Глава 1. Генеалогия

Истоки и источники

Проследить генеалогию дадаизма одновременно и легко, и сложно. Легко, ибо его вызревание в недрах истории и появление на свет в общих чертах совпадает с историей возникновения авангардизма в целом, и эта сторона дела не раз становилась объектом исследования и за рубежом, и, что касается русского авангарда, у нас. Сложно, потому что и в данном случае требуется различение между дада и дадаизмом. В случае с дада неизбежно подчеркивание метафизической природы феномена, непостижимого, как само бытие. «Есть истины, невыносимые без шутовского наряда, — утверждал Иоханнес Баадер. — "Кто узрит Бога, умрет!" — гласит древнее изречение. За «дада» кроется глубочайшее видение Бога и мира»¹. Ему вторил Рихард Хюльзенбек: «Бог тоже дада! Дада абсолютен»². «У китайца есть его дао, у индуса брахма. Дада больше, чем дао и брахма. [...] Дада витал над водами, прежде чем Бог сотворил мир, и когда он сказал: "Да будет свет!", появился не свет, а дада»³. Рауль Хаусман также призывал отказаться от картезианского тезиса, будто человек существует только потому, что мыслит, ибо это всего лишь «сверхкомпенсация и псевдологический позыв плохо питаемых кровью клеток», и, угрожая миру «проктатурой дилетариата», требовал вернуться к «надреальным» источникам дада, к началу начал, предварительно очистившись в горниле революций от накопившейся за тысячелетия человеческой истории «грязи». «Прежде чем солнечный свет прорвался сквозь темную бездну материнской ночи, человек в этом мутном мраке между страхом и чувством неполноценности создавал по своему образу и подобию богов и героев.

На границе омерзительного мира дежурил сфинкс, и Эдип, отцеубийца, был послан, чтобы разгадать загадку и переспать со своей матерью. Но брат сфинкса, Тифон, вышел из болота, чтобы научиться преодолевать страх, даже когда ему выливали за воротник ведро холодной воды, полное маленьких рыбок.

Так родились дада и тифонизм, отказавшиеся от чувства страха»⁴. Называя служение дада процессом «самообеззараживания» человека, избавления его от извечного страха, противопоставляя этике и эстетике «аномию», то есть конкретизацию противоречивой сути явлений, Хаусман продолжает: «Дада было ничем иным как огромным многоцветным мыльным пузырем, с которым никто не мог себя идентифицировать; пузырь был ничто и еще в меньшей мере предмет или вещь. Никто не мог приблизиться к дада, даже с помощью необычного поведения, разыгрывающегося в сознании тех, кто дада защищал.

Никто не мог стать дада иначе, как посредством преднамеренного переворота всего своего существа, которое было не ЧТО-ТО, а отражение НИЧТО.

Дада было неожиданностью, оно выскочило из магического ящика демиурга в начале мира»⁵.

Такая мистификация художественного движения, являвшегося частью «исторического авангардизма», как и возведение дада в ранг «последней загадки о сути мира вещей и поступков» вряд ли способствовали выявлению истинных корней дадаизма. Хотя, надо признать, идея «возвращения к истокам» — через обращение к примитивной живописи, например, или к заумному словотворчеству — не была чужда европейскому авангардизму, особенно на его раннем этапе. На рубеже XIX—XX вв. художники в разных странах, терзаемые неудовлетворенностью сущим и доставшимися им в наследство принципами творчества, принялись настойчиво искать истоки своего растревоженного сознания в доисторическом прошлом и в неевропейских культурах, в их архаике, в шаманстве и магических ритуалах, в негритянских ритмах, в первобытном порядке вещей и т.п. Но, в отличие от Хаусмана и его сторонников, авангардисты, включая и большинство дадаистов, все же не искали своих корней в мифической субстанции, существовавшей до сотворения мира, а ограничивались словом, которое и было для них началом начал (правда, иногда позволяя себе разлагать его на отдельные звуки и буквы — но не более того). Их интересовала заключенная в слове и его компонентах энергия языка и речи, они пытались пробиться к «докультурному» ядру, «воскресить» изначальное, свободное от позднейших наслоений значение слова.

«"Воскрешение слова" (выражение В. Шкловского. — В.С.) стало одной из центральных метафор для раннего русского авангарда, — пишет Е. Бобринская. — Пытаясь угадывать в словах некогда живую мифологическую реальность, дорациональный, чувственный опыт и относясь к языку как к своеобразному полю для археологических раскопок, авангардное искусство в 1910-е годы разрабатывало особые техники оживления, "воскрешения" реальной значимости и предметного переживания расхожих образов и архетипов европейской культуры»⁶. Погружение в доисторический мир архетипов было необходимо для того, чтобы расшевелить в человеке «коллективное бессознательное» и придать современности, стремительно ориентирующейся на омассовленного человека, утраченное мифологическое измерение.

Интерес к мистической, божественной («В начале было слово, и слово было у Бога, и слово было Бог») основе языка как средоточию огромной созидательной энергии, энергии творения, напрямую соотносится с центральной дадаистской установкой: объявляя недействительными привычные, нормальные функции и отношения вещей и прежде всего языка, они пытались заменить их новыми, нередко не поддающимися логическому осмыслению, загадочными функциями, содержавшими в себе протест, бунт, критику, отрицание доставшегося в наследство мира, основанного на разумных посылках, но раз за разом проявляющего свое крайнее неразумие. Однако ликвидация языка как инструмента разума, коммуникации, сообщения и обозначения не оборачивалась, как могло бы показаться на первый взгляд, его полным уничтожением; наоборот, дадаисты (как и ранние русские авангардисты, прежде всего А. Крученых и В. Хлебников) ставили слово в центр бытия, в центр существования человека и его мира, благодаря чему проявлялось (или должно было проявляться) магико-мифическое измерение языка, напоминающее о его первоначальном, изначальном состоянии. «Редукция и автоматизация языка, оставляющая от него только простые секвенции звериных звуков и детского лепета, приводят к тому, что язык снова начинает пульсировать и восприниматься как универсальный, воссоздающий мир, существование человека и строй его культуры, ритм "бытия вещей"»⁷.

