и эстетическими) спасения мира и искусства, насмешка над искусством как таковым. С этой дадаистской насмешкой Ханс Рихтер связал понятие «антиискусства», к которому некоторые дадаисты, их последователи и исследователи сводили дадаистское движение. «Дилетанты и историки искусства узнавали нас скорее по смеху, который мы издавали, чем по тому, что мы делали... Мы разрушали, вели себя бесцеремонно, издевались — и смеялись. Мы высмеивали все. Над самими собой мы смеялись точно так же, как и над кайзером, королем и отечеством, любителями пива и пустобрехами. К смеху мы относились со всей серьезностью; только смех гарантировал ту серьезность, с которой мы занимались нашим анти-искусством в попытках обрести самих себя»⁴¹. Все шло в ход — клоунада, бахвальство, маскарад, разного рода шалости и проказы, все входило составной частью в смеховую культуру дадаизма, которая, при всем ее цинизме и бесцеремонности, была радикальным протестом против цинизма и бесцеремонности «властных структур, посылавших миллионы людей на бессмысленную бойню»⁴².

Таким весьма неэстетичным образом дадаисты вырабатывали иммунитет к боли, к ранимости, свойственной натурам с тонкой душевной организацией — художникам, поэтам, музыкантам. Но мишенью смеха были не только институты власти с их политикой, идеологией и моралью; мишенью было и само искусство, обслуживавшее эти институты. Эпатаж, скандалы, провокации с самого начала занимали одно из ведущих мест в арсенале средств «Кабаре Вольтер». Балль — не без оттенка восхищения — рассказывает в дневнике, как читал свои «Фантастические молитвы» Рихард Хюльзенбек: «Во время выступления он не выпускает из рук свою бамбуковую тросточку и размахивает ею, яростно рассекая воздух. На зрителей это действует завораживающе. Его считают высокомерным, да он и выглядит так. Ноздри подрагивают, брови вздернуты. На губах играет ироническая улыбка, усталый, но все же аккуратный рот. Под бой барабанов, рев, свист и смех он читает:

Глыбы домов медленно
расступились, обнажив середину его чрева.
Глотки церквей, вздувшись от надрывного крика,
взывали к зияющим над ними глубинам.
Краски всех мыслимых и немыслимых цветов
гонялись друг за другом, словно собаки.
И вдруг все когда-либо слышанные
звуки с грохотом обрушились в середину.
Краски и звуки разлетелись
на мелкие осколки, как стекло и цемент,
и стряхнули вниз мелкие темные капли...

Его стихи — это попытка объединить в одну просветленную мелодию все наше невыразимое время с его трещинами и разрывами, со всем его коварным и безумным добродушием, со всеми шумами и глухим гулом. Из разверзнувшейся невообразимой пропасти выглядывает, злорадно ухмыляясь, безмерный ужас с головой Горгоны...»⁴³

Из приведенной цитаты видно, что Балль толковал произведения своего друга не как порождения «анти-искусства», а как хотя и необычное, жутковатое, но все же искусство, наделенное не всегда поддающимся толкованию глубинным смыслом. Балль, тяготевший по складу своего характера к мистике, во всем пытался отыскать скрытый, тайный смысл, в то время как Тцара, Хюльзенбек и в какой-то степени Арп, особенно на первых порах, не шли дальше фиксации хаоса, абсурда, нонсенса. В «Бегстве из времени» Балль рассказывает, что толчком к выводу «смысла из бессмыслицы» (Sinn aus Unsinn) стали изготовленные Марселем Янко маски. Когда «артисты» «Кабаре Вольтер» нацепили их на себя, произошло неожиданное. «Маски не только требовали костюма, они диктовали абсолютно определенную патетическую граничащую с безумием пластику... Моторная энергия масок с поражающей неотвратимостью проникала в нас... Маски просто требовали, чтобы тот, кто их на себя надевал, немедленно пускался бы в трагически-абсурдные пляски... Они более ярко передавали ужас нашего времени, парализующую подоплеку вещей»⁴⁴.

От маски, этой склеенной из картона и раскрашенной «штуковины» оставался один шаг до дадаистского, или кубистического костюма, который специально для чтения «звуковых стихотворений» придумал Балль: «...ноги, вставленные в высокие, доходящие до бедер, блестящие голубые трубы из картона, походили на колонны, а сам я в нижней части напоминал обелиск; вырезанный из плотной бумаги золотой воротник, обклеенный ярко-красной бумагой с обратной стороны, был сложен на шее таким образом, что я, поднимая и опуская локти, мог размахивать им, как крыльями; на голове высокий цилиндрический шаманский колпак в белую и голубую полоску»⁴⁵.

Во время чтения ставшего знаменитым стихотворения «Караваны», пишет Балль, случилась еще одна неожиданность: «Тяжелое чередование гласных и тягучий ритм шагающих слонов позволили мне взвинтить напряжение. Но как все это завершить? Я заметил, что мой голос, не найдя другого выхода, выбрал каденцию церковного песнопения, ритм отпевальных молитв католических церквей Востока и Запада»⁴⁶. Собственно, неожиданностью это могло быть для соратников Балля по «Кабаре Вольтер», но не для него самого. Неделей раньше, говоря, правда, не об отдельных звуках, а о «летящих, наполненных магией словах и звуковых фигурах», он утверждал, что две трети этих волшебных слов, «которым не в состоянии противостоять человеческая душа, взяты из древних заклинаний»⁴⁷. А родство между древними магическими заклинаниями и торжественностью церковного богослужения, не вызывает сомнений. Т.е. Балль шел к своему «смыслу из бессмыслицы» хоть и наощупь, но достаточно целенаправленно. Откровения Балля дали некоторым исследователям дадаизма, особенно его цюрихского варианта, повод для генерализации выражения «смысл из бессмыслицы», для сведения дадаистских звуковых, симультанных и брюитистских стихотворений к каббале, гностике и мистическому шаманству, не учитывая при этом протестный и деструктивный потенциал дадаизма. Как справедливо отмечает Х. Корте, формула «смысл из бессмыслицы», облегчающая толкование дадаистских текстов, оправдана лишь в одном случае: когда то, что имеется в виду под «бессмыслицей», не сопоставляется с помощью известных филологических ухищрений с тайнописными цитатами из Дионисия Ареопагита⁴⁸.

В «Кабаре Вольтер», однако преобладало иное — оглушительная барабанная дробь, шумовые имитации, ритмические звуковые ряды, т.е. то, что было призвано грохотом литавр разбудить сонного бюргера, заставить его задуматься над происходящим в мире. Балль во время рецитации своих звуковых стихотворений хотел во что бы то ни стало сохранять серьезность, а его соратники делали упор на эпатаже, насмешке, издевке, на так называемой «смеховой культуре», которой не чурался, но от которой уставал, особенно от ее балаганных «варваризмов», Хуго Балль. Акустическим знаком кабаре были все же не каденции церковного песнопения, а звуки барабана, громкие звуковые эффекты, направленные отнюдь не на постижение сокровенного смысла. Тем не менее то, что задумывалось как провокация и эпатаж, во время представлений обнаруживало таящийся в глубине потенциал радикального обновления. Парадокс дадаистского негативизма и деструктивизма заключается в том, что в высшей точке разрыва с традиционной художественной системой внезапно, неожиданно для самих создателей целокупных, «синтетических» произведений открываются новые возможности искусства, выходящие за рамки исторического дадаизма.

Повторение одних и тех же приемов шумного эпатажа стало надоедать не только Баллю, но и публике. Уже в середине марта 1916 г. Балль записывает в дневнике: «Кабаре нуждается в отдыхе. Ежедневное выступление при этом напряжении не только истощает, оно изнуряет. Посреди суеты меня начинает бить дрожь по всему телу. Я уже ничего не воспринимаю, бросаю все как есть и спасаюсь бегством»⁴⁹. А публика к неудовольствию хозяина помещения стала реже посещать кабаре, постепенно утратившее для нее свою притягательность. В конце июля 1916 г. Балль уехал из Цюриха и вернулся только в декабре, заметно охладевший к дадаистским манифестациям. «Дадаистский вечер» в доме цеховых собраний «Весы» (14 июля) был последним мероприятием, организованным с участием Балля. Он все более расходился во взглядах с Тцара, отдавая себе отчет в том, что спонтанные анархистские выбросы энергии, помогавшие выбраться из паутины ложных понятий и представлений, не могут продолжаться долго. Но именно с середины июля 1916 г. Тцара начал предпринимать шаги по институционализации движения. Балль хоть и без особого энтузиазма, но помогал ему в этом. Подготовленный им к публикации журнал «Кабаре Вольтер» (вышел только один номер этого первого дадаистского издания) стал образцом для позднейших публикаций такого рода. Одной из существенных примет издания было то, что художникам в нем отводились для иллюстраций целые страницы, что для того времени было новаторским шагом. Причем как тексты, так и рисунки в этом и последующих дадаистских изданиях принадлежали не только дадаистам, но и, так сказать, «не совсем дадаистам» — Аполлинеру, Кандинскому, Маринетти, ван Годдису, Пикассо, Модильяни. Это было сигналом: дадаисты открыто ставили себя в общий контекст европейского авангардистского искусства, не отгораживались от других сходных течений, демонстрируя широту интересов.

Чуть позже Тцара организовал периодическое издание под названием «Коллекция Дада» и напечатал в нем свое «Первое небесное приключение г-на Антипирина»; там же потом появились и «Фантастические молитвы» («Phantastische Gebete») Рихарда Хюльзенбека, а также его стихотворение «Шалабен шалабай шаламецомай» с иллюстрациями Ханса Арпа. С июля 1917 г. стал выходить журнал «Дада» (до 1920 г. вышло всего 7 номеров). Практически в каждом номере находилось место для художников и литераторов разных национальностей и разной государственной принадлежности; материалы нередко печатались на разных языках (что, впрочем, для четырехъязычной Швейцарии было обычным делом).

Привлечение к дадаистским изданиям художников с самого начала стало устойчивой и плодотворной традицией. Маски Марселя Янко, гравюры Ханса Арпа, фигурки Софи Тойбер, плакаты и картины Марселя Слодкого (именно он изготовил плакат к открытию «Кабаре Вольтер»), произведения Клее, Кандинского, Модильяни, занимавшие почетное место на дадаистских выставках, вместе с чтением стихов, докладов, исполнением песен и танцев входили составной частью в «совокупные произведения», какими были организуемые дадаистами в Цюрихе утренники, вечера, выставки. Это начинание нашло свое продолжение и в других центрах дадаизма — Берлине, Кёльне, Париже и т.д. На сцене, за сценой, до и после представлений шли бесконечные дискуссии по вопросам теории искусства. Спад зрительского интереса к «Кабаре Вольтер» мог возникнуть и из-за обманутых ожиданий подвыпивших посетителей (преимущественно студентов), пришедших ради примитивных развлечений. Студенты громко возмущались, когда им читали стихи, требовали канкана, субреток. Тогда на сцену выходил Балль и объявлял: «Дамы и господа, "Кабаре Вольтер" — не заурядное развлекательное заведение... "Кабаре Вольтер" — это учреждение культуры»⁵⁰. В июле 1916 г. кабаре закрылось. Дадаистские представления пришлось организовывать в других, арендуемых на короткое время помещениях.

Постепенно стал меняться состав посетителей этих представлений, особенно когда Балль и Тцара организовали в 1917 г. «Галерею Дада», вмещавшую значительное число посетителей. Туда приходили люди, которых интересовали не столько скандалы, сколько появление нового, авангардистского искусства. По оценке Тцара, последний «дадаистский вечер» в Цюрихе собрал около полутора тысяч человек. Для них читали свои стихи Балль, Хеннингс, Глаузер, звучала музыка Лабана, Шенберга, они могли увидеть новейшие творения художников-авангардистов, искавших способов передачи ритмико-динамических элементов в рисунке и живописи, использования новых технических возможностей; к этому же времени относятся эксперименты в области создания дадаистского кино (опыты Ханса Рихтера).

Примечательно, однако, что первоначально Балль отверг предложение Тцара проводить совместные вечера дадаистов в арендуемой галерее «Корраи», переименованной затем в «Галерею Дада»; устав от шумливых собратьев, он хотел, чтобы каждый выступал отдельно, сам по себе. Но уже в марте 1917 г. выступил на открытии галереи. С ее открытием на передний план выдвигаются художники с выставками своих произведений; публичные вечера сменяются закрытыми, куда приглашаются в основном ценители авангардистского искусства (шумные манифестации вызывают недовольство владельца помещений). За время, которое отделяет «Кабаре Вольтер» от «Галереи Дада», мутировали не только сами дадаисты — модифицировались и те художественные открытия, начало которым было положено в кабаре, о чем свидетельствуют не только звуковые стихотворения Балля, но и набравшая силу абстрактная живопись, и «абстрактные танцы», которые культивировал переехавший из Мюнхена в Вену теоретик и практик свободного танца Рудольф фон Лабан. Его «грамматика танца» во многом совпадала с непосредственностью изобразительного и языкового выражения у дадаистов.

Однако в мае галерея по требованию владельца помещений закрылась, и тогда же произошел окончательный разрыв Балля с «движением Дада» (Mouvement Dada): он становится редактором независимой республиканской газеты «Фрайе цайтунг» в Берне и культивирует контакты с людьми несколько иного склада — Эрнстом Блохом, Францем Верфелем, Эльзе Ласкер-Шюлер, Рене Шикеле, Леонгардом Франком, т.е. по преимуществу с экспрессионистами. Между тем Тцара, оставшийся генератором дадаистских мероприятий в Швейцарии, сближается с выходцем из Австро-Венгрии Вальтером Зернером и эльзасцем Отто Флаке, найдя в них своих временных единомышленников (Флаке, кстати, позже в критическом свете изобразил свое окружение той поры в романе «Нет и да»). Выражает готовность сотрудничать с дадаистами и приехавший в Швейцарию подлечиться Франсис Пикабиа, но вскоре в роли эмиссара дадаизма уезжает в Париж. В ноябре 1919 г. Тцара и Зернер попытались издавать в Цюрихе сугубо дадаистский журнал «Цельтвег» (Der Zeltweg), но им удалось опубликовать только один номер: после войны интерес к движению резко упал. Признаки распада группы становятся все ощутимее. Но инициаторы не сдаются. В марте 1920 г. «Большой дадаистский бал» (Grand bal Dada) был устроен в Женеве. Зернер публикует свой манифест «Последнее расшатывание» (Die letzte Lockerung).

Цюрих давно покинули многие соратники румына. Пребывание здесь становится невыносимым и для него. «По сравнению с этой провинциальной дырой Париж — чудесное место... Цюрих мертвый, несимпатичный город, здесь только воздух хорош. Все фильмы, которые тут показывают, фальшивы, их подвергли цензуре и обкорнали. Что за идиотская страна! Цюрих находится в руках нескольких старых дам. Даже представить себе не могу, как это я умудрился прожить здесь столько лет»⁵¹. Цюрих перестает быть центром дадаизма. На смену ему приходит Берлин, куда еще в годы войны уехал Рихард Хюльзенбек, а затем и Париж, где обосновался Тцара. И все же этот швейцарский город в истории дадаистского движения занимает почетное первое место — место «колыбели дадаизма».

Хуго Балль, как бы подводя итог своему увлечению дадаистскими экспериментами, задумывался о глубинной связи радикальных изменений в искусстве с не менее радикальными переменами в социально-политической сфере. Вспоминая о том, что на той же цюрихской Шпигельгассе, прямо напротив «Кабаре Вольтер», жил Ульянов-Ленин, уехавший потом в Петербург делать революцию, он писал, пытаясь понять свое неприятие разрушительного революционаризма: «Быть может, дадаизм как символ и жест противоположен революции? Быть может, он противопоставляет разрушительной силе и точной расчетливости совершенно донкихотскую, непостижимую, не признающую никакой цели сторону мира? Любопытно посмотреть, что произойдет там, и что — здесь»⁵².

Эта почти мистическая встреча в цюрихском переулке двух революций — политической и художественной, материальной и духовной — занимала многих. Петер Вайс, остававшийся до конца своих дней сторонником как одной, так и другой революции, в своей «Эстетике сопротивления» писал, что шум, поднятый вокруг дада, иногда заставлял забывать о неразрывной связи материальной революции с духовной. «Художники на Шпигельгассе столь же мало осознавали свою задачу, заключавшуюся в том, чтобы дополнять революцию политическую, как и политики, не желавшие верить в преобразующую силу искусства. Хюльзенбек, Балль, Тцара и другие барабанившие, манипулировавшие на сцене свободными ассоциациями поэты объявляли все политические амбиции подозрительными и коррумпированными, презирали благоразумие, планирование, плодотворным они считали только хаос, не замечая, что подвергаются опасности снова заменить свергнутое чем-то мистическим, иррациональным. Свои творения они называли антиискусством. Мы же не собирались порывать с произведениями прошлого, мы усматривали историческую преемственность между ними и тем, что создавалось в новых исторических условиях»⁵³.

С высоты начала XXI в., зная, что произошло там, а что — здесь, что продолжает приносить плоды, а что закончилось трагическим тупиком, легко сказать, кто из двух художников был прав, а кто заблуждался.