В подтверждение своей мысли Х. Шингс ссылается на слова Хуго Балля из его предисловия к сочинению Дионисия Ареопагита «Иерархия ангелов и церкви»: «Богослужение в целом — это магия... Торжественность мистерии придает смена звуков, издаваемых животными и детьми, музыка, которая звучит в давно забытых каденциях: все это потрясает душу и напоминает ей о прародине... Магия в конечном счете — это весть о сверхъестественном»⁸. Правда, Х. Шингс забывает упомянуть, что это писалось уже после того, как Балль отошел от дадаизма и вернулся в лоно католической церкви, но сути дела это не меняет, так как Баллю, считавшему себя создателем «звукового стихотворения» (хотя, как известно, образцы «Lautgedicht» уже существовали до него — у П. Шеербарта, А. Крученых, В. Кандинского), всегда было свойственно обостренное внимание к звуку и ритму, к тембру и модуляциям человеческого голоса, ко всему, что воздействует на чувства, инстинкты в обход сугубо рационального восприятия. Родство с религиозным экстазом средневековых мистиков или с религиозно инспирированным заклинанием — глоссолалией (на что указывал еще А. Крученых) тут очевидно.

Погружаясь в глубины мифа, освобождаясь от ограничений логико-дискурсивного мышления, дадаисты вряд ли рассчитывали прийти к единству человека и мира, духа и природы, какими они, по их представлениям, были в мифологическом измерении. Но на этом пути они надеялись дойти до некой «сути вещей», причем их не пугало, если эта «суть» оказывалась пустотой, Ничто, хаосом: если из Ничто, из хаоса возник когда-то материальный мир, то почему бы из обломков старого не сотворить заново мир искусства и не сблизить его с реальной жизнью? Именно здесь следует искать корни присущего дадаизму парадокса: исповедуемое и проповедуемое наиболее радикальными его адептами разрушение языка, смысла и значения, даже замена искусства антиискусством вели не к их искоренению, а к возрождению и новому предназначению, к тому, что из очевидной, казалось бы, бессмыслицы рождался, может быть, и не столь очевидный, но все же чреватый будущим смысл.

Однако справедливости ради нужно сказать, что далеко не все дадаисты и — шире — авангардисты получали творческие импульсы из столь глубоких источников. Те из них, кто обладал выраженным рациональным складом ума (Тристан Тцара, например, Франсис Пикабиа, Курт Швиттерс, Марсель Дюшан или относивший себя некоторое время к дадаистам Джордж Гросс), ограничивались ироническим обыгрыванием «высших вопросов» метафизики и если черпали из бездонного колодца бессознательного (индивидуального или коллективного — к тому времени в интеллектуальных кругах Европы уже были известны открытия З. Фрейда и К.Г. Юнга), то делали это по инерции, не впадая в экстатическое состояние. Или же прикидывались дилетантами и обращались к примитивизму с все той же целью — во имя разрыва с традицией и раскрепощения творческих возможностей. Недаром девизом кельнского журнала «Шаммаде» стало: «Дилетанты, поднимайтесь!»

Еще одним истоком эстетики дадаизма с ее акцентом на случайности и индифферентности может быть названа «равнодушная» природа. По крайней мере на этом настаивал художник и поэт Ханс Арп: «Дада — это первопричина всякого искусства. Дада выступает за искусство "без смысла", что не означает бессмыслицы. Дада не имеет смысла и выступает против искусства, как и сама природа. Дада непосредственно, как сама природа, и пытается поставить каждую вещь на положенное ей место. В моральном отношении дада ведет себя точно так же, как и природа»⁹.

В основе отнюдь не случайной аналогии дадаистского искусства с природой лежит понимание, что человек в эпоху ускоренной индустриализации все больше отрывается от «первичной реальности» и все чаще сталкивается с «вторичной реальностью» (позже одно из ее крайних воплощений назовут «виртуальной реальностью»), произведенной не природой, а самим человеком. Начавшийся с приходом Нового времени процесс доминирования формы над содержанием привел к отрыву искусства от жизни, к его «десемантизации», к отказу от подобия и фигуративности, к иконокластическому искусству в живописи и «алхимии слова» в литературе, то есть к той точке, где, как утверждали дадаисты, «да» встречается с «нет» и откуда можно начинать не только создание нового искусства, но и новое жизнестроительство.

Об этом, как отмечалось в Введении, писал Петер Бюргер, говоря о философско-эстетических и социально-исторических источниках авангардизма. Но задолго до него на тенденцию уменьшения роли искусства, сужения поля его приложения обратил внимание Гегель. Еще в середине XIX века в своих «Лекциях по эстетике» он не без горечи констатировал, что «искусство со стороны его высших возможностей» отходит в прошлое, теряет «характер подлинной истинности и жизненности», перестает «отстаивать в мире действительности свою былую необходимость, не занимает в нем своего прежнего высокого положения»¹⁰.