Берлин

В Берлине все было не так, как в нейтральной и относительно — по сравнению с воюющими странами — благополучной Швейцарии. Когда в январе 1918 г. туда вернулся из Цюриха Рихард Хюльзенбек, берлинцы в массе своей были до предела раздражены и озлоблены. В городе процветала спекуляция, общественная мораль опустилась до самой низкой точки. Повсюду были видны следы военного запустения. Но война все еще продолжалась, на фронт по-прежнему шли эшелоны со свежим пушечным мясом, кайзер Вильгельм II всеми силами и способами, не гнушаясь рифмованных речевок, поддерживал угасающий боевой дух нации. «Это было время пассивного сопротивления, только-только начинающегося сомнения в истинах патриотизма и монархизма, время раздражительности, готовой в любой момент перейти в потасовку, время подавленности и горя. В такой атмосфере дадаизм должен был стать чем-то иным, не похожим на спокойные дискуссии и склонность к идиллическому единению, к которым пришел дадаизм в Цюрихе. Чтобы встряхнуть людей, заставить их задуматься о происходящем, нужно было использовать другие, политически более действенные методы, чем те, которые применялись в Цюрихе», — писал Р. Хюльзенбек⁵⁴. Слово «дада» в Берлине было неизвестно, экспрессионистами оно даже не упоминалось.

Принято считать, что начало дадаизму в Берлине положил именно Хюльзенбек. Это верно, хотя брошенное им семя (словечко «дада» и все, что с ним связано) упало в уже подготовленную почву. В Берлине действовала группа художников, внутренне созревших для дадаизма: Джон Хартфилд (англизированные имя и фамилия Хельмута Херцфельде), его брат Виланд Херцфельде, Франц Юнг, Рауль Хаусман, Вальтер Меринг, Иоганнес Баадер, Джордж Гросс. Это так называемый «узкий круг», ставший потом, вместе с Рихардом Хюльзенбеком, ядром «Клуба Дада». Кроме того, на разных этапах с дадаистами тесно сотрудничали театральный режиссер Эрвин Пискатор, художники Рудольф Шлихтер и Анна Хёх, музыкант и художник Ефим Голышев, музыканты Герхард Прайсе и Ханс Хайнц Шмальхаузен. Определенное, хотя и косвенное, отношение к деятельности берлинских дадаистов имел философ и публицист Саломо Фридлендер (Минона) Поскольку большинство литературно-художественных журналов, включая те, что до войны считались оппозиционными («Мерц», «Пан», «Штурм» и др.), в Германии либо перестали выходить, либо превратились в совершенно аполитичные издания, Виланд Херцфельде, успевший понюхать пороху на Западном фронте и избавиться от юношеского военного энтузиазма, организовал (под видом уже имевшего разрешение безобидного школьного издания) выпуск с середины 1916 г. журнала «Нойе Югенд», в котором печатались Иоганнес Р. Бехер, Теодор Дойблер, Эльзе Ласкер-Шюлер, Альберт Эренштайн, Леонгард Франк, т.е. по преимуществу экспрессионисты, но также и придерживавшиеся более радикальных взглядов Франц Юнг, Джордж Гросс, Рихард Хюльзенбек. Цензура вскоре раскусила уловку, но на месте запрещенного журнала возникло и постепенно окрепло издательство левого толка «Малик», продолжившее после войны выпуск журнала «Нойе Югенд» в новом полиграфическом оформлении. Популярность журналу (и до запрета, и после его снятия) приносили прежде всего сатирические рисунки замечательного рисовальщика Джорджа Гросса, будущего «маршала дада», и полиграфические эксперименты не менее талантливого художника-оформителя Джона Хартфилда, «дада-монтера».

Еще раньше, чем начал выходить журнал «Нойе Югенд», Франц Юнг совместно с Рихардом Эрингом организовали в Берлине издательство «Фрайе Штрассе», в котором еще до прибытия в Берлин Хюльзенбека было выпущено в свет шесть подготовительных разработок под названием «За мудрость и жизнь» («Um Weisheit und Leben»): на их основе планировалось совместно с психоаналитиком Отто Гроссом создать журнал, который и был создан в 1918 г., но уже под другим названием — не «Фрайе Штрассе», а «Клуб Дада».

Кроме того, у истоков берлинского дада, еще до появления самого слова, стоял архитектор Иоганнес Баадер, личность в высшей степени неординарная, склонная к скандальным выходкам, «босоногий пророк», которого многие считали не совсем нормальным; некоторые из его проделок (о них позже) смущали даже его соратников по «Клубу Дада». Вместе с тем это был человек хорошо подготовленный — как в области своей профессии, так и в области философии. Одно время он был членом Объединения скульпторов монументальных памятников, то есть, как пишет Клаус Шуман, «принадлежал к кругу людей, отвечавших в вильгельмовском рейхе за разработку проекта памятника "Битва народов"». Уже в это время Баадер обратился к общественности в качестве «Иисуса из Назарета» и «спасителя христианства» с проектом создания «Всемирного храма — "Новой валгаллы", в котором он активно использовал идеи как общественных преобразований, популярных в начале XX века, так и молодежного движения»⁵⁵. Уже тогда проявлялись его мессианские замашки всемирного масштаба. Неудивительно, что в среде дадаистов его внешне сдобренное иронией, но по сути глубоко серьезное стремление к самовозвышению проявило себя в полной мере. Он далеко превзошел коллег-дадаистов по присвоению себе разного рода титулов и званий — «Верховный дада», «Президент земного шара и вселенной», «Руководитель всемирного суда», «Председатель интертеллурского верхнедадаистского союза народов в ДАДАКО» и т.д.

«Верховный Дада» Иоганнес Баадер. Рис. Людвига Мейднера

Рихард Хюльзенбек хотя и считается основателем берлинского дадаизма, но руководящей роли в этом объединении весьма амбициозных фигур он не играл, несмотря на все старания «взять вожжи в свои руки». Как пишет в своей книге воспоминаний «Путь вниз» Франц Юнг, он «был принят в качестве очевидца того, как художественная эмиграция в Швейцарии и повсеместно за рубежом стала стряхивать с себя ярмо эстетической традиции, что до этого так и не удалось сделать футуризму». Хюльзенбека, по его словам, терпели как чужака, как некий «довесок», как «своего рода алиби для названия Дада»⁵⁶. Хотя, может быть, в этой оценке роли «барабанщика дадаизма» выразилась личная неприязнь анархиста и авантюриста Юнга к Хюльзенбеку как представителю некой затеянной в Цюрихе художественно-эстетической реформы, чего в Берлине с его напряженной политической атмосферой поначалу не было и в помине.

«Клуб Дада» не был сплоченной группой единомышленников, как это было на первых порах в «Кабаре Вольтер». С самого начала в нем обозначились два крыла: антиавторитарное, в котором тон задавал Хюльзенбек и к которому примкнули Баадер и Хаусман, и леворадикальное спартакистское, куда следует отнести Юнга, Хартфилда, Херцфельде, Гросса и Меринга. Р. Хаусман несколько по-иному описывал внутреннюю расстановку сил в группе: «Члены "Клуба Дада" ревниво приглядывали друг за другом и нередко прибегали к взаимным нападкам и довольно мелочным перепалкам. Хартфилд-Херцфельде и Меринг боготворили Джорджа Гросса, этого псевдореволюционера, Хюльзенбек боготворил только себя самого; хотя он вместе со мной и участвовал в проведении большинства из двенадцати наших манифестаций, но был готов в любой момент перекинуться на сторону гроссистов. На другой стороне выделялись я и Баадер, который, к несчастью, слишком часто был одержим своими религиозно-параноидными идеями»⁵⁷. И все же берлинским дадаистам приходилось поневоле держаться вместе, чтобы отражать атаки своих многочисленных противников и вести наступление в разных направлениях.

Становление дадаизма в Берлине началось под знаком борьбы с экспрессионизмом. На вечере поэзии, устроенном Хюльзенбеком совместно с некоторыми поэтами-экспрессионистами (Теодор Дойблер, Макс Херман-Найсе) в январе (по другим сведениям — в феврале) 1918 г. в Берлине, Хюльзенбек без согласования с со-устроителями объявил, что вечер задуман как манифестация симпатии к новому направлению в искусстве — дадаизму, и кратко обрисовал его историю и основные цели, не вступая, однако, в полемику с экспрессионистами. В своем выступлении он подчеркнул, что дадаизм — это слово, выражающее интернациональность движения и не имеющее ничего общего с детским лепетом, которым пытаются объяснить его происхождение. «Дадаизм — это нечто, преодолевающее в себе элементы футуризма и кубистских теорем. Он является чем-то абсолютно новым, так как находится на острие развития, а время изменяется вместе с людьми, которые способны изменяться»⁵⁸. На следующий день разгорелся скандал, инициаторами которого стали вчерашние соратники Хюльзенбека — экспрессионисты, не пожелавшие иметь с дадаизмом ничего общего и публично заявившие об этом в прессе. Слово «дада» подхватили и растиражировали газеты, и оно на добрых три года стало, как теперь принято говорить, «хитом» культурной жизни Германии. Позже, вспоминая об этом событии, Хюльзенбек признавался, что в ту пору и сам толком не знал, что же такое дада (к своему пониманию явления он пришел годы, если не десятилетия спустя), и, видимо, именно несоответствие между его самоуверенно-агрессивным поведением и весьма смутным представлением о предмете разговора и вызывало раздражение публики, коллег-экспрессионистов и прессы.

Вскоре после этого Хюльзенбек написал и выпустил в виде листовки (позднее текст был включен им в «Дада-Альманах) «Дадаистский манифест», острием своим направленный против экспрессионизма и подписанный как берлинскими, так и цюрихскими участниками движения. «Оправдал ли экспрессионизм наше ожидание такого искусства, где получили бы право голоса наши самые животрепещущие проблемы?» — задавался вопросом Хюльзенбек и отвечал:

«Нет! Нет! Нет!

Оправдали ли экспрессионисты наше ожидание искусства, которое вожгло бы в нашу плоть эссенцию жизни?

Нет! Нет! Нет!

Под предлогом вчувствования экспрессионисты в литературе и живописи замкнулись в поколение, которое уже сегодня ожидает своего литературного и художественного чествования и выставляет свою кандидатуру для благосклонного гражданского признания. Под предлогом пропаганды души они в борьбе против натурализма скатились к абстрактно-патетическим жестам, которые служат предпосылкой к бессодержательной, удобной и неподвижной жизни». А в написанном позже введении к публикации этого манифеста он подчеркивал, что экспрессионизм «чего-то хотел», в то время как дадаизм ничего не хочет, «дада растет. Экспрессионизм хотел погружения внутрь, он считал себя реакцией против времени, тогда как дадаизм есть не что иное, как выражение времени»⁵⁹. Берлинские дадаисты видели в войне и ее последствиях результат мании величия правящей клики, не желавшей замечать происходящих в мире изменений и расставаться со своими привилегиями, она была для них символом лишенного какого бы то ни было смысла разрушения, в то время как большинству экспрессионистов война представлялась грозным апокалипсическим предостережением, коллективным прохождением человечества через «санпропускник» чистилища, за которым якобы открывалась возможность сотворения нового мира и воспитания нового человека.

Следующий — уже открыто дадаистский — вечер в зале «Сецессион» на Курфюрстендамм состоялся в апреле 1918 г., когда еще шли бои во Фландрии и на Сомме. Хюльзенбек прочитал доклад «Дадаизм в жизни и искусстве», а Хаусман — доклад «Новый материал в живописи», положения которого вошли частично в первый дадаистский манифест. С чтением стихов собственного сочинения выступил художник-карикатурист Джордж Гросс. Хюльзенбек сразу же принялся атаковать экспрессионизм, связывая его с банкротством священных ценностей немецкого бюргерства. Ему вторил Рауль Хаусман. Возмущенная публика не давала ораторам договорить. В зале, а также между публикой и «артистами» возникали потасовки, в ход шли сломанные стулья. Боясь за развешенные на стенах картины, устроители вечера выключили свет. К вящей радости дадаистов вечер закончился громким скандалом. Последующая газетная шумиха еще больше способствовала рекламе набирающего силу движения. Вспоминая об этом вечере, Хюльзенбек писал в своей книге «Дада побеждает»: «Во время первого выступления в Берлине дада покончил с искусством, с l'art anbstrait моего знаменитого друга Тцара, трубадура и весельчака дадаистского движения. Дада забыл об удобных мягких стульях цюрихского Café de la terrasse... Дада в Берлине сразу же принял политический характер; он выступал против душевной прочувствованности (Verinnerlichung), против экспрессионизма, против абстрактного искусства, против искусства вообще. Он тяготел к новому примитивизму, к новой предметности, к новому активизму»⁶⁰.

Видя в экспрессионизме выражение усталости и беспомощности, Хюльзенбек ставит его даже ниже абстракционизма и кубизма, аргументируя свой вывод тем, что кубисты хотя бы признавали логическую последовательность, в то время как экспрессионисты ограничивались деформацией анатомического строения и двигались на ощупь к мистике, к религии, к готике, к угасанию инстинктов. Вспоминая, очевидно, о своих спорах с Хуго Баллем и о резком неприятии последним протестантизма, Хюльзенбек ищет истоки экспрессионистического взгляда на мир в крестьянских войнах и у перекрещенцев, у Томаса Мюнцера и особенно у Лютера, которого он называет выразителем духа типично немецкой тяжеловесности и неуверенности. «Это мировоззрение ремесленников духа, так и не понявших глубокой и необходимой взаимосвязи между добром и злом. На совести экспрессионистов немецкая революция. Их фразы о добре и человечности выбивали оружие из рук наступающих масс»⁶¹.

Но к окончательному разрыву с экспрессионизмом привели статья Хаусмана «Немецкий обыватель сердится» и резкие атаки Гросса и Хартфилда на художника Оскара Кокошку. В своей полной язвительных выпадов и издевательских намеков статье Хаусман писал: «ЭКСПРЕССИОНИЗМ — ЭТО АБСОЛЮТНАЯ НЕСПОСОБНОСТЬ что-либо сказать, понять суть вещи, обыграть ее; это влажный духовный компресс для протухших внутренностей, изначально прокисший студень, от которого бывает только торжественная резь в животе»⁶². А Гросс и Хартфилд обозвали Кокошку, преподавателя Академии искусств в Дрездене, «художественным отребьем» за то, что во время капповского путча (1920) он потребовал избегать политических споров и схваток вблизи произведений искусства ради их сохранения для будущего. С точки зрения дадаистов классическому искусству в будущем места не находилось и жалеть его было незачем.

После скандального представления в зале «Сецессион», главными актерами которого были Хюльзенбек и Хаусман, участники «Клуба Дада» дали еще двенадцать пользовавшихся огромным успехом у публики представлений. В основном это были типично дадаистские вечера и утренники, нацеленные на эпатаж публики, которая в большинстве своем обвиняла дадаистов в большевизме, в том, что они продались Антанте, и требовала отправить «этих свиней в окопы, под пушечный огонь». Хотя были и такие, кто сочувствовал движению и хотел поддерживать идеи, не мешающие «органическому течению» событий. Об одном из таких «воскресных утренников», состоявшемся в театре «Трибюне» 7 декабря 1918 г., т.е. уже после подписания Германией договора о капитуляции, вспоминает участник «Клуба Дада» Вальтер Меринг: «Германия проиграла Первую мировую войну — дада победил, — но не окончательно. Ибо всякое человеческое безобразие преходяще; в том числе и дада. Но это и отрадно; мы видели свое предназначение в компрометации лицемерных святош, проповедующих полезность кровавых бань; мы боролись против горлопанящих ораторов, раздувающих расовую и классовую вражду, против генералов, вынашивающих идеи военных переворотов, против "советов рабочих и солдатских депутатов" и использовали для этого любую трибуну, любую предоставившуюся возможность»⁶³. Как обычно, Хюльзенбек на этом утреннике читал свои «Фантастические молитвы», в которых говорилось о том, как «коровы сидят на телеграфных столбах и играют в шахматы», свои «брюитистские литании», красочное звучание которых напоминало то визг трамвайных тормозов, то зевание пенсионера Шульце, то грохот сошедшего с рельсов трансбалканского поезда, то визг свиньи в подвале мясника Нуттке. В промежутках, для разнообразия, было устроено соревнование между швейной и пишущей машинкой, сопровождаемое набором междометий и бессвязных слов. Публика угрожающе ревела, требовала прекратить нести чушь, дадаисты в ответ заявляли примерно следующее: «Дамы и господа, будьте любезны, пошли все к черту! Хотите развлечений — отправляйтесь в кино или в публичные дома...»

«Как бы там ни было, — резюмирует свидетель и участник представления Меринг, — но утренник получил такую скандальную известность, что нам пришлось повторить его еще раз; при таком стечении желающих повозмущаться, что полиции пришлось перегородить тротуар перед главным входом, чтобы сдержать натиск жаждущих попасть на представление»⁶⁴.

Выступления берлинских дадаистов, считавших себя союзниками революционного пролетариата, в1918 — 1919 гг. шли под аккомпанемент массовых демонстраций и уличной стрельбы. «Не только искусство, но и мысли, чувства, политика, общество поневоле втягивались в сферу влияния дада. Дада выполнял свою задачу необузданно, дерзко и решительно, восхищаясь величайшей свободой личности»⁶⁵. Однако попытки дадаистов вынести свои манифестации на городские улицы и площади успехом не увенчались. Пожалуй, только И. Баадер сумел привлечь к себе и к дадаизму внимание тем, что прервал проповедь в Берлинском соборе криком «Нам начихать на Христа» (Christus ist uns wurscht!), за что был арестован и привлечен к судебной ответственности за богохульство. Но осудить его так и не смогли, так как у него был с собой полный текст речи, которую ему не дали произнести и в которой говорилось: «Я хочу спросить вас, что значит для вас Христос. Вам на него начихать, ибо вы не следуете заповедям его» и т.д. Поднятая по этому поводу газетная шумиха еще больше способствовала скандальной популярности дада.