В этой констатации исследовательница русского авангардизма Е. Бобринская справедливо усмотрела «один из первых симптомов приближения тех фундаментальных и стремительных изменений привычного облика искусства, которыми был отмечен ушедший XX век»¹¹. Действительно, то, что в начале было только симптомом, в последней трети XIX века стало оформляться в философские концепции, подготовившие невиданный по интенсивности и широте охвата художественных явлений процесс размывания границ между видами искусства и между искусством и жизнью, который в первые десятилетия XX века заявил о себе в творчестве авангардистов всех мастей и оттенков. О необходимости появления новых видов искусства и способов его функционирования в обществе, о радикальной трансформации самого статуса художественного произведения, претендующего на интерес со стороны «нового человека», громче и решительнее других заявил Фридрих Ницше. В своей книге «По ту сторону добра и зла» он писал: «...наш век является первым по части изучения "костюмов", я хочу сказать, моралей, верований, художественных вкусов и религий; он подготовлен, как никакое другое время, к карнавалу большого стиля, к духовному масленичному смеху и веселью, к трансцендентальной высоте высшего тупоумия и аристофановского осмеяния мира. Быть может, именно здесь мы откроем область для наших изобретений, ту область, где еще и мы можем быть оригинальными, например, как пародисты всемирной истории и шуты Божьи, — быть может, если и ничто нынешнее не имеет будущности, все-таки именно смех наш еще имеет ее!»¹²

Р. Хюльзенбек не случайно поставил это высказывание философа эпиграфом к одному из разделов своего Предисловия к «Альманаху Дада»: здесь, как и в афоризмах «Веселой науки», и в «Ecce Homo», содержится, по сути, та философская, эстетическая и поведенческая матрица, из которой вырастало здание авангардизма в целом и дадаизма в частности. Дадаисты вдохновлялись призывом Ницше «постоянно отбрасывать от себя то, что хочет умереть; жить — это значит: быть жестоким и беспощадным ко всему, что становится слабым и старым в нас, и не только в нас»¹³. Но прежде всего их привлекала ницшевская «философия молотка», разрушителя старых ценностных систем. Готфрид Бенн, тоже затронутый влиянием авангардизма, вспоминая молодость, писал: «Что касается нас, то за нами стоял Ницше: разрывать словами свою внутреннюю сущность, стремиться выразить, сформулировать себя, ослеплять, сверкать искрами, не обращая внимания на последствия, пренебрегая содержанием во имя выражения — это ведь и было его существованием»¹⁴.

Фридрих Ницше был важнейшим, но далеко не единственным источником критики культуры, догматического рационализма и логики интеллекта. Помимо него, авангардистов притягивали учения

А. Бергсона, проповедовавшего, как и Ницше, своеобразную «философию жизни», основанную на интуитивизме, а также М. Шелера с его острым ощущением кризиса европейской культуры, и М. Штирнера, теоретика анархизма и нигилизма, отрицавшего общепринятые нормы поведения во имя абсолютной свободы «единственного» — не вплетенной в систему общественных взаимосвязей личности. Все это как нельзя лучше соответствовало представлениям дадаистов о собственных целях и задачах. Нельзя сказать, что все они читали названных выше философов. Но в их среде были люди, которые еще до появления самого понятия «дада» всерьез интересовались этими вопросами. Хуго Балль писал диссертацию о Ницше, Рауль Хаусман, по его собственному признанию, в молодости зачитывался М. Штирнером, а Вальтер Зернер имел докторскую степень.

В середине 1910-х годов под влиянием Первой мировой войны все эти источники слились в единый бурлящий поток, который, сметая на своем пути осколки не выдержавших испытания временем традиционных ценностных систем, подготовил появление разномастных авангардистских движений. И самым радикальным из них оказался дадаизм.

Исторические предпосылки возникновения

Импульсы, способствовавшие формированию дадаизма, исходили не столько от философии, сколько от каждодневной, как выразился бы П. Бюргер, «жизненной практики». Вступала в свои права эпоха первого модерна (Ульрих Бек), породившая урбанизацию, технизацию ранее осуществлявшихся вручную процессов, широкое применение электричества, производство продуктов массового потребления, а заодно и воспроизводство «нормированного и механизированного» человека, человека толпы, которого так боялись и презирали Фридрих Ницше и Якоб Буркхардт. Сложившееся к 1910-м годам поколение европейских художников выросло в атмосфере стагнации, его терзали два чувства: ощущение невыносимого гнета повседневности — и неудержимое желание вырваться из этого «буржуазного мира», страсть к разоблачению, срыванию масок, разрушению. О жажде перемен говорят уже сами названия издававшихся в Германии журналов: «Штурм» («Буря»), «Акцион» («Действие»), «Революцьон», «Да Фрайе Штрассе» («Свободный путь»), «Дас нойе патос» («Новый пафос») и т.п.¹⁵

Из подобных настроений родились футуризм и экспрессионизм. Но уже в 1915 г. появился манифест под названием «Импертинентизм», подписанный никому не известным А. Ундо¹⁶, по своему пафосу чрезвычайно близкий еще не родившемуся дадаизму, даже предвосхищающий его появление на свет. Объяснив, что вынесенное в заглавие слово образовано от французского «impertinent», что значит «дерзкий», «бесстыжий», «нахальный», автор без обиняков приступает к изложению своей «программы»: «Да, мы бесстыжие, дерзкие, недостойные, непорядочные. Мы не буржуа. У нас нет ни кола ни двора.

Мы не экспрессионисты! Выражаться может каждый болван! Важно, что именно ты хочешь выразить! А я не знаю, что бы мы хотели выразить более настоятельно и категорично, чем нашу необузданно молодую и нахальную дерзость!.. Жизнь задыхается в достоинстве, педантичности, труде, прилежании и даровитости! Мы же хотим только одного — быть дерзкими!