В следующем году Баадер отправился в Веймар, где заседало социал-демократическое правительство. Там он тоже прервал прения и стал с трибуны зала заседаний разбрасывать сочиненную и размноженную им листовку под названием «Зеленый труп», направленную против режима Веймарской республики. В этой листовке он вполне серьезно предлагал провести референдум по вопросу, готов ли немецкий народ предоставить Верховному дада свободу действий? Если да, то Баадер гарантировал всем «порядок, мир, свободу и хлеб ... Мы взорвем Веймар, местом ДА-Да будет Берлин!»⁶⁶

Подогреваемая подобного рода экстравагантными выходками публика стала привыкать к провокациям дадаистов и получать удовольствие от их инсценировок, тем более что дадаисты постоянно разнообразили приемы эпатажа, экспериментировали, придумывали разного рода трюки и необычные сценические ходы вроде упомянутого выше соревнования между швейной и пишущей машинкой. Одно время в этих экспериментах принимал участие Эрвин Пискатор. Билеты на постановки стоили дорого, печатные издания тоже, и берлинский дадаизм в пору своего расцвета превратился в приносящий доход бизнес. Хотя и нерегулярно, но выходили журналы, язвительным словом и не менее (если не более) язвительным рисунком атакующие «дух Веймара»: «Каждый играет в свой футбол» (Jeder sein eigner Fussball, 1919), «Дада» (Der Dada, 1919), «Противник» (Der Gegner (1919—1922), «Кроме шуток» (Der blutige Ernst, 1919—1920), «Крах» (Die Pleite). Чувствуя, однако, что так долго продолжаться не может, дадаисты сами начали подводить итог своей деятельности. В первую очередь это относится к Рихарду Хюльзенбеку, опубликовавшему в 1920 г. четыре книги; «Дада побеждает» (Dada siegt. Eine Bilanze des Dadaismus), «Германия должна погибнуть. Воспоминания старого революционера-дадаиста» (Deutschland muss untergehen. Erinnerungen eines alten revolutionären Dadaisten), «Вперед, Дада. История дадаизма» (En avant, Dada. Die Geschichte des Dadaismus) и «Альманах Дада» (Dada Almanach).

Рауль Хаусман. Железный Гинденбург, 1920

Кульминацией и одновременно началом конца дадаизма в Берлине стала «Первая интернациональная дада-ярмарка», организованная Дж. Гроссом, Р. Хаусманом и Дж. Хартфилдом в 1920 г. в магазине торговца произведениями искусства О. Бурхарда на Лютцовуфер, 13. На ней было выставлено 175 экспонатов. Помимо самих организаторов, свои работы показывали также Макс Эрнст, Отто Дике, Ханс Арп, Франсис Пикабиа и др. Введение к каталогу выставки-ярмарки написал Виланд Херцфельде. В нем предпринята попытка обосновать место дадаизма в истории авангардистского искусства. «Дадаизм — это реакция на все попытки отрицания действительности, которые были движущей силой импрессионистов, экспрессионистов, кубистов и футуристов (не хотевших капитулировать перед фотопленкой); но дадаизм не пытается вновь конкурировать с фотоаппаратом, он не стремится вдохнуть в него душу, отдавая предпочтение (как импрессионисты) самому плохому из фотообъективов — человеческому глазу или (как экспрессионисты) переворачивая фотоаппарат и изображая мир, существующий лишь в собственной груди. Дадаисты говорят: если раньше огромное количество времени, любви и усилий тратилось на то, чтобы нарисовать человеческое тело, цветок, шляпу, густую тень и пр., то сегодня нам достаточно взять ножницы и вырезать из картин или фотографий то, что нам нужно; а если речь идет о вещах небольшого объема, то нам вообще не нужны никакие изображения, мы берем сами эти вещи, к примеру перочинный нож, пепельницу, книгу и пр., то есть вещи, которые прекрасно нарисованы на картинах старого искусства, хранящиеся в музеях, но в том-то и дело, что там они всего лишь нарисованы»⁶⁷.

Как явствует из этого «Введения», берлинский дадаизм претендовал — и не без оснований — на место самого радикального и агрессивного авангардистского движения, более решительно, чем импрессионизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм и другие «кунстиизмы» рубежа XIX—XX вв., пытающегося разрушить препоны, отгораживающие искусство от жизни, сделать искусство частью самой жизни. Объектами искусства признавались вещи, произведенные как ручным, так и фабричным способом и предназначенные для повседневного пользования. Представления о гармонии, об издревле выработанных законах художественного соположения вещей в пространстве и времени отвергались с порога, на их место приходили такие приемы организации произведения искусства (или антиискусства), как коллаж, монтаж, фотомонтаж и ассамбляж. Поскольку традиционное искусство не могло служить связующим звеном между художником и жизнью в ее современных проявлениях, дадаисты использовали плакаты, рекламные объявления, листовки и т.д. Подобно своим цюрихским собратьям, берлинцы тоже стремились к созданию «целостных художественных произведений» (Gesamtkunstwerke) и новых принципов жизнестроительства, но, будучи активными сторонниками революционного преобразования общества, тяготели к более смелому и безоглядному выбору изобразительных средств, соответствовавших уровню развития техники, рекламного и типографского дела, режиссуры массовых представлений и т.п.

В напечатанном к выставке-ярмарке каталоге жирным шрифтом были выделены «революционные» заявления, вроде следующих: «Движение дада ведет к ликвидации торговли предметами искусства»; «Дадаист — ярый противник угнетения»; «Дада — союзник революционного пролетариата». И хотя многие экспонаты были далеко не столь очевидным подтверждением этих заявлений, признает В. Херцфельде, «крупногабаритные картины "В окопах" Отто Дикса и "Германия — зимняя сказка" Гросса и прежде всего только что вышедшая папка рисунков Гросса "С нами Бог" делали эти заверения правдоподобными»⁶⁸.

Не обошлось и без очередного скандала. Художник Рудольф Шлихтер изготовил и вывесил под потолком чучело солдата в офицерском мундире и ангельскими крылышками из папье-маше, вместо головы маска, изображающая свиное рыло. К экспонату давалось следующее пояснение: «Чтобы понять это произведение искусства, необходимо ежедневно по двенадцать часов заниматься строевой подготовкой с набитым до отказа ранцем и в полном походном снаряжении на плацу в Темпельхофе». Кроме того, к стене было прислонено еще одно чучело, изображавшее женщину без головы и без ног с пришитым к груди ржавым ножом и сломанной вилкой и с железным крестом на заднем месте. Там же лежала папка рисунков Гросса «С нами Бог», в сатирическом свете выставлявшая германскую военщину. Некоторые посетители увидели в этом оскорбление служащих рейхсвера и потребовали привлечь виновных к суду, что и было сделано. Перед земельным судом предстали «Верховный дада» Иоганнес Баадер, владелец помещения Отто Бурхард, писатель Виланд Херцфельде и художники Джордж Гросс и Рудольф Шлихтер. Прокурор обвинил всех (кроме Баадера, чье участие в выставке осталось недоказанным) в подлой клевете на доблестную германскую армию. Суд приговорил Гросса и Херцфельде к денежному штрафу, а остальных обвиняемых признал невиновными.

На этом, однако, история с дада-ярмаркой не закончилась. Одна пожилая дама, директор музея и меценат из Бостона, вспоминает В. Херцфельде, была так поражена увиденным на дада-ярмарке, что решила показать выставку в Бостоне. Но корабль, на котором плыли в Америку упакованные в водонепроницаемые ящики экспонаты (кроме крупногабаритных чучел), затонул в Атлантическом океане, подорвавшись на оставшейся от военных лет мине. «Нас распирало от гордости. Разве морское дно не самая достойная для дада могила — если не сказать музей?»⁶⁹ Правда, гибелью экспонатов был ускорен наметившийся ранее и вызванный усилившимися разногласиями во взглядах на политическую ситуацию и пути развития искусства конец берлинского дада. В то же время выставка показала, что дадаизм к этому времени успел приобрести европейский резонанс. Собственно, с этой выставки и началось победное шествие специфически дадаистских форм художественного выражения, ставших составной частью современного искусства.

Однако с середины 1918 года активная деятельность «Клуба Дада» была на время прервана в связи с повторным призывом в Армию Хюльзенбека, Гросса, Хартфилда и Херцфельде. Франц Юнг отошел от литературной работы и с головой окунулся в революционную деятельность: агитировал за Союз Спартака, участвовал в уличных столкновениях. Свои анархо-индивидуалистические акции продолжал Баадер, который всегда был далек от собственно художественной практики. В конце 1918 г. с фронтов вернулись Гросс, Хартфилд и Херцфельде, сразу примкнули к только что организованной КПГ и занялись активной политической деятельностью. Только когда в Берлин вернулся Хюльзенбек, возродился интерес к делам искусства. Вместе с Ефимом Голышевым Хюльзенбек организовал «дадаистский вечер», на котором была представлена «Антисимфония в трех частях» Е. Голышева — образец додекафонической музыки, к которой автор пришел независимо от А. Шёнберга...

Помимо дада-ярмарки, окончательному распаду берлинской группы дада предшествовало так называемое «дада-турне» — организованные в феврале-марте 1920 г. Р. Хюльзенбеком, Р. Хаусманом и И. Баадером гастрольные поездки мастеров словесного эпатажа в Дрезден, Гамбург, Лейпциг, Прагу и Карлсбад. Выступления, как и было задумано инициаторами турне, сопровождались скандалами, потасовками, выяснениями отношений с полицией — и не только с полицией. Перед выступлением в Праге, где к приезду гастролеров готовились заранее, собираясь их изрядно поколотить, сбежал, опасаясь за свою жизнь, Иоганнес Баадер, этим своим поступком окончательно испортив отношения с коллегами.

Помимо военщины, традиционного искусства и менее радикальных авангардистских движений (импрессионизм, абстракционизм, экспрессионизм) мишенью дадаистских нападок была возникшая на обломках вильгельмовской империи Веймарская республика. Собственно, Ноябрьская революция в Германии й ее поражение открыли новый этап в дадаистском движении. Они резко обличали предательство социал-демократического правительства, на все лады твердили о бессмысленности его программы, которую называли «блефом», культивировали приемы «смеховой культуры», объектами которой были не только политика, но и философия, мораль, общество, государство, искусство в целом. Поскольку акции дадаистов проходили на фоне нищеты, голода, уличных столкновений, реакционного террора, то их смех нес в себе оттенок горечи. Это был смех, переходящий в ярость. Хотя некоторые из дадаистов на время примкнули к только что созданной КПГ (Гросс, Хартфилд, Херцфельде), группа в целом все же избегала открытых выступлений на той или иной из противоборствующих политических сторон, разоблачая демагогические уловки, откуда бы они ни исходили. Их манифестации воспринимали как провокационные и справа, и слева. Так, коммунистам их эскапады казались «до смешного ничтожными, мелкими и до убожества незначительными»⁷⁰.

Протестный арсенал берлинского дадаизма, при всем его антикультурном радикализме, все же состоял — это отмечено многими исследователями — из форм и фрагментов традиционной культуры: манифестов, деклараций, вернисажей, ярмарок, книг, журналов, вечеров, утренников и т.д. Стремясь привлечь к себе внимание, члены группы возвещали о создании фиктивных организаций по образцу существующих общественных институтов и государственных инстанций: «Центральное правление дадаистского движения в Германии», «Международный дадаистский центр половой жизни», «Дадаистское рекламное бюро» и т.п. Цель была двойная: высмеять институты власти и общества и заодно как можно громче заявить о себе. Политика Веймарской республики была для них символом изолганности и исторической бесперспективности, поэтому, выступая против «социал-предателей» Эберта, Шейдемана и Носке, дадаисты прибегали к таким испытанным формам обличения, как памфлет и карикатура (Гросс, например, рисовал их с сигарой в зубах и с короной на голове — т.е. представлял капиталистами и вильгельминистами).

Отрицая буржуазную культуру, берлинские дадаисты шли к «утверждению цивилизационного модерна» (Корте), предпочитая художественной фантазии, которую они считали романтическим саботированием жизни, фантазию естествоиспытателей и конструкторов, т.е. фантазию техническую. Искусству художников они предпочитали машинное искусство Татлина. Но разногласия внутри кружка усиливались, публика постепенно охладела к шумным провокациям, и в 1921 г. «Клуб Дада» распался. Баадер еще попытался устроить «Дадаистский масленичный бал», но сумел привлечь к участию только В. Меринга; остальные отказались. Гросс, Хартфилд и Херцфельде поставили свой талант на службу коммунистической идее (Гросс, правда, очень скоро в ней разочаровался), Хаусман объединился со Швиттерсом, которого так и не приняли в «Клуб Дада»; Хюльзенбек стал сначала корабельным врачом, потом эмигрировал в Америку, где открыл психоаналитическую практику и только время от времени обращался к литературному труду. Если дадаизм в Цюрихе был подхвачен и продолжен в Париже, то берлинский подхватить было некому. Однако он оставил заметный след в истории европейского авангардизма. «Путь дадаистского анти-искусства к искусству анти-искусства (и тем самым к художественному движению в рамках исторического авангарда наряду с кубизмом и футуризмом) прослеживается вплоть до конечной фазы берлинского дадаизма»⁷¹.

Ганновер

После шумного подъема в Цюрихе и Берлине дадаизм стал заявлять о себе и в других городах Германии, прежде всего в Ганновере и Кельне. «В то время как в Берлине Баадер, Хаусман и Хюльзенбек взяли под свое крылышко весь земной шар, а "Клуб Дада", распределив роли, вносил вклад в продолжение веселой жизни существующего беспорядка, в менее обеспеченных городах Германии, Ганновере и Кельне, разворачивались свои собственные дадаизмы, правда, не такие громкие по поднимаемому ими шуму, но по значению столь же, а может и более важные», — писал Ханс Рихтер⁷². В Ганновере жил и работал Курт Швиттерс (Kurt Schwitters, 1887—1948), писатель и художник, вклад которого в обновление современного искусства сопоставим с вкладом Хуго Балля, Марселя Дюшана или Макса Эрнста. «Поднимать шум» он не мог по нескольким причинам: во-первых, по складу своего характера, не предрасположенного к громким акциям; во-вторых, провинциальный Ганновер на рубеже 10—20-х годов XX в. не был тем городом, где можно было безнаказанно устраивать дадаистские манифестации; наконец, в-третьих, у Швиттерса в родном городе не было друзей и единомышленников, с которыми он мог бы объединиться для совместной деятельности.

Швиттерс учился сначала в Школе прикладного искусства в Ганновере, а затем, с 1909 по 1914 гг., в Саксонской королевской академии искусств в Дрездене, где среди его учителей были такие известные ученые, как Эммануил Хаггенбарт и Оскар Вальцель и где он на удивление быстро овладел мастерством традиционной живописи (до конца жизни Швиттерс писал заработка ради — особенно в эмиграции — портреты и пейзажи в традиционной манере, но своим главным делом считал искусство экспериментальное). Поскольку его родной город таким искусством не интересовался, Швиттерс выставлял свои картины в принадлежавшей Герварту Вальдену берлинской галерее и печатался в журнале «Штурм» и в издательстве с таким же названием. Как поэт он на первых порах испытал сильное влияние экспрессиониста Августа Штрамма, как художник — влияние футуризма и кубизма, но быстро нашел свой собственный путь как в поэзии («Анна Блюме»), так и в изобразительном искусстве (коллажи и ассамбляжи). Окружение Вальдена не только способствовало продвижению Швиттерса из провинции в столицу, но и защищало его от нападок критиков и искусствоведов, не разделявших новаторских исканий художника (в 1920 г. ему был посвящен специальный выпуск журнала «Штурм»). Правда, Швиттерс и сам умел защищать себя и свою позицию, регулярно выступая в прессе с так называемыми «тран-текстами».

Близость Швиттерса к экспрессионистам и Вальдену очень не нравилась берлинским дадаистам, которые так и не приняли его в свой круг, точнее, в «Клуб Дада», несмотря на настоятельные рекомендации Рауля Хаусмана. Особенно упорствовали в своем неприятии Джордж Гросс и Рихард Хюльзенбек. Они видели в нем типичного мелкого буржуа, романтика и идеалиста, так и не отрекшегося — в отличие от дадаистов — от своего происхождения в житейском, эстетическом и философском смысле. Упрекая Швиттерса в приспособленчестве и идеализме, Хюльзенбек писал: «В этом отличие мерцнаправления Швиттерса от дадаизма. Пресловутая "Анна Блюме" представлялась мне типичным продуктом до умопомрачения приукрашенного идеализма. В этих стихах не было ничего ни от "кантилены", ни от причитания, о котором говорил Балль. Они не были ни возвышенными, ни земными, а просто милыми и банальными. Это была разновидность комической банальности, встречающейся у вязальщиц и вышивальщиц маленьких городов. Таким был и Швиттерс, высокоодаренный мелкий буржуа, один из тех гениальных рационалистов с запахом кухни, какие вылезают из немецкого леса или спускаются с остроконечных крыш немецких домов»⁷³. Не умаляя значения Швиттерса как художника, Хюльзенбек в своих воспоминаниях подчеркивал: «Важнейшая причина моих разногласий со Швиттерсом заключалась в следующим: я был дадаист и экзистенциалист, а Швиттерс — художник и только художник»⁷⁴.

Действительно, Швиттерса мало занимал парадоксальный разрыв между искусством и жизнью. Он представлял ту линию художественного авангарда, которая не хотела отрекаться от искусства как такового. В отличие от шумных ниспровергателей устоев общества и искусства, Швиттерс не участвовал в бунтарских акциях ни в Ганновере, ни в Берлине, не увлекался идеями революционного переустройства общества. Он вел нормальную бюргерскую жизнь, заботился о семье, о доходах от своих занятий, сторонился богемы, был воспитан, вежлив, всегда аккуратно одет, за что склонные к богеме и дендизму дадаисты над ним издевались, называя «гением в черном сюртуке». Подчеркивая абсолютную и безграничную преданность Швиттерса искусству, Х. Рихтер писал: «Его гений не имел ничего общего ни с изменением мира, ни с какими-либо ценностями, ни с настоящим, будущим или прошлым, то есть ни с чем из того, что под гром литавр провозглашалось в Берлине. Он никогда не говорил о "смерти искусства", об "а-искусстве" или "анти-искусстве". Напротив, любой трамвайный билет, любой конверт, кусок оберточной бумаги, любая ленточка от сигары, рваная подошва или половая тряпка, кусок тесьмы или проволоки, любое перышко, — все, что выбрасывалось за ненадобностью, включалось в сферу его любви и снова находило почетное место в жизни, то есть в его искусстве»⁷⁵.

Кто знает, не отнесись к нему берлинские дадаисты столь враждебно, прими его в свое объединение — и он, возможно, стал бы одним из них, разумеется, сохраняя, как и каждый из членов клуба, свое неповторимое лицо, но действуя, так сказать, в общем строю. Однако уязвленное самолюбие требовало отместки, и Швиттерс, чтобы отмежеваться от негостеприимных собратьев по искусству, нашел собственное название для своих экспериментов — «мерц». На клееной картине, выполненной им в 1919 г., ему бросился в глаза фрагмент слова KomMERZbank, и Швиттерс, недолго думая, применил это бессмысленное, ничего не значащее (как и дада) словцо сначала к коллажу, назвав его мерц-картиной, а потом и практически ко всей своей творческой деятельности. Все, что бы он ни делал, получало название мерц (мерц-поэзия, мерц-живопись, мерц-архитектура, совокупный мерц-продукт, мерц-строение, мерц-идея), даже себя самого он называл Мерц-Швиттерсом. Главный недостаток словца, заметил кто-то из критиков, заключался в том, что к нему нельзя было пристроить -изм, но Швиттерс компенсировал его частотой употребления и всесторонним теоретическим обоснованием.

Эрнст Нюндель в своей монографии о Швиттерсе (1981) обозначил Мерц как своего рода формулу, которая «не признает границ между разными видами искусства, в том числе и между произведениями искусства, между искусством и китчем, значительным и банальным, смыслом и бессмыслицей, но в первую очередь между искусством и жизнью, художественным произведением и реальной действительностью»⁷⁶. У мерц-искусства было много общего с дада, но многое от него и отделяло. Общей была стратегия, направленная на разрушение основ традиционного искусства. Но у мерц-искусства было эстетическое измерение, которого изначально не признавал берлинский дадаизм: культивирование формы и стиля, которые одни, по мнению Швиттерса, могли противостоять бессмыслице жизни. Этот акцент на сознательном формотворчестве отделял Швиттерса даже от тех дадаистов, с которыми он поддерживал дружеские отношения, прежде всего с Раулем Хартманом и Хансом Арпом. И эта же верность форме и стилю служила залогом бытования мерц-искусства и после схода дадаизма с литературной и художественно-изобразительной арены. В 1921 г. Швиттерс, уточняя свое отношение к дадаизму, поделил всех дадаистов на истинных и ложных, или, по его терминологии, на «сердцевинных» (Kerndadaisten) и «оболочных» (Hülsendadaisten), во втором случае явно связывая поверхностный дадаизм с именем своего главного недруга — Хюльзенбека. К истинным дадаистам он относил только цюрихских дадаистов, прежде всего Ханса Арпа и Тристана Тцара, за их тягу к абстрактному искусству. «Изначально существовали только сердцевинные дадаисты, оболочные под руководством своего вождя Хюльзенбека отслоились от первоначального ядра, прихватив с собой некоторую его часть. Отслоение происходило с громкими воплями, пением Марсельезы и раздачей пинков под зад локтями, — тактика, которой Хюльзенбек придерживается и сегодня. При Хюльзенбеке дадаизм стал политическим делом... Оболочный дадаизм, следовательно, ориентирован на политику и направлен против искусства, против культуры»⁷⁷.

Точки размежевания с дадаизмом в этом высказывании густо перемешаны с личными симпатиями и антипатиями. Присмотримся к определению, которое Швиттерс дает своей мерц-живописи: «Произведения мерц-живописи — это абстрактные произведения искусства. Слово "мерц" означает использование в художественных целях всех мыслимых материалов, а в техническом плане принципиально равную их оценку. В мерц-живописи используются не только краска и полотно, кисточка и палитра, но и все зрительно воспринимаемые материалы и все необходимые для работы с ними инструменты. При этом абсолютно не важно, подвергались ли используемые материалы ранее обработке с какой-либо целью или нет. Колесо от детской коляски, проволочная сетка, веревка и вата являются такими же равноправными факторами, как и краска. Чтобы создать картину, художник выбирает нужные ему материалы, распределяет их и "деформализует", то есть лишает их изначальную форму формального значения»⁷⁸. Здесь четко просматривается близость воззрений Швиттерса берлинскому дадаизму. Это прежде всего размывание границ старой живописи и принцип монтажа. Объединяет его с дадаистами — как с цюрихскими, так и берлинскими — неустанное экспериментирование, отказ от любых предрассудков, запретов и ограничений, полная свобода от навязываемых традицией оков. Но, подчеркивал Швиттерс, «свобода эта — не распущенность, а результат строгой художественной дисциплины»⁷⁹. Отсюда видно, что мерц был вариантом дадаизма, но вариантом, не отрекавшимся от искусства и, как будет показано ниже, принципиально не желавшим ставить искусство на службу каким-либо конкретным целям, в первую очередь политическим. Художник не может служить двум господам сразу — искусству и политике. Берлинские дадаисты выбрали политику, Швиттерс — искусство. И, так сказать, по большому счету, оказался прав. Именно он, а не, скажем, Хюльзенбек, Гросс или Баадер, стал одним из крупнейших предшественников бурного всплеска авангардистского искусства вскоре после окончания Второй мировой войны (конкретная поэзия, звуковые стихи, поп-арт, хэппенинг, перформанс и т.п.). Практически в любом неоавангардистском начинании второй половины XX в., вплоть до постмодернизма, ощущается «присутствие» Курта Швиттерса.

Швиттерс был наделен предпринимательской жилкой, умел рекламировать свои и чужие произведения и с успехом этим занимался, устраивая публикации и турне, организуя выставки и вернисажи. Примечательно, что и после того, как исторический дадаизм окончательно сошел с литературно-художественной сцены, Швиттерс остался его неутомимым пропагандистом. В частности, он организовал дада-турне по городам Германии и Европы (Веймар, Йена, Прага, Гаага, Амстердам, Лейден, Утрехт, Роттердам и т.д.). Вместе с голландским художником-конструктивистом Тео ван Дусбургом (в качестве дадаиста он выступал под именем Бонсет) Швиттерс побывал с выступлениями не только в Голландии, но также во Франции и Швейцарии. «И везде он обезоруживал пришедшую ради дадаистской потасовки публику своей непоколебимой силой убеждения и своей непосредственностью»⁸⁰. И, добавим, своим умением вовлекать в представление публику. Так, когда Дусбург рассказывал в голландских городах, что такое дада, его слова время от времени прерывались доносившимся из рядов публики очень правдоподобным собачьим лаем. Когда возмущенные слушатели уже собирались вывести хулигана из зала, Дусбург представлял им Швиттерса, приглашал его на сцену, откуда тот продолжал сопровождать выступление своего коллеги разного рода звуками и междометиями, а затем и сам выступал со своими стихами. Таким образом публика вполне в духе дадаизма (но без его экстремальных проявлений) незаметно для себя втягивалась в происходящее и становилась как бы одним из действующих лиц.

Легко обнаружить и другие точки совпадения между дадаизмом и мерц-искусством. Например, стремление к созданию совокупного художественного произведения. Наряду с Р. Хаусманом Швиттерс был выраженным типом «интермедиального» художника, тяготевшего к работе в разных областях искусства и преуспевшего в этом. «Заниматься разными видами искусства для меня было художественной потребностью. Причина тому не просто желание расширить область своей деятельности, а нежелание оставаться специалистом в одном виде искусства, твердое намерение стать художником в широком смысле этого слова. Моей целью было создание совокупного художественного мерц-продукта, объединяющего все виды искусства в единое целое», — заявлял он в статье «Мерц», написанной в 1920 г. для журнала «Арарат»⁸¹. А в другом месте добавлял, что видов искусства вообще не существует, что они были в свое время выделены искусственно, а есть только одно единое мерц-искусство. Добиться воплощения своей мечты в жизнь ему, действовавшему практически в одиночку, так и не удалось. Но в данном случае важен не результат, а направление творческих поисков.

Или возьмем пассаж из статьи «Значение мерц-идеи в современном мире»: «Великая тайна Мерц состоит в умении оценивать неизвестные величины. Таким образом Мерц овладевает тем, чем овладеть нельзя. И потому мерц больше, чем мерц»⁸². Тут уже прямая (и, видимо, сознательная) перекличка с формулой Рауля Хаусмана «Дада больше, чем дада», попытка вывести свое искусство за пределы отведенного ему исторического времени и спроецировать его на голые стены неведомого будущего. А в выдержанной в шутливом духе статье «Дада — это гипотеза» (Тран 35) он пишет, что мерц — «это, собственно, ирония, позволившая ярко высветить светлые стороны дадаизма», и что «дада — не искусство, работающее для искусства. Дада борется за искусство, которое будет после дада и которое дада сам не желает создавать; дада — это чистка Авгиевых конюшен... Сущность дадаизма состоит в абсолютной противоположности искусству. Тот, кто разбирается в искусстве, кто талантлив и мужествен, у кого есть потребность и возможность обратить искусство в свою противоположность, — тот дадаист»⁸³.

Стараниями Швиттерса дадаизм, уже став достоянием истории, продолжал жить в мерц-искусстве. Швиттерс поддерживал тесные связи с такими художниками, как Ханс Арп, Тео ван Дусбург, Эль Лисицкий. Эль Лисицкий в 1922 г. впервые побывал в Ганновере, познакомился со Швиттерсом и вместе с ним осенью того же года принял участие в Конгрессе дадаистов и конструктивистов в Веймаре. Швиттерс, который свою основную задачу видел не в разрушении, а в «уравновешивании противоречий и распределении центров тяжести», с 1923 г., то есть в пору схода со сцены дадаизма и экспрессионизма, начал выпускать свой журнал «Мерц». В своих публикациях он снова и снова подчеркивал, что рассматривает абсолютно необходимое деструктивное начало не как конец, а как исходную точку художественного процесса. Это, видимо, и было причиной живучести его искусства. На первый взгляд казалось, что он действовал спонтанно, повинуясь, как Тцара или Арп, случаю, но во всем, что бы он ни делал, чувствовался точный расчет. Его рисованные и клееные картины, цифровые стихотворения, эссе, поэма «Прасоната» выстраивались с почти классической выверенностью форм, но при этом Швиттерс мало заботился о законах эстетики, о гармонии и красоте, так как хотел избавить искусство от штампов, условностей, академических догм, от любых способов ограничить его свободу. К этому же стремились и парижские наследники дадаизма — сюрреалисты, но в отличие от них Швиттерс полагался не на бездумный автоматизм творческого процесса, а на организующую и упорядочивающую роль художника. Иронически обыгрывая банальное, создавая из самого разного подручного материала свободные комбинации, он хотел, чтобы эти комбинации вызывали вполне определенные ассоциации со временем, в котором он жил й творил. Подобно археологу собирал он самые разные свидетельства послевоенной германской реальности, отбирал, комбинировал, сопоставлял, сводил в единое целое, надеясь таким образом воплотить «правду своего времени». В его коллажах и стихах все узнаваемо — цитаты, автоцитаты, реминисценции и аллюзии, вырезки из знакомых многим журналов и газет, фрагменты рисунков, денежные купюры. Все это знаки вполне конкретной цивилизации. С этой точки зрения, пишет Х. Корте, Курт Швиттерс — «радикальный и последовательный реалист»⁸⁴. Но Швиттерс, по мнению Корте, не просто отражает повседневную, чаще всего убогую реальность, а вдобавок к этому демонстрирует логику потребительского мира: купил, использовал, выбросил. Своим «знакам» эпохи, нередко подобранным на мусорной свалке и вставленным в коллажи, Швиттерс не пытается придать магический смысл, он лишь иронически обыгрывает их, а иногда, создавая памятник эпохе, даже обходится безо всякой иронии. Так было, например, со знаменитой «колонной Швиттерса», единственным произведением художника, не подлежавшим продаже. По описанию Ханса Рихтера, основу колонны представляла гипсовая скульптура с множеством ниш и отверстий, посвященных друзьям и знакомым Швиттерса, людям, которым он особенно ценил. Колонна была встроена в его Нюрнбергскую квартиру и постоянно достраивалась, меняя свой облик вместе с изменением окружающего мира. Ниши и отверстия в ней он заполнял то клочком волос соответствующего человека, то обрывком шнурка от ботинок, то еще каким-нибудь малозначительным предметом, вплоть до недокуренной сигареты или кусочка ногтя. Но все это были хоть и мелкие, но абсолютно аутентичные детали жизни вполне определенного человека. В колонне были ниши Арпа, Рихтера, Дусбурга, Мондриана, Эль Лисицкого, Малевича и т.д. Особые места в колонне отводились жене и сыну. Постепенно отверстия заполнялись и закрывались, на них наклеивались другие предметы. Когда колонна разрослась до размеров, заполнявших всю комнату и оставлявших для ее хозяина только узкий проход вокруг нее, Швиттерс отказал снимавшему у него комнату наверху жильцу, прорубил в потолке дыру и продолжал выстраивать главное произведение своей жизни. Таким странным образом он создавал свой вариант совокупного мерц-продукта. К сожалению, это его монументальное произведение было уничтожено после бегства художника от нацистов в Норвегию. В Норвегии он начал строить новую колонну-скульптуру, но и ее пришлось обречь на разрушение, когда Норвегию оккупировали гитлеровские войска, и художнику на последнем пароходе удалось бежать в Англию. Там в сарае, предоставленным ему одним сердобольным англичанином, он попытался выстроить третью колонну, но довести задуманное до конца помешала смерть. История с колонной — свидетельство не затухавшего в художнике даже в самых трудных условиях огня творческого поиска и эксперимента.

В своих высказываниях по вопросам теории искусства (как словесного, так и изобразительного) Швиттерс не раз говорил о своей приверженности абстракционизму. Но первоначально как в его стихах («Анна Блюме»), так и в коллажах было значительно больше конкретики, чем абстракции. Его поэтому можно считать одним из зачинателей конкретной поэзии (стихотворение «Сигары», представляющее собой разные вариации слогов и звуков этого слова). Абстрактность заявила о себе в его «цифровых» стихотворениях и в звуковой поэме «Прасоната». Хаусман после периода тесной дружбы со Швиттерсом позже обвинял его в плагиате: якобы тот позаимствовал для своей «Прасонаты» первые буквы одного из его звуковых стихотворений. Но «Прасоната» — это довольно большое и совершенно оригинальное музыкально-звуковое произведение, партитура которого скрупулезно расписана на двадцати девяти листах. Ханс Рихтер, вспоминая о публичном исполнении Швиттерсом своей «Прасонаты» в доме госпожи Киппенхойер в Потсдаме примерно в 1925 г., подчеркивает недюжинное мастерство Швиттерса-исполнителя⁸⁵. Послушать скандально известного поэта собрались «лучшие люди» города, в большинстве своем генералы в отставке и другие «высокопоставленные» лица. Швиттерс начал шипеть, кряхтеть и реветь перед публикой, совершенно чуждой авангардистским экспериментам. Сначала слушатели пришли в полное замешательство. Но минуты через две шок прошел. Еще две минуты присутствовавшие воздерживались от протеста из уважения к пригласившей их хозяйке весьма приличного, уважаемого дома. Но внутреннее напряжение нарастало и прорвалось в неудержимом смехе, в оргии хохота. «Благородные пожилые дамы, чопорные генералы кричали, задыхаясь от смеха, хлопали себя по ляжкам, заходились кашлем»⁸⁶. Но это совершенно не мешало Швиттерсу. Он лишь до предела усилил голос, чтобы перекричать приступ смеха в публике, и хохот превратился как бы в аккомпанемент его соло. Смех прекратился так же внезапно, как и возник. Швиттерс дочитал свою «сонату» до конца. «Результат был фантастический. Те же генералы, те же богатые дамы, только что помиравшие со смеху, подходили к Швиттерсу со словами благодарности и восхищения, почти заикаясь от восторга. В них пробудилось нечто, чего они и сами не ожидали, — огромная радость»⁸⁷. Швиттерс, как в свое время Балль при чтении «Караванов», завоевал публику модуляциями своего голоса, возможностями своего голосового аппарата. Слушатели в конце концов стали воспринимать его «звуковую поэму» как музыку, вызывающую определенные эмоции. Он завоевал их не содержанием своего творения, не вложенным в него смыслом, а чем-то иным, что составляло суть как мерц-искусства, так и дада, и что побуждало и побуждает исследователей дадаизма выводить «смысл из бессмыслицы».