Мы не футуристы! Мы плюем на будущее, если настоящее всего лишь плата за него! Мы хотим жить сейчас, а не потом!.. Мы не активисты. Нам чихать на дела и свершения! Нам не чужда лень, скорее наоборот! Да здравствует лень, дерзко строящая из себя благородство!

Мы не мелиористы! (То есть не революционеры, стремящиеся к улучшению общества. — В.С.). Прежде всего потому, что профессиональные бунтари тут же стали бы на нас претендовать, а нас так дешево не купишь, хотя мы и не имеем ни малейшего представления о цели, ради которой нужно улучшать мир или людей... Мы не отвечаем за то, что мы делаем, если мы вообще что-нибудь делаем, и нам смешон тот, кто хочет, чтобы мы отвечали! Мы только делаем вид, что мы художники, поэты или еще кто-нибудь, на самом деле мы страстно хотим только одного — быть дерзкими»¹⁷.

Как видим, «импертинентизм» уже как бы претендовал на название того, что позднее наречется «дада», но этому, видимо, помешало то, что слово было длинным и к тому же иностранным, да и «программа» была слишком неопределенной и временами напоминала пародию на самое себя. И на позднейший дадаизм тоже, что, кстати, для истинного дадаизма было в порядке вещей.

Емкую культурологическую характеристику эпохе возникновения основных авангардистских движений и школ дал Хуго Балль в своем докладе о Василии Кандинском, прочитанном 7 апреля 1917 г. в цюрихской «Галерее Дада»:

«Три вещи до основания потрясли искусство наших дней, придали ему новый облик и поставили перед лицом нового мощного взлета: предпринятое критической философией обезбоживание мира, осуществленное наукой расщепление атома и, наконец, расслоение масс в современной Европе.

Бог умер. Мир развалился на куски. Я — динамит. Мировая история распалась на две части: на время до меня и на время после меня. Религия, наука, мораль — феномены, возникшие у примитивных народов из страха перед неведомым. Время вступает в фазу распада. Тысячелетняя культура рушится. Нет больше устоев и опор, нет фундаментов, которые не были бы подвержены разрушению. Церкви превратились в воздушные замки. Нравственный мир утратил перспективу. Верх стал низом, низ — верхом... Мир утратил смысл. Исчезла связь с неким высшим существом, удерживавшим мир от распада. Пришла пора сумятицы... Человек лишился своего особого положения, которое обеспечивал ему разум. Он стал частью природы... обычным предметом, интересным не более, чем камень... Революция против Бога и его земного подобия — свершившийся факт»¹⁸.

Собственно, в том, что так живо и выразительно сформулировал Балль, говоря о высоко ценимом им русском художнике, нет ничего нового. Нет сегодня, не было тогда, когда они произносились (к тому времени Балль уже отошел от увлечения дадаизмом), не было и в пору, когда он интенсивно размышлял над этими вопросами. И не только потому, что Балль, работавший в предвоенные годы над диссертацией о Ницше (но так и не представивший ее к защите), мог позаимствовать эти мысли у великого философа. Такого рода идеи и настроения, что называется, витали в воздухе, из которого соткался не один только дадаизм. Примечательно другое: рассуждая о времени формирования взглядов Кандинского на искусство, Балль подчеркивал, что последним оплотом, способным противостоять произволу вырвавшихся на свободу стихийных сил, демонов разрушения, остается индивидуальный вкус, такт и логос творящей личности (курсив мой. — В.С.). Художники, люди искусства, говорил Балль, — это пророки нового времени, аскеты новой духовности; их жизнь — борьба с безумием времени, их творчество — сплав философии, политики и пророчества. Чтобы понять их, нужно отвергнуть старые представления, порвать с тысячелетней традицией унаследованного искусства.

Мысль о разрыве с традиционным искусством понятна, а вот вкус, такт и логос — это уже нечто из другой, не дадаистской, а скорее экспрессионистической эстетики. Впрочем, не будем забывать, что Балль начинал как экспрессионист и своими статьями о театре и новой немецкой литературе немало способствовал теоретическому обоснованию необходимости этого движения.

В приведенной выше обширной цитате о трех факторах, потрясших искусство и послуживших предпосылкой возникновения авангардизма, Балль, как нам кажется, упустил еще несколько важных моментов (или не счел нужным — применительно к творчеству В. Кандинского — на них останавливаться). Можно было бы назвать и другие открытия, способствовавшие разрушению механистических представлений о мире и ставившие под сомнение традиционное искусство, — квантовую теорию, теорию относительности Эйнштейна, психоанализ Фрейда. Художники-авангардисты догадывались, что делавшая ставку на разум и прогресс цивилизация закладывает мину в фундамент собственного существования, создает условия для будущего саморазрушения, и что такой модерн приведет в конечном счете к необратимой деформации личности, прежде всего личности творческой, чему и следовало сопротивляться всеми силами. Собственно, этим и занимались экспрессионисты. Но дадаисты довели критику идеологии прогресса и порядка до крайности — до отрицания разума и разумности вообще, в то время как экспрессионисты, побунтовав, снова пустились на поиски утопии о «новом человеке» и «новом смысле».