О своем рано проявившемся пристрастии к бессмыслице Швиттерс поведал в уже упоминавшейся статье для журнала «Арарат»: «Элементами искусства поэзии являются буквы, слоги, слова и предложения. В процессе противопоставления этих элементов друг другу возникает поэзия. Смысл играет здесь существенную роль лишь в том случае, если он является еще и фактором. Я сопоставляю смысл и бессмыслицу. Я предпочитаю бессмыслицу, но это сугубо личное дело. Мне жалко бессмыслицу, потому что ее до настоящего времени редко подвергали художественной обработке, поэтому я ее люблю»⁸⁸. Здесь просматривается еще одна грань родства мерц-искусства с дадаизмом. В то же время напрашивается вывод, что творчество Швиттерса не укладывается целиком в рамки дадаизма, что оно, особенно в своих поздних проявлениях, как бы балансирует на границе между дадаизмом и «новой деловитостью» в литературе и «новой вещностью» в изобразительном искусстве. Показывая ничтожность и пустоту вещей, претендующих на серьезность и значительность, высмеивая все высокопарное и возвышенное, он в то же время умел наделять смыслом вещи абсолютно банальные. Ведущим принципом Швиттерса — писателя и художника — была ирония, начало которой было положено еще в творчестве ранних немецких романтиков. У поздних романтиков эта ирония стала обретать черты романтической пародии — качества, которое органически вписалось в историю всего модернистского и авангардистского искусства XX века.

Кельн

Существуют разные мнения по поводу того, можно ли считать Кельн одним из центров дадаистского движения: слишком уж разными по своим взглядам и манерам были его экспоненты в этом прирейнском городе и слишком быстро самый значительный из них — Макс Эрнст — оставил родной город и обрел вторую родину в Париже. Действительно, движение дадаизма затронуло Кельн лишь на короткое время и было связано — тут напрашивается аналогия с Нюрнбергом Швиттерса — только с одной выдающейся личностью — возвышавшейся над остальными фигурой Дадамакса (это прозвище Эрнст, видимо, присвоил себе, по образцу берлинских собратьев, сам). Но Эрнст, в отличие от Швиттерса, все же не был совсем одинок, у него были соратники, правда, в большинстве своем так и не пошедшие с ним до конца, отставшие кто на полдороге, а кто еще раньше, как только обозначился непримиримый по отношению к экспрессионизму и конструктивизму характер дадаистских манифестаций. Но и за те полтора года, когда дадаизм заставлял считаться с собой в Кельне, он оставил заметный след в истории авангардистского искусства, а творчество Макса Эрнста явилось существенным вкладом не только в теорию и практику дадаизма, но и в становление и бытование сюрреализма. Ближайшим соратником и единомышленником Эрнста был Иоганнес Теодор Бааргельд (настоящие имя и фамилия Альфред Фердинанд Грюнвальд), сын состоятельного финансиста, радикальный социал-демократ, поэт-экспрессионист и талантливый рисовальщик. Время от времени к кельнским дадаистам присоединялся Ханс Арп: он часто навещал переселившегося в Кельн отца и охотно сотрудничал с местными художниками. «И от Арпа, конечно же, исходили важные импульсы, способствовавшие становлению дадаизма в Кельне»⁸⁹.

Но движение, направленное на разрушение устоев традиционного искусства, стало складываться в Кельне значительно раньше появления там в 1919 г. Арпа. Кружок художников-нонконформистов сформировался там еще в ноябре 1918 г. Помимо Эрнста и Бааргельда, туда с некоторыми оговорками можно отнести также художников Франца Зайферта, Генриха и Ангелику Хёрле (Hoerle), Отто Фройндлиха и Антона Редершайдта. С Эрнстом и Бааргельдом их связывали общие радикально-критические взгляды на общество, но они не разделяли нигилистического отношения к традиционному искусству и не шли дальше половинчатого отмежевания от кубизма и экспрессионизма. Все они сотрудничали в журнале «Вентилятор» (Der Ventilator), близком к Независимой социал-демократической партии Германии (U.S.P.D.), позже слившейся с КПГ. Революционная фразеология журнала насторожила оккупационные британские власти, и они, начиная с шестого номера, запретили его издание и конфисковали весь тираж.

О своем пути к дадаизму и сюрреализму Макс Эрнст рассказал в «Биографических заметках», написанных им от третьего лица для каталога своей выставки, состоявшейся в 1961 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В этих заметках он поведал о своем детстве и юности, об атмосфере родительского дома и родного города, оказавших влияние на формирование его политических и художественных взглядов. И о посещавших его во время болезни странных видениях, галлюцинациях, которые позже легли в основу его техники коллажа и «фроттажа» (растирания).

Закончив гимназию и став студентом Боннского университета, Эрнст много путешествует, рисует и «запоем читает художественную литературу — все подряд. Подпадает под различные влияния, позволяет себя увлечь, потом снова берет себя в руки и т.д. Результат: полнейший хаос в голове. И в живописи тоже: он "пьет" глазами все, что попадает в поле его зрения, но все же более избирательно: он любит Ван Гога, Гогена, Гойю, Сёра, Матисса, Маке, Кандинского и др. Дружба с поэтом Иоганнесом Теодором Кулеманом... Потом выставка Зондербунда на Ам Аахенер Тор в Кельне. Синий всадник. Дружба с Августом Маке. Выставка футуристов в галерее Фельдмана в "Юнгес Рейнланд". Пятинедельное пребывание в Париже. "Первый немецкий осенний салон". Первая встреча у Маке с Аполлинером и Делоне... Случайная встреча в Арпом в галерее Фельдмана в Кельне...»⁹⁰ Видно, что Эрнста инстинктивно тянет туда, где рождается новое искусство, которому еще нет названия.

А потом началась «мерзость» — война, и призванному в армию Эрнсту не оставалось ничего другого, как «ждать (выживать)». В 1916 г. «в кромешной тьме вспыхнул огонек. Он загорелся в Цюрихе, это — Дада»⁹¹. Макс Эрнст устраивает в галерее «Штурм» маленькую выставку своих работ военных лет, знакомится с Джорджем Гроссом и Виландом Херцфельде. После демобилизации возвращается в Кельн и открывает для себя дадаизм, но пока не порывает с экспрессионизмом, сотрудничает в журнале «Штром» (Der Strom — «Поток»), Поздним летом 1919 г. Эрнст вместе со своим другом Бааргельдом совершает поход в Альпы. В Мюнхене происходят два события, круто изменившие жизненный и творческий путь Эрнста. Во-первых, ему на глаза попадается папка с рисунками Де Кирико. Под влиянием увиденного он создает альбом из восьми литографий «Fiat Modes, Pereat Ars» («Да свершится ремесло, и да погибнет искусство») и позже издает его в Кельне. Во-вторых, он встречается с Паулем Клее и берет у него на комиссию несколько картин. Его взгляды на состояние современного искусства претерпевают резкую перемену — он склоняется к дадаизму.

В ноябре 1919 г. в Кельне состоялась первая дадаистская выставка. Собственно, выставку работ кельнских художников организовало местное «Общество искусств» («Gesellschaft der Künste»), к которому принадлежал и Эрнст. Но устроители отвергли предложенные дадаистами экспонаты, и тем пришлось выставляться отдельно, в маленьком помещении, расположенном в том же здании. Они назвали себя «Группой Д» (то есть дадаистов) и издали свой собственный каталог с лозунгом «Дилетанты, поднимайтесь», который стал первой дадаистской публикацией в Кельне (кстати, сразу же конфискованной все теми же хозяйничавшими в городе английскими властями). Над каталогом работали, помимо Эрнста и Бааргельда, Отто Фройндлих, Генрих Хёрле и Франц Зайферт. В канун открытия выставки Хёрле и Зайферт вместе со своими экспонатами переметнулись в лагерь «Общества искусств». Оставшаяся тройка профессионалов в виде «подкрепления» добавила к своим экспонатам неумело выполненные детские рисунки, дилетантские рисунки душевнобольных, а также разного рода случайные предметы: молоточек от рояля, булыжник, зонтик. «Выставка была подобна яркой молнии на сумрачном небе, а раскаты грома докатились аж до Парижа и Цюриха»⁹². Примечательно, что в «Бюллетене Д», наряду с привычными нападками на сезаннистов, экспрессионистов (Кокошку, Хазенклевера, Вальдена, Верфеля, Бехера, Дойблера, Рубинера) и преуспевающего, модного Пикассо («Инкассо касса Пикассо... Пикассо передала») доставалось и берлинским дадаистам: «Курфюрстендаммский дадаизм — это раскрашенный цилиндр Джорджа Гросса, жаждущего стать маньяком-убийцей. Цилиндрический дада и женоненавистник благороднопотливый Гросс охотно здоровается, приподняв цилиндр... 2 Херцфельда — банкротство убеждений дада»⁹³.

Каталог, названный «Бюллетень Д», не был собственно манифестом, но характерные для дадаистов проявления манифестантизма в нем все же присутствовали, а тенденции антиискусства (булыжник, зонт, аляповатая мазня детей, выпады против известных художников) были даже сильнее, чем у цюрихских и берлинских дадаистов. Макс Эрнст в это время работает преимущественно над коллажами, вплетая в них свои галлюцинации и совершенствуя технику коллажирования. В отличие от Швиттерса, он вклеивал в свои картины не то, что попадалось под руку, а лишь то, что имело отношение к искусству. Другие — Хартфилд, Хаусман, Швиттерс — добивались дискредитации традиционного искусства, вводя в коллажи предметы повседневной действительности. Эрнст поступал наоборот: вводя в коллажи предметы искусства, добивался дискредитации действительности военных и первых послевоенных лет. В лице Бааргельда он нашел верного друга и соратника по дадаистским манифестациям. Когда Эрнст встретился с ним, «выяснилось, что оба уже созрели для дада, оба оглушены стонами войны и обоих тошнит от осознания ее причин. При этом Бааргельд обладал здравым холодным рассудком и пламенным, нетерпеливым сердцем, был любопытен и умел радоваться жизни. Солидное образование (Оксфорд) и обширные знания. Возмущение существующим порядком, источником всех бед, и восторг по поводу зарождающегося нового, источника всех радостей. Отсюда деятельность на двух поприщах: политическом (хотя он четко осознает безумие такого рода мероприятий) и поэтическом, осуществляемая, собственно говоря, в единственно возможной тогда форме, то есть в виде отчаянного утверждения жизни силой своих произведений и манерой своего поведения»⁹⁴.

Собственно, эта характеристика, если изъять из нее деятельность на политическом поприще, могла бы быть и автохарактеристикой Макса Эрнста. У него тоже интуиция и интеллект органически сочетались и уравновешивали друг друга. В этом было его главное отличие от Швиттерса. «Где Швиттерс берет чувством, Макс Эрнст берет интеллектом, где Швиттерс остается, по существу, человеком необразованным, Эрнст демонстрирует превосходное образование»⁹⁵. Открытия Эрнста в области коллажирования вели в таинственные, зловещие области. Как подчеркивал Х. Рихтер, новизна его необычных, эзотерических коллажей заключалась не столько в технике, которая мало чем отличалась от приемов Хаусмана или Хартфилда, сколько в литературно-интеллектуальной компоненте, в загадочных, внушающих непонятную тревогу подписях к ним, вроде следующих: «Над облаками плывет полночь. Над полночью парит невидимая утренняя птица. Немного выше утренней птицы живет эфир. Там плавают стены и крыши». — «На горе Доннерштайн прекрасная центрифуга гремит в беззвучном пространстве» и т.п. Эти подтекстовки были не просто названиями коллажей, они составляли с картиной единое целое, из них исходила угроза, они вызывали замешательство и эсхатологический страх, тем более что на картинах возникали пугающие комбинации из частей человеческих тел и частей машин. Позже, в работе «По ту сторону живописи», Макс Эрнст так объяснял приемы своей работы: «Техника коллажа — это систематическое объяснение случайных или искусственно спровоцированных встреч двух и более чуждых друг другу предметов на абсолютно неподходящем для этого в данный момент уровне — плюс искорка поэзии, которая проскакивает при сближении этих реальных предметов»⁹⁶. В этой «искорке», видимо, и заключается притягательная сила работ мастера, без какого бы то ни было ущерба для своего искусства прошедшего через «из-мы» авангардистских десятилетий и сохранившего востребованность для будущих поколений. Важна и укорененность коллажей и картин Эрнста, при всей кажущейся абсолютной новизне, не только в индивидуальной физиологии и психике автора, но и в определенных традициях немецкого Средневековья и романтизма. «Они подхватывают огромную пространственную протяженность и глубину Шонгауэра и Дюрера, чувствительную, нередко сентиментальную романтику Конрада Давида Фридриха, доходящую до кича аллегорику Бёклина и Клингера, которыми Макс Эрнст восхищался. Эти фрагменты и традиции в творчестве Макса Эрнста переплетаются, образуя призрачные картины»⁹⁷

Тем временем в апреле 1920 года должна была состояться еще одна выставка кельнских художников. Не допущенные к ней Эрнст и Бааргельд снова снимают в пивоварне Винтера небольшое помещение «С несколько протекающей крышей» и с входом через мужской туалет и устраивают собственный вернисаж, названный ими «Предвесенний дада» (Dada-Vorfrühling), который явился «вершиной и концом кельнского дадаизма». Посетителей встречал плакат с надпиью: «Это популярный Дада Бааргельд, а это внушающий всем ужас Дадамакс Эрнст». Кроме них, в выставке участвовал Ханс Арп. На словах примыкавшие к дадаистам, но как художники тяготевшие к фигуративному искусству Генрих и Ангелика Хёрле вышли из «Группы Д» и образовали собственную группу «stupid». «Гвоздями» выставки стали работы «Антропофильский ленточный глист» и «Флюидоскептрик Розвиты из Гандерсхайма» Бааргельда и «Неслыханная угроза с воздуха» и «Оригинальный движущийся рельеф. Вид из легких семнадцатилетнего курильщика» Эрнста. Под предлогом нарушения общественного порядка (публика иногда ломала и портила экспонаты, которые тут же заменялись новыми) полиция запретила выставку, но после допроса устроителей признала все обвинения (в том числе и в порнографии) необоснованными и снова разрешила ее открыть. Перед входом появились триумфальные плакаты «Дада побеждает», «Дада размножается» и т.д. В пику отколовшимся, «истинные» дадаисты (Эрнст, Бааргельд, Арп) основали «Центр Дада W/3». W означало Weststupidien (то есть «западные глупцы»), а цифра 3 — количество участников. Узнав о скандалах, в которых был замешан Макс Эрнст, отец в письме из Брюля проклял сына, якобы «обесчестившего» родовое имя. Зато из Парижа пришло письмо от Бретона, восторгавшегося работами Эрнста и предлагавшего утроить выставку в Париже.

Иоганнес Теодор Бааргельд. Человеческий глаз и окаменевшая рыба. 1921

«Дада побеждает». Плакат к повторному открытию дадаистской выставки, ранее закрытой полицией

Но прежде чем окончательно порвать с Кельном и Германией, Эрнст основывает журнал «Шаммаде» (в этом лишенном смысла слове угадывалось слияние двух слов — Scharade (шарада, загадка) и Schamane (шаман, заклинатель духов). Финансировать журнал должен был отец Бааргельда. Озабоченный прокоммунистическими симпатиями сына, находившими выражение в его публикациях в журналах «Акцион»⁹⁸ и «Вентилятор», Бааргельд старший был рад перенести финансовую поддержку на издание не столь радикальное в вопросах политики. Правда, Эрнсту и Арпу пришлось убеждать своего воинственного молодого друга, что в вопросах внутренней свободы и мощи художественного выражения дада идет значительно дальше коммунизма. Лозунгом журнала стал клич: «Дилетанты, поднимайтесь!», что означало ориентацию на примитивизм, пародийность, иронический контекст, на пренебрежение благозвучием и смысловыми связями. Увидел свет всего один номер этого журнала (февраль 1920), в литературных и изобразительных материалах которого преобладал дадаистский принцип монтирования разнородных, плохо сочетающихся друг с другом элементов. Среди авторов этого единственного номера преобладали, как бы подчеркивая интернациональный характер издания и определившиеся симпатии Эрнста, франкоязычные авторы: Бретон, Арагон, Элюар, Пикабиа, Рибмон-Дессень и Тцара, с которым успел познакомиться Дадамакс. Немецкоязычная часть журнала была представлена (помимо издателей) значительно беднее — именами Зернера и Хюльзенбека.

И журнал, и предвесенняя дада-выставка были последними признаками активности дадаизма в Кельне. Арп в Кельне больше не появлялся. Бааргельд потерял интерес сначала к дадаизму, а затем и к политике, «перебесился» и остепенился, вошел в правление отцовской страховой компании, серьезно увлекся альпинизмом и погиб во время одного из восхождений в 1927 г. Макс Эрнст оборвал связи с Германией, расстался с женой и перебрался в Париж, где его встретили, как немногим раньше Тцара, с распростертыми объятиями и где он стал одним из столпов дадаизма и сюрреализма в изобразительном искусстве. Его первая выставка в Париже состоялась в галерее «Au sans Pareil» уже в мае 1921 г. До 1923 г. он считался дадаистом, с 1924 перешел под знамена сюрреализма, хотя — это замечено многими — принципиально в его творчестве ничего не изменилось, точнее, неизменным оставалось главное — мрачный, даже зловещий колорит его видений. Сам он до конца жизни продолжал высказываться в духе антиискусства — и до конца жизни оставался художником до мозга костей. Применительно к его творчеству Тцара говорил о «разрушении искусства средствами искусства», а Ханс Рихтер, поправляя «менеджера дадаизма», пишет о «разрушении искусства во имя создания нового искусства», то есть о продуктивном разрушении, которому отдали обильную дань все подлинные художники авангарда — от Швиттерса и Арпа до Пикабиа и Эггелинга. «Дада освободил дух, мобилизовал чувства и везде, во всех концах света создавал свои произведения даже тогда, когда они прямо или косвенно входили в противоречие с официальными теориями дадаизма»⁹⁹.

Париж¹⁰⁰

Дада расстегнул пуговицы на слишком тесно затянутом сюртуке искусства, а некоторые просто оборвал, открыв новой реальности и новому ощущению жизни новые формы выражения, писал Ханс Рихтер о роли дадаизма в истории европейского и мирового авангарда¹⁰¹. Разоблачение претензий традиционной культуры и искусства на истинность и серьезность, как мы видели, с разной степенью интенсивности проходило во всех дадаистских центрах и точках, но в Париже дада стал грандиозным заострением и мощным заключительным аккордом этих тенденций. В Париже замкнулся круг исторического дадаизма: то, что шумно началось в Цюрихе, после недолгого бурного всплеска столь же шумно завершилось в городе на Сене. Идею дада подхватили двадцатилетние, сами пережившие ужасы войны и узаконенную девальвацию человеческой жизни, — Андре Бретон, Луи Арагон, Филипп Супо, Поль Элюар. Писатели старшего поколения, вчерашние модернисты, — А. Жид, Ж. Кокто, П. Клодель и др. или молчали, или затевали в «солидном» журнале «Nouvelle Revue Française» споры, уводившие от главного, — от настойчиво пробивавшегося из глубины подсознания неприятия прежней системы ценностей и образа мыслей в целом. Символизм, которому отдал дань юный Андре Бретон, переживал последние судороги. Служивший в предвоенные годы воплощением авангардных тенденций в литературе и искусстве и непререкаемым авторитетом для молодых Гийом Аполлинер к последнему году войны перестал удовлетворять понюхавших пороху этих самых молодых: в его «Каллиграммах» (1916) они увидели неуместную на фоне кровавого кошмара (жертвой которого пал и сам поэт) игру, желание уйти от ужасов войны в детство. И все же именно Аполлинер-критик в работе «Художники-кубисты» («Les Peintres Cubistes», 1913), размышляя о состоянии и перспективах современного искусства, провел линию от Пикассо, Леже, Брака к Пикабиа и Дюшану, тем самым предвосхитив появление дадаизма. Он переписывался с Тристаном Тцара, знал о цюрихском «Кабаре Вольтер» и с некоторой опаской (французский солдат-патриот печатается в немецкоязычном издании!) отнесся к не авторизованной публикации в журнале с таким же названием своего стихотворения «Дерево».

В парижском дада ведущую роль играли не мастера изобразительного искусства, как в Берлине, Ганновере и Кельне, а литераторы, группировавшиеся вокруг журналов более или менее авангардистской направленности. Первым должен быть назван журнал «Теперь» («Maintenant», 1912—1915), который издавал поэт и боксер Артур Краван (Arthur Cravan, наст, имя и фамилия Фабиан Авенариус Ллойд, 1887—1920), близкий к окружению Пикассо и Аполлинера и прославившийся скандальными выходками в Нью-Йорке, Париже и Барселоне. Группа вокруг Бретона сначала поддерживала связи с журналом «SIC» (Sons, Idees, Couleurs — Звуки, Идеи, Цвета, 1916—1919), редактором которого был художник и скульптор Пьер Альбер-Биро, 1876—1967). Но у журнала не было четкой собственной линии, и когда в 1917 г. появился издаваемый Пьером Реверди (1886—1960) журнал «Нор-Сюд» («Nord-Sud»), будущие дадаисты и сюрреалисты переметнулись к нему. Призванные на военную службу Бретон и Арагон, изучавшие медицину, служили при госпиталях и часто по литературным делам наезжали в Париж. Бретон дружил с поэтом-предадаистом Жаком Ваше, покончившим с собой в 1919 г. в возрасте 23 лет. Смерть друга потрясла Бретона, он чувствовал себя осиротевшим и принялся настойчиво искать нового старшего товарища, который бы своими взглядами и отношением к жизни и искусству походил на Ваше. Ему нужен был некий образец, пример — и он нашел его — заочно, по переписке — в лице Тристана Тцара. В письмах к Тцара Бретон предстает экзальтированным мальчишкой, жаждущим внимания и любви родственного, как ему казалось, по духу человека. Тцара активно и неутомимо переписывался со всеми, кто, по его мнению, мог представлять интерес для распространения в мире движения дада. Он присылал в Париж номера журнала «Дада», сотрудничал во французских журналах, предлагал французам сотрудничество в своих цюрихских изданиях. Бретон засыпает Тцара письмами, уверяет в своей преданности и любви к нему и ко всему, что он делает, настойчиво зовет в Париж. Но Тцаре не так-то просто решиться оставить насиженное, хотя и изрядно надоевшее ему место. Решение приходит, когда в Париж вернулся побывавший в Швейцарии и познакомившийся там с Тцара Франсис Пикабиа, человек, как известно, состоятельный. Будучи в Цюрихе, он тоже звал Тцара в Париж и дал адрес квартиры, в которой собирался жить. Уже из Парижа он заверяет Тцара: «Можете ехать в Париж совершенно спокойно, будет вам и постель, и хлеб-соль. Вы приезжаете в подходящий момент, жизнь здесь активнее... Жму вашу руку и до 7 января»¹⁰². К Пикабиа, а не к Бретону (который несколько раз безрезультатно ходил встречать его на вокзал) и приезжает Тцара. «Этого нового Рембо — помесь маркиза де Сада, Лотреамона и Маринетти — ждали, словно Мессию»¹⁰³. Пикабиа пропагандировал в своем журнале «391», который он после Барселоны начал издавать в Париже, дадаизм и пророка его — Тцара. Что до основанного в 1919 г. Бретоном, Арагоном и Супо журнала «Литература» («Littérature»), то в нем Тцара печатался регулярно, внося в него дадаистскую струю. Молодые писатели, группировавшиеся вокруг этого издания, находились под огромным впечатлением «Манифеста Дада 1918 года», написанного Тцара.

Андре Бретон, Рене Хильзум, Луи Арагон и Поль Элюар с журналом Т. Тцара «Dada 3». Париж, 1920

И вот Тцара в Париже, у Пикабиа. Примчавшихся на встречу с ним Бретона, Супо, Арагона и Элюара ждало разочарование и замешательство. Перед ними был маленького роста, слегка сутуловатый человек, не очень хорошо, с сильным румынским акцентом говоривший по-французски. Но вскоре Тцара поразил новых друзей своими качествами организатора публичных акций. Первая дадаистская «пятница» не принесла особого успеха, публика отнеслась к выступлениям и выходкам молодых поэтов и художников довольно равнодушно. Но неудача только сплотила дадаистов. Они распределили роли, стали более тщательно планировать свои выступления — и началось триумфальное шествие дада в Париже, куда после войны потянулись художники-авангардисты из других стран, в том числе и из России (Илья Зданевич; другой россиянин, Сергей Шаршун, оказался во Франции еще до войны). Дадаисты стали устраивать крупные манифестации, сопровождавшиеся скандалами и потасовками и приводившие к лавинообразному нарастанию их известности. Они арендовали зал на Елисейских полях, где обычно проходил «Салон независимых», и устроили выставку работ Рибмон-Дессеня, де Кирико, Леже, Пикабиа. Исполнялась авангардистская музыка Сати, Орика, Мило, Клике. Поэты читали свои манифесты, причем хором и нараспев, как псалмы. Шум стоял невообразимый, выступавших забрасывали разными предметами, те не оставались в долгу и отвечали публике тем же. Все закончилось бурным скандалом, яростными протестами буржуазной публики, т.е. дадаистским успехом. Потом было принято решение выступить перед рабочими в «Народном университете» в Фабуре, чтобы объяснить им свою программу. Но рабочие не поняли и не приняли дадаистских манифестов — слишком уж все отдавало анархизмом, к тому же было сложным для восприятия неподготовленной аудиторией.

Тем временем продолжали выходить дадаистские журналы «391» Пикабиа, «Бюллетень Дада» и «Дадафон» Тцара (как продолжение цюрихского «Дада»), появлялись новые издания: «Z» Поля Дерме (вышел только один номер), «Проверб» («Proverbe») Элюара. Одна за другой появлялись книги Элюара, Супо, Арагона, Тцара, Пикабиа, ставшие потом классикой французского дадаизма. Понимая, что чтение манифестов утомляет публику, дадаисты стали разнообразить свои выступления, включать в программу отрывки из собственных произведений, музыкальные номера. Вальтер Зернер, принадлежавший к цюрихской группе дадаистов, устроил в Женеве «дадаистский бал». На представлении, устроенном в «Театр де л'ёвр», со своими сочинениями выступили Бретон, Дерме, Тцара, Рибмон-Дессень. Пикабиа, избегавший публичных выступлений, поручил прочитать свой знаменитый «Каннибальский манифест» («Manifest Cannibale Dada») Бретону. Манифест, написанный в 1917 г., представлял собой пародию на патриотическую пропаганду времен войны и был полон оскорбительных выпадов против публики. Этот образчик провокаций дада стоит привести целиком:

«Вы все — обвиняемые. Встать! С вами можно говорить, только когда вы стоите.

Встать, как для Марсельезы, встать, как для русского гимна, встать, как для God save the king, встать, как перед знаменем. Наконец, встать перед ДАДА, говорящим от лица жизни и обвиняющим вас в способности любить лишь из снобизма, лишь тогда, когда это дорого стоит.

Вы снова сели? Тем лучше, так вы выслушаете меня с большим вниманием.

Что вы делаете здесь, скученные, как насупленные устрицы — вы же все серьезны — не так ли?

Серьезны, серьезны, смертельно серьезны. Смерть — дело серьезное, да?

Можно умереть героем, а можно идиотом, что в сущности одно и то же. Единственное слово, которое не теряет своего значения день ото дня, — это слово "смерть". Вы любите смерть, когда умирают другие.

К смерти, к смерти, к смерти!

И лишь деньги не умирают, они только путешествуют. Это — бог, которого уважают, серьезный персонаж — деньги — фамильная честь семейства. Почет и слава деньгам, человек, у которого есть деньги, — это человек почтенный.

Честь покупается и продается как задница. Задница, задница, задница представляет жизнь, как жареная картошка, и все вы с вашей серьезностью запахнете хуже коровьего дерьма. Дада ничем не пахнет, он — ничто, ничто, ничто. Как ваши надежды: ничто как ваши райские кущи: ничто как ваши кумиры: ничто как ваши политические мужи: ничто как ваши герои: ничто как ваши художники: ничто как ваши религии: ничто.

Свистите, кричите, бейте мне морду — что дальше? Еще я вам скажу, что все вы — болваны. Через три месяца мы, я и мои друзья, продадим вам наши картины за несколько франков»¹⁰⁴.

В ответ на возмущение публики Рибмон-Дессень прочитал свой не менее вызывающий «Разочарованный манифест». Склонность дадаистов — причем не только парижских — к эпатирующим буржуа манифестам чем-то напоминала разрабатываемый Б. Брехтом примерно в это же время, но с других идейных позиций «эффект очуждения». Это были попытки заставить присутствующих по-новому взглянуть на мир вокруг себя, усомниться в собственных убеждениях и пристрастиях, критически отнестись к собственным (но чаще всего сложившимся под влияниями извне) вкусам в изменившейся исторической ситуации.

Потом было представление в «Зале Гаво». И снова свои манифесты-дразнилки (публика, как правило, воспринимала их поверхностно, не вникая в суть) читали Элюар, Тцара, Рибмон-Дессень, Бретон, и снова из зала на сцену и со сцены в зал весь вечер летали гнилые помидоры, яйца, купленные в соседней кулинарии бифштексы и эскалопы. Успех был полный, скандал ошеломительный. Но именно так мог утверждать себя дада. Интерес к нему рос, его стали принимать всерьез. Бретон опубликовал большую статью о дада в журнале «Nouvelle Revue Française». Правда, недовольной разгулом страстей осталась хозяйка зала, мадам Гаво. Не совсем удовлетворен был и склонный к порядку во всем Андре Бретон. Еще до приезда Тцара в Париж, в письме от 12 июня 1919 г., он предостерегал румына: «...я, как и вы, обуреваем страстью к разрушению, однако не следует ли скрываться? Рано или поздно вы рискуете быть опозоренным»¹⁰⁵. Разлад между Тцара и группой вокруг «Littérature» нарастал. Былое увлечение медленно, но верно перерастало в глухое, с трудом подавляемое раздражение. К взаимному непониманию примешивалось соперничество самолюбий, между Тцара и Бретоном разгоралась борьба за влияние, за руководство набравшим силу движением. «Есть основания думать, — пишет М. Сануйе, основательно изучивший ситуацию «изнутри», на основании неизвестных ранее архивных документов, — что если бы последнему (т.е. Бретону. — В.С.) удалось в 1920 году взять судьбу Дада в свои руки, сюрреализм (школа, а возможно, и "фирма") или вообще бы никогда не родился, или обрел бы совершенно иные формы»¹⁰⁶. Но борьба шла пока подспудно, столкновения и стычки оставались внутренним делом дадаистов, не выходили наружу.

В мае 1921 года Бретон представил парижской публике в галерее «Сан Парей» («Au sans Pareil») творчество Макса Эрнста (картины, коллажи, рисунки) — и сделал это в типично дадаистском духе. Представление, на котором присутствовал «весь Париж», проходило в подвальном помещении с выключенным светом, кто-то постоянно поносил присутствующих, Бретон то и дело зажигал спички, Рибмон-Дессень раз за разом истошно кричал «капает на череп!», Арагон мяукал, Супо играл с Тцара в прятки, Пере и Шаршун беспрерывно пожимали друг другу руки и т.д. Судя по всему, режиссером представления все же был не Бретон, а Тцара. Скандальные выходки, насмешка над всем и вся повторялись снова и снова. Ничего нового не приходило в голову. Иные из дадаистов начали стыдиться однообразия. Бретон упрекал в этом Тцара, тот хотел продолжать все то же, так как ничего другого делать не умел и не хотел. Собравшись, дадаисты придумали еще два мероприятия: экскурсию в Сен-Жюльен-ле-Повр, запущенную церковь в самом центре Парижа, окруженную садом, и шутливый процесс над писателем правого толка Морисом Барресом. В первом случае предполагалось развлекать и шокировать приглашенную публику выходками из накопленного арсенала эпатажа—и заодно разъяснять суть движения дада. Но задумка обернулась неудачей, шел проливной дождь, публика не появилась, и от дальнейшего использования подобной формы манифестаций пришлось отказаться.

Оставался процесс над Барресом. Многие из дадаистов отнеслись к процессу вполне серьезно.' В молодости Баррес был им примером, потом превратился в «предателя», перешел в лагерь реакции и заслуживал публичного осуждения. В роли председателя «суда» выступал Бретон, ему помогали Френкель и Дерме, роль прокурора исполнял Рибмон-Дессень, адвокатами были Арагон и Супо, свидетелями Тцара, Риго, Пере и итальянский поэт Унгаретти. Сам Баррес, естественно, в зале не присутствовал, его представляла ряженая кукла. Выступления за и против обернулись «смесью фарса и идеализма» (Рихтер). Фарс был связан с поведением Тцара, толкавшим представление в сторону дадаистской буффонады, идеализм — с выступлением «свидетеля» Пере в форме немецкого солдата. Бретон придерживался формальных норм процесса, Арагон увлекался юридической терминологией. Протестуя против излишней серьезности процесса, Тцара и Пикабиа покинули зал заседания. Раскол мало-помалу стал принимать публичный характер. Вокруг Тцара, Бретона и Пикабиа начали складываться враждующие друг с другом группировки.

Анархизм последующих дадаистских мероприятий все больше раздражал Бретона, и он отказывался принимать в них участие. Тцара и Пикабиа, наоборот, выступали за еще большую раскрепощенность и развязность. Резкое нарушение некоего подобия существовавшего ранее равновесия между разрушением и созиданием вело к усилению распрей. Но до открытого разрыва дело пока не доходило. Летом 1921 года на отдыхе в австрийском Тироле Бретон, Тцара, Эрнст и Арп подготовили и издали журнал «Дада в Тироле». В Париже прошли выставки произведений Мэна Рея и Франсиса Пикабиа. Но лозунг «чем агрессивнее провокации, тем успешнее мероприятие», себя уже не оправдывал. Времена менялись, приближалась пора «новой деловитости», и многие дадаисты интуитивно чувствовали, что теряют моральное право на эпатаж, столь естественное в военные и первые послевоенные годы.

Окончательный распад движения связан с так называемым «Парижским конгрессом», широко задуманным собранием авангардистски настроенных писателей и художников. Отнюдь не все из них были дадаистами. Намечались дискуссии о путях современного искусства, о сопоставлении стиля дада со стилем других авангардистских школ и направлений. Верный себе Тцара предложил устроить дискуссию на тему, что современнее: локомотив или шляпа-цилиндр. Намеченная другими программа не устраивала дадаистов, но они решили участвовать в конгрессе, чтобы торпедировать его изнутри. Роль «троянского коня» должен был сыграть Бретон, все еще считавшийся примерным дадаистом. Но Бретон, желавший во всем видеть смысл и цель, отнесся к мероприятию с полной серьезностью. Дадаисты восприняли это как предательство, и Бретон попал под перекрестный огонь критики из (пока еще) своего лагеря. В приступе раздражения он совершил шаг, который потом назвал своей «оплошностью» и в котором раскаивался: он назвал Тцара «лицом, известным как "проныра из Цюриха"», и «алчным рекламным лгуном». «Истинные» дадаисты немедленно сплотились вокруг все еще популярного в их среде Тцара против Бретона. Был срочно сочинен памфлет под названием «Бородатое сердце» («Le coeur â barbe»), заканчивавшийся словами: «Нижеподписавшиеся отказывают в доверии конгрессу и в своем сотрудничестве с ним». Среди подписавших памфлет были Сати, Тцара, Рибмон-Дессень, Мэн Рей, Элюар, Уидобро, Шаршун, Зданевич, ван Дусбург, Арп, Дерме, Пере, Кокто и др. В этом списке не было Пикабиа, выступившего с нападками на Тцара. В отместку многие сотрудники «391» ушли из журнала. Переменчивый в своих симпатиях и настроениях Пикабиа набрал новых, в их числе оказался и Эзра Паунд.