Появление дадаизма пришлось на время, когда благодаря знакомству с книгами «Тотем и табу» Зигмунда Фрейда (1913)и«0 нервном характере» Альфреда Адлера (1912) широкое распространение получил психоанализ. Под влиянием Фрейда и его последователей складывается представление об огромной мощи иррационального, бессознательного начала. Авангардистов всех мастей и языковых выражений объединяло резкое отрицание установлений разума, рассудка, подталкивавших мир к смутно ощущаемой на первых порах катастрофе, обернувшейся вскоре кровавым безумием мировой войны. И как следствие этого — интерес к темным глубинам бессознательного, а затем и надежды на то, что прорыв загнанных внутрь и табуизированных инстинктов станет оружием в борьбе и с существующим порядком вещей, и с банальным интеллектуализмом, и с чрезмерной рассудочностью искусства. Дадаисты хотели видеть в искусстве не норму, не свод эстетических законов, а душевное переживание и духовное приключение. Мировую историю они, вслед за Ницше, воспринимали как разгул необузданных дионисийских инстинктов. Грубость в их понимании была подлиннее нежности, оскорбление действеннее комплимента, уродливое реальнее прекрасного. «Дадаизм в наших глазах обрел позитивный смысл, — писал один из его зачинателей Марсель Янко, — исходя из простого детского лепета, мы хотели создать новый пластический язык. Кроме того, дадаизм означал для нас утверждение подсознательных сил, органическое творчество, которое, по словам Ханса Арпа, "вырастает из человека, как растут ногти на пальцах рук и ног"»¹⁹.

Но известно, что группа берлинских дадаистов, объединившихся вокруг журнала «Да фрайе штрассе», будучи знакомой с учением Фрейда, все же избрала для себя в качестве основной психоаналитической идеи открытия (или, выражаясь скромнее, соображения) ученика Фрейда и активного популяризатора его идей в немецкоязычном регионе Отто Гросса (1877—1920). Его психологизм был ориентирован на критику культуры. В отличие от своего учителя, причину различных форм заболеваний психики он видел не в инцесте и вытеснении сексуальных инстинктов, а в агрессивности патриархального архетипа. Отто Гросс, сам жертва отцовского произвола, считал, что в семье с доминирующим отцовским влиянием ребенок, сопротивляясь системе подавления, должен выработать линию поведения между двумя извечными конфликтующими началами — «своим» и «чужим» — и всеми силами отстаивать свою личностную неповторимость. По мере взросления акцент сопротивления должен перемещаться с отцовского мира на общество, государство, религию и т.д. Хотя цюрихский дадаизм питался из других источников, чем берлинский «Клуб Дада», утверждал Р. Хаусман, но Тцара, Арпу и даже Хюльзенбеку сходная позиция была присуща от рождения²⁰.

Кроме психоаналитических концепций и акцентирования роли бессознательного известную роль в подготовке выхода дадаистов на общественную арену сыграл анархизм. Оказавшись в Цюрихе, Балль, у которого еще в Германии сложились напряженные отношения с ведущими выразителями экспрессионистских идей, вместе с другими радикально настроенными эмигрантами сближается со швейцарским анархистом Ф. Брупбахером (позже примкнувшим к коммунистам), сотрудничает в его газете «Дер революццер», пользуется богатой библиотекой своего работодателя и (временного) единомышленника, интенсивно изучает труды М.А. Бакунина и П.А. Кропоткина. Последний был особенно почитаем в среде цюрихских анархистов и дадаистов. Их привлекало в его теории не только убеждение, что государство и застойные формы общественного устройства являются тормозом на пути свободного развития заложенных в человеке способностей, и оправдание необходимости революций, но и своеобразный «анархический коммунизм», основанный на сформулированном им «биосоциологическом законе взаимной помощи», на вере, что людям легче жить, когда ими не управляет (и не угнетает их) тот или иной властный орган. Такая мораль без внешнего или внутреннего принуждения, без категорического императива, диктуемая исключительно солидарностью здоровых инстинктов, не могла не нравиться Баллю и его ближайшему окружению, вынужденным ради выживания в чужой стране держаться вместе и помогать друг другу. Следы влияния теории Кропоткина легко прочитываются в романе Балля «Фламетти, или О дендизме бедных» (подробнее об этом в главе «Профили»).

В Бакунине Балля притягивал не только неукротимый бунтарский дух, революционаризм, но и свойственное его натуре игровое начало, склонность к авантюрным, скандальным поступкам (например, объявления о создании несуществующих союзов, изготовление подложных документов и т.п.). Он, как и дадаисты, любил дурачить свое окружение и этим был им мил.

И, разумеется, дадаистам была близка своеобразная «эстетика анархизма», тяготевшая ради разрушения застойных, канонизированных форм и освобождения игрового пространства к хаотическому смешению фрагментов развороченного роковыми событиями сознания современного человека.

Не следует также сбрасывать со счетов влияние идей В. Воррингера и В. Кандинского на процесс вызревания дадаизма как исторического художественного движения, а также бурную деятельность экспрессионистов, в первую очередь тех, кто группировался вокруг журналов «Акцион», «Штурм» и «Ди вайсен блеттер». В 1913 г. Герварт Вальден, учредитель — и ответственный редактор журнала «Штурм», организовал в честь Анри Руссо «Первый немецкий осенний салон», выставку, в которой принял участие практически весь цвет европейского художественного авангарда: Kappa, Руссоло, Северини, Пикабиа, Шагал, Делонэ, Боччони, Макс Эрнст, Файнингер, Кандинский, Клее, Кокошка, Кубин, Маке, Марк, Мондриан, Арп. Как видим, среди них были и те, кто потом входил в разные группы дадаистов. В том же году Казимир Малевич объявил о рождении «супрематизма», давшего ощутимый импульс развитию беспредметной живописи. Беспредметность, абстрактность возникали — в этом признавались их экспоненты — из страха перед миром, который Артур Шопенгауэр назвал «Мир как воля и представление», перед управляемым эгоистическими побуждениями отдельных людей и групп миром, в котором ощутимо назревали грозные события.

В Берлине некоторые из экспрессионистов (Гейм, ван Ходдис, Хиллер) организовали «Новый клуб», вплоть до 1914 г. выступали в «Неопатетическом кабаре», устраивали вечера, близкие по духу дадаистским утренникам и суаре. Во всех видах искусства, не только в литературе и живописи, отмечались новаторские эксперименты, вносившие разлад в упорядоченную эстетику XIX века, как, например, атональная музыка Шёнберга, Веберна, Берга. Питательной почвой для экспериментов служила уже сложившаяся инфраструктура больших городов — художественные галереи, салоны, мастерские, кафе, издательства, редакции газет и журналов.

В Эльзасе Ханс Арп, Рене Шикеле, Отто Флаке и другие молодые таланты, собравшиеся вокруг журнала «Дер штюрмер», тоже пытались вырвать культуру своего региона из пут провинциализма, повернуть лицом к современным веяниям, тоже призывали к освобождению «жизненных сил», к эпатажу буржуа, к тому, что в дальнейшем послужило им своего рода мостиком для перехода на позиции экспрессионизма и дадаизма.

Известную роль в ускорении и обострении этих процессов сыграл приезд в Германию (по приглашению Г. Вальдена) лидера итальянских футуристов Филиппо Томмазо Маринетти, публичные выступления которого сопровождались скандалами и стычками с полицией, что позднее станет обычным делом в практике дадаистов.

Но самым мощным толчком к оформлению дадаизма как самостоятельного движения, отпочкованию его от экспрессионизма и отграничению от других авангардистских течений послужила Первая мировая война. Дадаизм не случайно возник ранней весной 1916 г. в Цюрихе. Во-первых, в этой стране жили известные противники войны — В.И. Ленин, Ромен Роллан, Герман Гессе, каждый по-своему ослаблявшие охвативший Европу милитаристский угар. Во-вторых, там оказалось множество молодых поэтов, прозаиков, живописцев, скульпторов, музыкантов, эмигрировавших из Германии, Франции, России, Румынии, Австрии. Эти художники, в большинстве своем авангардисты, не хотели быть пушечным мясом, не хотели, оставаясь в своих странах, воспевать бессмысленную смерть во имя «священных ценностей человечества», под которыми можно было понимать все что угодно. Активное неприятие унаследованных ценностей цивилизации в конечном счете нашло выражение в дразнилках, имевших хождение в многочисленных цюрихских кафе и ресторанах, в неодолимом желании «эпатировать» сытого и самодовольного цюрихского бюргера, в бесшабашном порыве отчаяния человека искусства, ощутившего пропасть между собой и государством, обществом, религией, моралью. Собственно говоря, дадаизм (особенно на первых порах) — это радикальный, доведенный до крайности, агрессивный экспрессионизм. На этом этапе его почти невозможно четко отграничить и от других авангардистских движений и течений, прежде всего футуризма и кубизма.

Не следует думать, что всех этих авангардистов и модернистов объединяли общие политические воззрения. Р. Хюльзенбек так описывает среду, в которой очутились в Цюрихе дадаисты:

«В ту пору Цюрих был оккупирован целой армией революционеров, реформаторов, поэтов, художников, модернистов, политиков и апостолов мира со всего света. Они встречались преимущественно в кафе "Одеон". Там каждый стол был экстерриториальной собственностью той или иной группы. За дадаистами были закреплены два стола у окна. Напротив сидели писатели Ведекинд, Леонгард Франк, Верфель, Эренштайн и их друзья. По соседству жеманно ухаживала друг за другом пара танцовщиков Сахаровых, и с ними художники баронесса Веревкина и фон Явленский. В моей памяти всплывают вперемежку и другие посетители: поэтесса Эльза Ласкер-Шюлер, Хардекопф, Йолльс, Флаке, Перроте, художник Лео Лёйпи, основатель группы «Альянс», танцор Мур, танцовщица Мари Вигман, Лабан, патриарх всех танцоров и танцовщиц, торговец произведениями искусства Кассирер. И среди всей этой пестрой толпы невозмутимо сидел, в одиночку попивая вино, генерал Вилле»²¹.

Основу дадаизма, первый камень в его фундамент заложил Хуго Балль, основавший на Шпигельгассе (как раз напротив дома, в котором снимал комнаты Ленин) свое «кабаре Вольтер». Нельзя не отметить, что пре-дадаистские импульсы заявляли о себе раньше и в других местах — в Америке, в Кёльне, — но там не нашлось человека типа Балля, способного не только собрать вокруг себя группу единомышленников, но и философски обобщить и теоретически обосновать то, что давно и повсеместно носилось в воздухе.

Глубокий мыслитель и яркий художник, Балль сформулировал основные, опорные составляющие той идейно-эстетической платформы, с которой стартовали практически все течения и школы авангардного искусства XX века. (Я имею в виду не только его доклад о Кандинском, но и другие работы: «Ведекинд как актер», «Бегство из времени», «Художник и болезнь времени» и т.д.) И сделал он это в пору, когда теоретики или склонные к теоретическому осмыслению своего творчества художники других типологически близких течений еще далеко не всегда поспевали за практикой. А дадаисты пытались поспеть. За две недели до Балля в той же «Галерее Дада» Тристан Тцара прочитал доклад «Экспрессионизм и абстрактное искусство». Этой же теме было посвящено и выступление в Цюрихе одного из видных художников дадаизма Марселя Янко «Об абстрактном искусстве и его целях». Попытки теоретического осмысления эпохальных сдвигов в сфере духа, породивших дадаизм, выяснения отношений дадаизма с другими европейскими течениями, определения его места в системе или, точнее, в контексте европейского авангарда в целом начались в момент наивысшего подъема «Дада», позднее интерес к этому движению стал ослабевать, во-первых, потому что на передний план стали выступать другие «кунстизмы», и, во-вторых, поскольку дадаисты отрицали любую систематику, оставались верны только одной системе — системе абсолютной бессистемности искусства, и были просто не в состоянии осознать истинный смысл и значение движения во всей полноте его взаимосвязей и взаимозависимостей. К тому же основоположник движения, Хуго Балль, вскоре отошел от дадаизма и в поисках ответов на роковые вопросы времени вернулся в лоно католической церкви, точнее, обратился к одному из его мистически окрашенных вариантов. Чтобы поставить дадаизм (как и любое другое новаторское течение в искусстве) в определенный историко-культурный аспект, увидеть его вплетенность в другие художественные явления эпохи, а тем более его перспективу, нужна, естественно, определенная дистанция во времени.