Решающий поворот история дада в Париже получила в июле 1923 года, на представлении в «Театре Мишель». Среди участников были музыканты — Орик, Сати, Стравинский, Мило, но гвоздем вечера считалась инсценировка пьесы Тцара «Газовое сердце» («Le coeur а gaz»). Пока шли музыкальные номера, в зале сохранялось относительное спокойствие. Но когда очередь дошла до «Газового сердца», в театре, по свидетельствам очевидцев, началось невообразимое. На сцену взобрался Бретон и затеял потасовку с актерами — отвесил оплеуху Рене Кревелю, ударом трости сломал руку Пьеру де Массо. Возмущенная публика повалила Бретона на пол. На помощь ему бросились Арагон и Пере, но всех троих силой вывели из зала. Не удержался и полез на сцену Элюар. Не отличавшегося силой поэта выбросили со сцены через рампу, от падения взорвались лампы прожекторов. Для наведения порядка пришлось вызывать полицию. Так два сердца — «бородатое» и «газовое» — прозвучали, по выражению Х. Рихтера, «лебединой песней» дада. Еще раньше, в Веймаре, на встрече дадаистов и конструктивистов, Тцара произнес поминальную речь дада, повторив ее в Вене и Ганновере; Швиттерс опубликовал ее в своем журнале «Мерц». В ней говорилось: «Дада, двигаясь вперед, все больше и больше разрушает не свое окружение, а себя самого. Изо всех своих отвращений он не извлекает никакой пользы, никакой выгоды и не гордится ими. Он даже больше не борется, так как знает, что в этом нет никакого смысла, что все это несущественно. Дадаиста интересует только собственный образ жизни. Но здесь мы сталкиваемся с великой тайной.

Дада — это состояние духа. Именно поэтому он изменяется в зависимости от расы и хода событий. Дада распространяется на все, однако он ничто, он та точка, где встречаются да и нет и все противоречия, встречаются не торжественно, в дворцах человеческих философий, а просто на углу улиц, как собаки или кузнечики.

Ханс Рихтер. Рисунок Марселя Янко

Дада бесполезен, как все в жизни.

Дада ни на что не претендует, как и должно быть в жизни.

Быть может, вы лучше поймете меня, если я скажу, что дада — это девственный микроб, который настойчиво, как воздух, проникает во все пространства, которые рассудок не сумел заполнить словами и условностями»¹⁰⁷.

Любопытно, что ослепленный гневом Бретон, обычно весьма чуткий к новым веяниям, не заметил, бросаясь с тростью на ни в чем не повинных актеров, что дадаистские опыты в области драмы («Небесные приключения господина Антипирина» и «Газовое сердце» Тцара, «Китайский император» Рибмон-Дессеня и др.) стали важной страницей в истории современного театра. Основа перемен была заложена еще в Цюрихе, но именно Париж стал подлинной ареной дадаистской драматургии, без которой немыслим, например, театр абсурда Беккета, Ионеско и Адамова. Дадаисты создавали и ставили в основном небольшие драмолеты и скетчи. Их целью было не просто напугать, шокировать, привести в замешательство обывателя, а прежде всего разрушить привычные представления об искусстве, сломать театральные стереотипы и в конечном счете активизировать сознание зрителей. Главное заключалось не в тексте (он мог быть бессвязным набором слов и фраз), а в новаторских инсценировках (эксперименты с костюмами, масками, декорациями, освещением, сочетанием музыки, танца и слова).

В дальнейшем попытки гальванизировать дада кончались провалами. В 1924 году Пикабиа вместе с Дюшаном и Дерме основал последнее дадаистское направление — «моментализм» («Instantenisme»), но и это начинание, сопровождаемое нападками на «отщепенца» Бретона, закончилось ничем. Бретон одним из первых среди дадаистов почувствовал, что время бессистемности и абсолютной индивидуальной свободы кончилось — и стал собирать вокруг себя силы. Ситуация требовала новой систематики — и Бретон ее предложил, став победителем в этой долгое время шедшей с переменным успехом борьбе. Появилось новое направление — сюрреализм, признававший определенную цель, имевший «позитивную философию», вводивший мятежный дух дада в рамки строгой дисциплины. «Сюрреализм проглотил и переварил дада. Подобные каннибальские методы в истории не редкость. А так как сюрреализм обладал хорошим желудком, то свойства проглоченного влились в окрепшее тело победителя»¹⁰⁸. Мобилизовав бессознательное на создание новой концепции искусства, Бретон создал теорию и метод направления, на первых порах как две капли воды похожего на дадаизм. Он «обуздал стихию, сумел выпутаться из паутины дадаистских идей, построив удобоваримую интеллектуальную теорию», — пишет М. Сануйе, в то же время утверждая, что Бретон всего лишь развил некоторые идеи дада, представив их под другой вывеской, поэтому в корне неверно видеть в дадаизме лишь некий подготовительный этап, стартовую площадку для взлета сюрреализма. И предлагает следующую формулировку: «Сюрреализм — это французская форма Дада»¹⁰⁹.

Дадаизм как историческое движение просуществовал в Париже с 1919 по 1923 г., но даже за это короткое время он успел не только создать предпосылки для изменения парижской художественной атмосферы, но и внести в это изменение существенный вклад. «...Дада, распахнув окна в мир, позволил увядавшей французской словесности вдохнуть свежего воздуха»¹¹⁰.

Россия

Россия и дадаизм, Россия и дада — на первый взгляд, казалось бы, «две вещи несовместные» хотя бы уже потому, что дада, в котором чрезвычайно сильна энергия разрушения и отрицания, по-русски означает двойное утверждение — «да-да!». Надо признать: это слово совершенно не подходит в качестве «вывески» для любого авангардистского течения или движения, получившего развитие в России, ибо нагружено вполне определенным смыслом. В других, прежде всего западноевропейских, языках оно именно потому и привилось, что было лишено смысла. Это сразу подметил молодой Роман Якобсон, через которого на рубеже 10—20-х годов прошлого века шло знакомство русских авангардистов с новинками западной культуры. Посетив в июне 1920 г. ярмарку-выставку дада в Берлине, он проявил к ней известный интерес, перемешанный со скепсисом. В своих «Письмах с Запада. Дада» он пишет: «Это просто кинутое в европейский оборот бессмысленное словечко, которым можно жонглировать á l'aise, примышляя значения, присоединяя суффиксы, создавая сложные слова, производящие иллюзию предметности: Дадасоф, Дадаяма и т.п. ... Кто дада по профессии? По выражению московского художнического арго — "художники слова". Деклараций у них больше, чем стихов и картин. И собственно в стихах и картинах у них нового, хотя бы в сравнении с русским и итальянским футуризмом, нет. Maschinenkunst Татлина, вселенские поэмы из гласных, хоровые стихи (симультанизм), музыка шумов, примитивы... Никто не нанес на художественный рынок столько разнородного старья всех времен и народов, сколько отрицатели прошлого за последнее десятилетие. Разумеется, и дада эклектики — но только это не музейный эклектизм почтительного благоговения, а пестрота шантанной программы (недаром Дада был зачат в цюрихском кабаре»)¹¹¹.

Молодой Якобсон еще не докопался до онтологической подоплеки явления, до его мета-матрицы, до причин эпохального «сдвига» в художественном (и не только) сознании. Он критически оценивает технику дадаистов, строящуюся не на обнажении приема, а на «пресном» манипулировании уже обнаженными приемами. Его явно не устраивает нарушение дадаистами «конструктивных законов», в результате чего «путь от рифмы через ассонанс к установке на любое звукосочетание ведет к объявлению счета из прачечной поэтическим произведением. Дальше — буквы в произвольном порядке, наудачу настуканные на машинке, — стихи, мазки по холсту обмакнутого в краску ослиного хвоста — живопись. От вчерашнего культа "сделанных вещей" (например, утонченного ассонанса) к воззванию дада "Дилетанты, восстаньте против искусства" и поэтике первого сорвавшегося слова (счет прачечной)»¹¹². Из приведенных цитат видно, что Якобсон не торопится принимать новое видение мира, идущее на смену «конструктивной» прогрессистской оптике, хотя за плечами у него уже был опыт создания визуальных и заумных стихов, напечатанных в совместном с А. Крученых сборнике «Заумная книга» (1916). Но видно и другое: он — водивший знакомство и дружбу со многими поэтами и художниками русского авангарда — В. Хлебниковым, В. Маяковским, А. Крученых, К. Малевичем, В. Кандинским и др., прозорливо заметил, что практически все новшества дадаистов уже присутствуют в русском и итальянском футуризме. Чего, кстати, так и не заметил критик А.М. Эфрос, писавший в опубликованной в журнале «Современный Запад» (1923. Кн. 3. С. 119) статье «Дада и дадаизм»: «Вести о дадаизме дошли до России поздно... Дадаизм уже отлился в законченную форму и стал отцветать, когда в 1921 г. впервые мы услыхали эти четыре буквы, ошеломляющие своей сюсюкающей нарочитостью, явственно ничего не значащие и настойчиво требующие от нас ответного глумления»¹¹³.

Вести и впрямь дошли поздно. Но «всеотрицающее и всеутверждающее — да-да» (В. Маяковский) многими своими чертами демонстрировало поразительное типологическое сходство с такими явлениями русского авангарда, как кубофутуризм, заумь, супрематизм, «наобумная» поэзия, «всёчество», «41°», «ничевоки» (объявившие себя русскими дадаистами) и т.д. Причем многие из этих явлений зародились, оформились и получили теоретическое обоснование даже раньше, чем это произошло с дадаизмом на Западе. Х. Балль в Цюрихе еще только готовился к открытию «Кабаре Вольтер», еще не было найдено слово «дада», а в Москве уже существовала созданная К. Малевичем группа «Супремус», предвосхитившая многое из того, чем будут заняты мысли Х. Балля, Р. Хаусмана или К. Швиттерса. Уже в это время член объединения художница О. Розанова писала стихи, в которых «доминирует «обнаженный» прием эвфонической зауми, соответствующей «интуитивному разуму супрематизма»¹¹⁴. Готовился к изданию журнал «Супремус» (по разным причинам так и не вышедший в свет), авторы которого Малевич, Матюшин, Крученых, Розанова в своих статьях затрагивали те же проблемы, которые потом будут обсуждаться в цюрихском журнале «Дада», но давали предлагаемым новшествам более глубокое теоретическое обоснование.

Но прежде чем приступить к характеристике российских авангардистских течений в сопоставлении с западноевропейскими «эквивалентами», в первую очередь с дадаизмом, нелишне отметить, что некоторые русские художники и литераторы были непосредственными участниками дадаистского движения. Это прежде всего разными путями оказавшиеся на Западе в предвоенные, военные и первые послевоенные годы В. Кандинский, Е. Голышев, Эль Лисицкий, Сергей Шаршун и Илья Зданевич. Следует особо подчеркнуть, что они прибывали туда не робкими учениками, готовыми усваивать нечто для себя новое и неожиданное, а уже сложившимися деятелями искусства, обогащенными опытом активного участия в авангардистских экспериментах.

О роли В. Кандинского, дружившего с Хуго Баллем и давшего мощный толчок развитию изобразительного искусства в сторону абстракционизма, а словесного — в сторону «звуковой» поэзии, уже говорилось. «Дух Кандинского», его «духовность», без сомнения, прямо или косвенно присутствовали в тех поисках новых путей искусства, которые шли под ненавязчивым руководством Х. Балля в цюрихском «Кабаре Вольтер». Ефим Голышев (1897—1970), музыкант, художник и химик, с юных лет часто гастролировал в Германии, с 1909 по 1933 г. жил преимущественно в Берлине, посещал Берлинскую консерваторию, в 1919 г. познакомился с Раулем Хаусманом и стал членом «Клуба Дада», вместе с Хаусманом и Хюльзенбеком выпустил манифест «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии?»; его «монтажи» (среди прочего автопортрет, составленный из обрывков сигаретных пачек, спичек и хлебных корок) экспонировались на дадаистских выставках. Свою «Антисимфонию» (1919) он часто исполнял на дадаистских представлениях. Сергей Шаршун покинул Россию в 1912 г., чтобы учиться живописи в Академии де ла Паллет в Париже, да так на родину и не вернулся. В 1920 г. он познакомился с Тристаном Тцара, а тот свел его с Франсисом Пикабиа. Влиятельный Пикабиа, разглядев в рисунках и картинах Шаршуна родство с искусством дада, помог молодому русскому устроить в Париже первую персональную выставку, и с тех пор Шаршун представлял русский дадаизм на Монпарнасе.

В отличие от Шаршуна, Илья Зданевич (Илиазд, 1894—1975), автор знаменитых живописно-письменных дра, «прибывает в Париж с багажом типографских знаний... и совершенным владением техническими приемами, которыми пользовался в своих экспериментах русский футуристический авангард, беспрестанно публиковавший свои поэтические творения в форме книжек, литографированных и иллюстрированных такими известными художниками, как Малевич, Гончарова, Ларионов и др.»¹¹⁵. Еще учась в Петербургском университете, он познакомился с футуристами (Маяковский, Крученых, Терентьев, Хлебников, Ларионов). В Тифлисе он в 1918 г. вместе с А. Крученых организовывает заумную группу «41°». Оказавшись в Париже, он поддерживал дружеские отношения с выдающимися художниками, имевшими отношение к дадаизму, — Х. Арпом, М. Эрнстом, А. Джакометти, в 1921 г. сошелся с Шаршуном и вместе с ним пытался организовать дадаистские выступления в парижском кафе «Хамелеон», но из этого — видимо, по причине несовершенного владения обоими французским — ничего не вышло. Зато Зданевич стал одним из крупнейших мастеров типографского искусства и создателей livre de peintre, удачно соединив достижения своих dpa с поисками в этом направлении французских предшественников.

Наконец, Эль Лисицкий (Лазарь Маркович Лисицкий, 1890—1941), художник-конструктивист, посланный в 1921 г. в Германию для восстановления прерванных войной и революцией связей с мастерами западноевропейского искусства, почти сразу же стал искать и нашел контакт с дадаистами — Тео ван Дусбургом, Хансом Арпом, Джорджем Гроссом, Хансом Рихтером, Викингом Эггелингом и др. Будучи в Ганновере, он тесно сдружился с К. Швиттерсом. № 8/9 журнала «Мерц» вышел под совместной редакцией Эль Лисицкого и К. Швиттерса. В краеведческом музее Ганновера Эль Лисицкий оформил кабинет абстракционизма (разрушен во время войны, реконструирован в 1968 г.). Как и Зданевич, он умел, комбинируя формы типографских шрифтов, придавать образам и словам разные смысловые оттенки, что до него — во многом интуитивно — делали дадаисты (графическое оформление Хюльзенбеком стихотворения Х. Балля «Караваны», эксперименты «дада-монтера» В. Херцфельде и т.д.).

В самой России на рубеже 1900—1910 годов проявилось и оформилось многое из того, что позже стало приписываться исключительно достижениям западного дадаизма. Все началось с группы «Гилея» (Гилея — древнее название местности недалеко от Херсона, откуда были родом братья Бурлюки — Давид, Владимир и Николай). В группу первоначально входили, помимо Бурлюков, А. Крученых, В. Каменский, Е. Гуро, позже к ним присоединились В. Маяковский, В. Хлебников и Лившиц. Объединение носило, в основном, литературный характер, хотя многие из участников интересовались живописью, а Маяковский и Д. Бурлюк познакомились во ВХУТЕМАСе. К группе были близки и собственно художники — Гончарова, Ларионов, отчасти Малевич, иллюстрировавшие книги футуристов. Первые приметы нового движения в России появились в конце 1900-х годов, когда в Германии только начинал заявлять о себе экспрессионизм. Многие из русских авангардистов на раннем этапе были связаны с символизмом, но позже дистанцировались от него, сохранив — может быть, неосознанно — некоторые из его завоеваний (интерес к бессознательному, иррациональному, мистическому). Резкое отмежевание от символизма, во многом напоминавшее отмежевание дадаизма от породившего его экспрессионизма, произошло в 1910 г., когда на обойной бумаге — в пику стремлению символистов к красивому оформлению книг — вышла антология «Садок судей».