Когда в 1924 г. сюрреалисты, многое позаимствовав у дадаистов, объявили о смерти дадаизма и спешным порядком заняли обжитое им место, казалось, что дадаизм окончательно и бесповоротно пал жертвой забвения, остался хотя и интересным, но не очень значительным фактом в истории искусства. Но со второй половины XX века началось — неожиданно для многих, в том числе и для некоторых из тех, кто в свое время отдал дань этому движению, — его возрождение. Точнее, возрождение не самого дадаизма, его время — в отличие от «Дада» — осталось строго отмеренным, а интереса к нему, началось его исследовательское открытие, научное определение его места и роли в искусстве XX века. Естественно, в контексте других авангардистских течений и школ, иначе и быть не могло. К этому времени уже прояснились как немалые, хотя и причудливые на первый взгляд, возможности дадаизма, так и его границы, встававшие на его пути непреодолимые препятствия и тупики.

Предшественники и современники

Теперь, когда более или менее прояснены истоки дадаизма и определены исторические предпосылки его возникновения, можно очертить хотя бы общие контуры генеалогического древа этого феномена, показать — в притяжениях и отталкиваниях — его взаимоотношения со своими ближайшими «родственниками». Если попытаться выстроить некую последовательную линию развития исторического авангардизма, то она, с большой долей условности и приблизительности — могла бы выглядеть так: декаданс, натурализм, импрессионизм, символизм, абстрактное искусство, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм. Типологически связанные с дадаизмом варианты русского авангарда — супрематизм, конструктивизм, заумь, будетлянство и т.д. — будут рассмотрены в специальном разделе главы об истории дадаизма. Разумеется, намеченный выше ряд можно продолжить: вариантов и оттенков нетрадиционных подходов к художественному освоению «так называемой действительности» (Герман Гессе) существует великое множество, здесь перечислены только, на мой взгляд, наиболее значительные из них. При этом надо иметь в виду, что между всеми этими движениями, течениями, школами и группировками нет четких границ, они переходят, перетекают друг в друга, переплетаются, взаимодействуют, противоборствуют, среди участников разных движений нередко встречаются одни и те же лица.

Генеалогию дадаизма, как и авангардизма в целом, трудно представить без европейского — в том числе и русского — декаданса, который одним из первых обнаружил, что кризис исторического сознания отзывается в кризисе культуры, открыто усомнился в надежности разума, рационализма, позитивизма и выступил как против казавшегося в последней трети XIX века еще таким незыблемым буржуазного мира, так и против привычных способов его художественного воплощения. Сознание принадлежности к эпохе, стремительно идущей к упадку и разложению, побуждало декадентов к пессимистическому — в духе Шопенгауэра — взгляду на мир, к изображению экзальтированных, болезненно утонченных персонажей, отмеченных склонностью к усталой резиньяции и патологическим извращениям. У авангардизма с его агрессивным пафосом разрушения другой крестный отец — Фридрих Ницше, другой стиль — наступательный и дерзкий. «И тем не менее именно с декаданса следовало бы начинать историю художественного радикализма в его современных формах, — считает Е. Бобринская. — "Пафос отчужденности и борьбы", привнесенный в европейскую культуру декадентами, оказался исходным импульсом для большинства радикальных течений как исторического авангарда, так и западного неоавангарда 50—60-х годов XX века»²².

На преемственную связь декаданса и авангардизма указывали многие, в их числе Н. Бердяев в лекции «Кризис искусства» (1918). Е. Бобринская приводит примечательное высказывание Д. Мережковского, относящееся, правда, к русской культуре, но его вполне можно экстраполировать на европейскую культуру в целом: «Можно сказать с уверенностью, что если когда-либо суждено зародиться самобытной русской культуре, то она вырастет из русского декадентства, из этого малого горчичного зерна»²³. Д. Мережковский проницательно увидел в декадентстве то, что отказывались замечать те, кто усматривал в нем всего лишь «ущербный вариант символизма»: ориентацию на будущее, остро ощущаемую потребность в выработке новых форм искусства.

В эстетике декаданса немало черт, сближающих его с дадаизмом. Это прежде всего резкое отмежевание от упорядоченного обывательского существования, интерес к сфере интуитивного, иррационального, мистического, крайний индивидуализм и анархизм, от которых всего полшага до авангардистского épater le bourgeois, воинственный эстетизм, трансформировавшийся в столь же воинственный антиэстетизм и т.д. Именно со времени декаданса началось сближение искусства с жизнью, художника с его творением; на передний план стало выходить не столько законченное, «отпочковавшееся» от художника произведение искусства, сколько сам процесс творчества и манера жизни, поведения автора, его «жесты», подчеркивающие разрыв с традицией. Как бы подхватывая и продолжая эту особенность эстетики декаданса, Балль записывал в своем дневнике 16 апреля 1916 г.: «Наше кабаре — это жест. Каждое слово, произнесенное здесь, говорит по крайней мере об одном: что этому унизительному времени не удалось заставить нас уважать его»²⁴. А в уже приводившейся выше цитате он называет дадаизм «жестом гладиатора».