О «будетлянах» Хлебников заговорил примерно в 1908 г. Официальным началом русского футуризма считается его «Заклятье смехом» (1911), а когда в 1912 г. вышел программный памфлет «Пощечина общественному вкусу», и вслед за ним появилась антология «Дохлая луна», путь от «Гилеи» через манифесты и манифестации (инициатором и организатором многих из них был Д. Бурлюк) привел к кубофутуризму как наиболее влиятельному русскому авангардистскому движению. «Пощечина общественному вкусу» по многим признакам сопоставима с дадаистскими манифестами Цюриха, Берлина и Парижа, а по времени значительно опережает их. В этом памфлете, помимо его эпатажного характера, уже намечаются некоторые ключевые устремления европейского авангардизма — интерес к самоценному слову, к его звучанию, к созданию новых слов, к движению от фигуративности к абстракции. О «Пощечине», без сомнения, знал Х. Балль, ему не мог не рассказать об этом манифесте участвовавший в сборнике В. Кандинский. «Это может указывать на возможное влияние кубофутуризма на дадаизм, особенно что касается звукового стихотворения», — высказывает осторожное допущение Э. Шталь¹¹⁶. Не отрицая вполне очевидных контактных связей, все же предпочтительнее в данном случае говорить о типологических схождениях: призрак авангардизма бродил по жаждущей изменений во всех сферах жизни и искусства Европе. Прямая перекличка с дадаистскими манифестами, особенно берлинскими, ощущается и в манифесте И. Зданевича и М. Ларионова «Почему мы раскрашиваемся», требовавшем сближения искусства с жизнью. Показателен еще один факт: наделавшее много шума турне Маяковского, Бурлюка и эгофутуриста Северянина по городам России по манере общения с публикой очень напоминало дадаистские вечера и утренники, а их опыты «симультанного», хорового чтения были предвосхищением того, что будут делать в «Кабаре Вольтер» дадаисты.

Примечательно, что приезд в Россию Маринетти, будущего итальянского министра культуры в годы правления Муссолини, был встречен русскими футуристами со скепсисом и даже резким неприятием, хотя публика отнеслась к выступлениям итальянского гастролера в Москве и Петербурге вполне благосклонно. Для русских западный вариант футуризма был неприемлем прежде всего потому, что в нем не было «космических элементов». Кроме того, обращаясь к будущему, кубофутуристы не хотели безоговорочно отказываться от прошлого, для них было важно сохранить «славянские языческие корни русской культуры»¹¹⁷. Да и ономатопея Маринетти и заумь Крученых, как отмечает тот же Шталь, совпадали далеко не во всем: там — простое подражание шумам, тут — попытка проникнуть в таинственный смысл кажущейся невнятицы, зауми, родственная дадаистским поискам «смысла в бессмыслице». Но особенно резко выступил против Маринетти В. Хлебников. На одном из выступлений итальянца он раздавал направленную против него листовку, а, прочитав на следующий день в «Биржевых ведомостях» отчет о событии, буквально впал в ярость. Н. Харджиев цитирует сохранившийся черновик его письма, обращенного к «бездарному болтуну» Маринетти: «Вы, приятель, опоздали приехать в Россию. Вам нужно было приехать в 1814 <году>. Сто лет ошибки в рождении человека будущего. Бешеный бег жизни заключается не в том, чтобы французик из Бордо выскакивал каждое столетие.

Итак, прибегая к языку, к которому прибег ваш раин (т.е. слуга, раб. — В.С.) Кульбин, вы подлец и негодяй. Так чествует новейшего французика из Бордо Будетлянин. До свидания, овощь!¹¹⁸

Я уверен, что некогда мы встретимся при пушечных выстрелах в поединке между итало-германским союзом и славянами на берегах Далмации»¹¹⁹.

В творчестве В. Хлебникова легко обнаружить разительные параллели с дадаизмом: внимание к числу, цифре, к бессознательному, эксперименты со словом и звуком. В отличие, например, от А. Крученых, он не отказывается от принципа коммуникативности, а создает новые предпосылки коммуникации, комбинирует в тексте лишенные смысла, «заумные» слова со словами нормального языка (знаменитое «Бобэоби пелись губы...») Подобно Х. Баллю, он был убежден, что звучание слова таинственным образом связано с его значением, и нагружал свои неологизмы мистическим смыслом. В его поэзии предугадано многое, что позже получит развитие в практике дадаистов — не только цюрихских, но и берлинских, и парижских. А если вспомнить, что Хлебников называл себя «председателем земного шара», а берлинский дадаист Й. Баадер присвоил себе почти такой же титул («президент земного шара»), то в данном случае можно говорить даже не о перекличке, а об элементарном заимствовании. Видимо, какими-то путями, несмотря на связанную с войной и революцией изоляцию, новшества и изобретения русских авангардистов проникали в западные страны. И наоборот.

Такие качества и приметы авангардистского искусства, как анархический эклектизм, «всёчество», примитивизм, дилетантизм, стремление не только к эпатажу и парадоксу, но и к поиску исходной точки, «нулевой позиции» («Мирсконца»), откуда можно было бы начать обновление закосневшего в своей нормативности традиционного искусства, были практически в одинаковой мере свойственны и русскому, и западноевропейскому авангардизму в целом, в том числе и дадаизму как его наиболее радикальному проявлению. На это прямо указывает такой знаток русского авангардного искусства, как Е. Бобринская: «Если обратиться к русской ситуации того времени, то, несмотря на отсутствие, условно говоря, вывески дадаизма, схожие тенденции могут быть отмечены и в нашем искусстве конца (почему только конца? — В.С.) 1910-х годов. Язык эклектики, отказ жестко следовать нормам определенного стиля, заданной форме языка отличают уже упоминавшуюся концепцию "всёчества", живописный и литературный алогизм. Наконец, в деятельности самых "дадаистских" русских объединений "Синдикат футуристов" и "41°" происходит смешение разных стилистических течений (прямо в духе ранних дадаистских объединений): футуризма, экспрессионизма, абстракционизма и даже "реализма"»¹²⁰.

Особенно много общих черт возникает при сопоставлении европейского дада и русской зауми. Там и тут недоверие к выразительным способностям слова, языка ведет к созданию преград на пути бездумно-автоматического Восприятия литературы и искусства, к попыткам проникновения в таинственный, «транс-ментальный» смысл «бессмыслицы». Отсюда же и общий для А. Крученых и Х. Балля интерес к глоссолалии, к непонятному языку, рождающемуся в религиозном экстазе (у первого это связано с православной литургией, у второго с католическим богослужением). Та же Е. Бобринская обращает внимание на совпадения в технике коллажирования А. Крученых и К. Швиттерса: гигантские альбомы-коллажи Крученых удивительно напоминают коллажные конструкции Швиттерса и его мерц-искусство в целом, выстраиваемое на «постоянной связи с кругом частных, личных переживаний»¹²¹. Как и Швиттерс, Крученых собирал дружеские записки, старые фотографии, вырезки из газет и журналов (дело, правда, не доходило до выброшенных трамвайных билетов и кусков ржавой проволоки со свалок). «Он перекраивает, переделывает, перекомбинирует собранные им материалы. Он безжалостно режет их ножницами, смешивает и перетасовывает (тут возникает еще одна параллель — с рекомендациями Тристана Тцара по созданию истинно дадаистского произведения. — В.С.). Все становится материалом, из которого он лепит новые композиции»¹²². Теория «сдвига», разработанная Крученых, близка по значению с процессом «переформирования» формы (umformeln) у Швиттерса.

Особого исследования заслуживает тема «дада и русский авангардный театр», где также могут открыться поразительные совпадения как в мироощущении, так и в приемах воспроизведения этого мироощущения на сцене. Как и в дадаизме, в наиболее радикальных проявлениях русского авангарда мера разрушения старого была чрезвычайно сильна, но ее целью было не анти-искусство, а новое искусство. Созданное В. Хлебниковым, В. Маяковским, А. Крученых, если говорить только о мастерах слова, противоречило радикализму их манифестов. «Речетворцы» и «языкотворцы» по определению не могли только разрушать. Пожалуй, перефразируя формулу М. Сануйе («Сюрреализм — это французская форма Дада»), можно с известной долей допущения утверждать, что радикальные авангардистские течения в России были «русской формой дадаизма».

Разумеется, история дадаизма не сводится к охарактеризованным выше центрам. Очаги этого движения можно обнаружить во многих странах Европы, причем не только Западной, но и Южной, и Центральной. Активными участниками дадаистских мероприятий и манифестаций были выходцы из Австро-Венгрии, Польши, Голландии, Швеции, Швейцарии, Румынии, США и Латинской Америки и некоторых других стран, что свидетельствует не только об интернационализме движения, но и о его широчайших масштабах. И не в меньшей мере о его открытости, готовности вступать в контакт, в творческое соревнование с другими течениями, движениями, направлениями и школами европейского и мирового авангардизма.

Примечания

1. Buffet-Picabia G. Der Prä-Dadaismus in New York // DADA. Eine literarische Dokumentation. Hrsg. von Richard Huelsenbeck. Reinbek bei Hamburg, 1964. S. 81.

2. Ibidem. S. 82.

3. Ibidem. S. 83.

4. Ibidem. S. 84.

5. Дуганов Р. Столп и утверждение нового искусства // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде в двух томах. Т. 1. М., 1994. С. 30.

6. Цит. по: Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 134.

7. Там же. С. 125.

8. Там же. С. 56.

9. Там же. С. 301.

10. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1983. С. И.

11. Харджиев Н.И. Ук. соч. Т. 1. С. 302.

12. Там же. С. 303.

13. Richter H. Dada — Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Mit einem Nachwort von Werner Haftmann. Köln, 1970. S. 8.

14. Huelsenbeck R. Mit Witz, Licht und Grütze. Auf den Spuren des Dadaismus. Wiesbaden, 1957. S. 13.

15. Ball H. Der Künstler und die Zeitkrankheit. Frankfurt a.M., 1988. S. 37.

16. Huelsenbeck R. Mit Witz, Licht und Grütze. S. 12.

17. Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. Тексты, иллюстрации, документы / Перевод с нем. С.К. Дмитриева. Отв. ред. К. Шуман. М., 2001. С. 93.

18. См., например: Dada Zürich. Texte, Manifeste, Dokumente / Hrsg. Von K. Riha und Waltraud Wende-Hohenberger. Stuttgart, 1992. S. 167.

19. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 93.

20. Там же. С. 94.

21. Цит. по: Korte H. Die Dadaisten. Reinbek bei Hamburg, 1994. S. 34.

22. Huelsenbeck R. Dada siegt. Eine Bilanze des Dadaismus. Berlin, 1920. S. 6.

23. Ibid. S. 9—10.

24. Huelsenbeck R. Mit Witz, Licht und Grütze. S. 28.

25. Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 76.

26. Ball P. Die Flucht aus der Zeit. Zürich, 1992. S. 109—110.

27. Явный намек на неоригинальность слова «дада». Еще в 1906 г. одна фирма выпускала и широко рекламировала под таким названием душистое мыло. Шпилька в адрес Тцара.

28. Ball Р. Der erste dadaistische Manifest (Zürich, 14. Juli 1916) // Ball H. Der Künstler und die Zeitkrankheit. Frankfurt a.M., 1988. S. 39—40.

29. Huelsenbeck R. Mit Witz, Licht und Grütze. S. 23.

30. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 99.

31. Ball H. Briefe 1904—1927. Bd. 1. 1904—1923 / Hrsg. von G. Schaub und E. Teubner. Göttingen, 2003. S. 119.

32. Ibid. S. 127.

33. Ball H. Die Flucht aus der Zeit. S. 156—157.

34. Richter H. DADA — Kunst und Antikunst. Köln, 1964. S. 14.

35. Ball H. Die Flucht aus der Zeit. S. 98—99.

36. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 113.

37. Там же. С. 97.

38. См. об этом: Korte H. Die Dadaisten. S. 39.

39. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 115—116.

40. Там же. С. 140—142.

41. Richter Н. DADA — Kunst und Antikunst. S. 66.

42. Korte H. Op. cit. S. 42.

43. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 97—98.

44. Там же. С. 100—101.

45. Там же. С. 104.

46. Там же.

47. Там же. С. 101.

48. См.: Korte H. Op. cit. S. 49.

49. Ball H. Die Flucht aus der Zeit. S. 86.

50. Huelsenbeck R. Die Reise bis ans Ende der Freiheit / Autobiographische Fragmente. Heidelberg, 1984. S. 114.

51. Цит. по: Dada Zürich. Dichtungen, Bilder, Texte. Zürich, 1998. S. 160.

52. Ball H. Die Flucht aus der Zeit. S. 167.

53. Цит. по: Dada Zürich. Texte, Manifeste, Dokumente / Hrsg. Von Karl Riha und Waltraud Wende-Hohenberger. Stuttgart, 1992. Nachwort. S. 173—174.

54. Huelsenbeck R. Dada siegt. Eine Bilanze des Dadaismus. Berlin, 1920. S. 29.

55. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 168.

56. Jung F. Der Weg nach unten. Neuwied/Berlin, 1961. S. 110. Это же свидетельство приводят в своем послесловии к книге «Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen» К. Риxa и Х. Бергиус.

57. Hausmann R. Am Anfang war Dada. S. 19.

58. Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 205.

59. Цит. по: Альманах ДАДА. М., 2000. С. 28, 30.

60. Huelsenbeck H. Dada siegt. Eine Bilanze des Dadaismus. S. 35—36.

61. Ibid. S. 39.

62. Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 286.

63. Меринг В. Дада-утренники. Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 196.

64. Там же. С. 197.

65. Richter Н. DADA — Kunst und Antikunst. Köln, 1964. S. 105.

66. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 187.

67. Там же. С. 200.

68. Там же. С. 189—190.

69. Там же. С. 192.

70. Цит. по: Korte H. Op. cit. S. 70.

71. Korte H. Die Dadaisten. S. 76.

72. Richter H. DADA — Kunst und Antikunst. S. 141.

73. Huelsenbeck R. Mit Licht, Witz und Grütze. S. 108.

74. Ibid. S. 107.

75. Richter Н. DADA — Kunst und Antikunst. S. 142.

76. Цит. по: Korte H. Die Dadaisten. S. 90.

77. Цит. по: Stahl Е. Anti-Kunst und Abstraktion in der literarischen Moderne (1909—1933). Frankfurt am Main, 1997. S. 359.

78. Швиттерс К. Мерц-живопись// Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. С. 365.

79. Там же. С. 344.

80. Richter Н. DADA — Kunst und Antikunst. S. 147.

81. Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. С. 346—347.

82. Там же. С. 359.

83. Там же. С. 362, 364.

84. Korte H. Die Dadaisten. S. 96.

85. Недолюбливавший Швиттерса Хюльзенбек писал, что тот читал свои стихи «зычным и резким голосом, достойным прусского унтер-офицера» (Huelsenbeck H. Mit Licht, Witz und Grütze. S. 110—111).

86. Richter H. DADA — Kunst und Antikunst. S. 144.

87. Ibid. S. 145.

88. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. С. 345.

89. Witt W. Auf der Suche nach der Biographie des Kölner Dadaisten Johannes Theodor Baargeld. Strassburg, 1977. S. 32/33. Цит. по: Stahl E. Op. cit. S. 345.

90. Цит. по: Дадаизм к Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. С. 404.

91. Там же.

92. Там же. С. 407.

93. Там же. С. 436.

94. Там же. С. 406—407.

95. Richter Н. DADA — Kunst und Antikunst. S. 159.

96. Цит. по: Дадаизм в Цюрих, Берлине, Ганновере и Кельне. С. 406.

97. Richter H. DADA — Kunst und Antikunst. S. 166.

98. Так, в посвященной «акушеру пролеткульта, товарищу Луначарскому» статье «Да здравствует насилие» Бааргельд писал: «Мы не делаем тайны из насилия, мы — насильники! Там, где прошли мы, может вырасти только новое, потому что от старого не осталось ничего, что бы мы пощадили» (Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. С. 425).

99. Richter Н. DADA — Kunst und Antikunst. S. 169.

100. Истории дадаизма в Париже посвящена объемистая и обстоятельная монография М. Сануйе, вышедшая двумя изданиями на французском языке (1965 и 1993) и переведенная на русский язык (Мишель Сануйе. Дада в Париже. М.: «Ладомир», 1999). Наш краткий очерк не предполагает детального освещения взаимоотношений между французскими писателями, причастными к дадаизму, поэтому ссылаться на труд М. Сануйе мы будем лишь при необходимости.

101. Цит. по: Korte H. Die Dadaisten. S. 120.

102. Сануйе М. Ук. Соч. С. 471—472.

103. Там же. С. 125.

104. Цит. по: Альманах ДАДА. М., 2000. С. 39.

105. Сануйе М. Ук. соч. С. 418.

106. Там же. С. 173—174.

107. Цит. по: Richter Н. DADA — Kunst und Antikunst. S. 197.

108. Ibid. S. 201.

109. Сануйе М. Ук. соч. С. 392, 388.

110. Там же. С. 382.

111. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 432—433.

112. Там же. С. 432.

113. Цит по: Якобсон Р. Ук. соч. С. 435.

114. Гурьянова НА. Супрематизм и цветопись // Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С. 146.

115. Магаротто Л. «Неуемная» авангардистская деятельность И. Зданевича // Русский авангард в кругу европейской культуры. С. 206.

116. Stahl Е. Anti-Kunst und Abstraktion in der literarischen Moderne (1909—1933). S. 117.

117. Цит. по: Ibid. S. 123 (сноска).

118. Харджиев Н. Статьи об авангарде в двух томах. Т. 2. С. 22—23. Комментируя эту отповедь Хлебникова, Харджиев пишет: «Успех Маринетти у столичных любителей западноевропейских новинок Хлебников с блистательным сарказмом уподобляет грибоедовскому "французику из Бордо" (монолог Чацкого, завершающий III действие комедии "Горе от ума"). Несмотря на то, что Маринетти энергично призывал к борьбе с пангерманизмом, Хлебников со свойственной ему исторической прозорливостью предсказал, что агрессивная политика приведет Италию к союзу с Германией, а затем и к поражению» (с. 23).

119. Там же.

120. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 231—232.

121. Там же. С. 238.

122. Там же. С. 242.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.