Идущая от декадентов манера экстравагантно одеваться, вызывающее поведение, пощечины общественному вкусу — все это тоже стало связующим звеном между декадансом и авангардизмом и в системе взглядов на сценическое искусство русского режиссера Н. Евреинова получило название «театрализация собственной жизни» художника. Х. Балль не случайно собирался пригласить Евреинова и хореографа М. Фокина, наряду с В. Кандинским, в мюнхенский театр «Каммершпиле», где им намечалась радикальная программа реформирования традиционного «психологического театра». Если вспомнить, что по инициативе и при участии Балля в «Каммершпиле» была поставлена раннеэкспрессионистическая пьеса Л. Андреева «Жизнь человека», а также о его увлечении русскими теоретиками анархизма, то влияние России на формирование взглядов основателя дадаизма станет более чем очевидным.

Для дадаистов пребывание в пограничной зоне между искусством и антиискусством было распространенным, почти привычным состоянием, в то время как декаденты только приближались к «расплавленному» состоянию языка, вытесняя сюжет на второй план и отдавая предпочтение пространным, с налетом «красивостей» описаниям и языковым эффектам. Но они пролагали путь позднейшим авангардистским экспериментам, в которых начинания дадаистов доводились до крайних пределов, нередко до абсурда. Однако «последовательное разрушение устойчивости границ искусства и жизни, смешение языков различных искусств, "внутренний анархизм" и в декадентстве и в раннем авангарде приводят к образованию своего рода турбулентного пространства в культуре, в котором создаются не просто коллапсирующие состояния, но в хаотически возникающих сцеплениях и смешениях открывается новое русло для движения»²⁵.

Одним из предшественников дадаизма может считаться натурализм — направление в искусстве, с которого, собственно, в 80-е гг. XIX века начинается то, что уже тогда получило название «модернизма» (die Moderne). С авангардистами натурализм роднит прежде всего восприятие действительности как уродливой, жестокой и враждебной человеку, а также принципиальный отказ от любых форм приглаживания, приукрашивания жизни ради соответствия существующим правилам этики и эстетики. Но не только это. Доходящая до грубости резкость при изображении «свинцовых мерзостей» жизни обернется позже дерзкими скандальными выходками футуристов и дадаистов. Натуралисты, в первую очередь «последовательные натуралисты» (Арно Хольц, Иоганнес Шлаф) обратили внимание на то, что искусство тяготеет к сближению с жизнью, а то и к полному слиянию с ней, предвосхитив тем самым теоретические посылки авангардистов и отправную точку их далеко идущих (значительно дальше «экспериментального романа» Золя) экспериментов — вплоть до «реди-мейд» М. Дюшана и «мерц-искусства» Курта Швиттерса. Не выпало из их поля зрения и еще одно обстоятельство, которое потом будет педалировать дадаист Ханс Арп, — что искусство тяготеет к слиянию с природой. «Искусство имеет тенденцию снова стать природой, — писал Арно Хольц. — Оно становится ею в зависимости от своих средств воспроизведения и их употребления»²⁶, исключая тем самым произвол субъективной фантазии. Как и дадаисты, натуралисты практиковали уход в мистическую символику («Потонувший колокол» и «Вознесение Ганнеле» Герхарда Гауптмана), подчеркивали роль случайности в процессе создания художественного образа, воспринимали и изображали мир не как нечто целостное, а в его раздробленности и фрагментарности. Они первыми начали избегать в литературе неестественно длинных, строго упорядоченных монологов, стремясь к точной передаче живой, безыскусной речи персонажей и мгновенно возникающих ощущений («секундный стиль») даже ценой нарушения грамматического и синтаксического строя фраз, что в тот период требовало определенной смелости.

Техника «секундного стиля», моментальная фиксация мимолетных, постоянно меняющихся ощущений, а также перенесение центра тяжести с внешнего мира на внутреннюю жизнь человека обеспечивали плавный переход от натурализма к импрессионизму (проза Арно Хольца, Иоганнеса Шлафа, Детлефа фон Лилиенкрона). Стремясь запечатлеть изменчивость, текучесть как внешнего образа действительности, так и психических состояний персонажей, импрессионисты (как литераторы, так и художники) прибегали к фрагментизации видимого мира, к дроблению, членению общей картины на мелкие части, уделяя особое внимание детали, ее положению на плоскости или в пространстве, меняющимся отражениям в зависимости от освещения и т.д., что тоже готовило грядущее радикальное размывание границ между формами искусства в эстетике и поэтике авангардизма.

Особое распространение импрессионизм, как и другие формы неоромантики, получил в Австро-Венгрии, что, наряду с прочими факторами (особый менталитет австрийцев, традиции «венской школы»), объясняется влиянием философии Э. Маха, трактовавшего время, пространство, движение не как материальные категории, а как «комплекс ощущений» («Анализ ощущений», 1886). Отсюда, видимо, идет позднейшее восприятие мира некоторыми авангардистами как череды нескончаемых переливов красок, звуков и запахов (эффект синестезии). В это же время получает развитие и так называемая «кабаретная литература», большей частью развлекательного характера, но участия в шутливых представлениях не чурались и серьезные писатели, такие, например, как Эрих Мюзам и Франк Ведекинд, не только готовившие подъем авангардистских движений, но и сами ставшие их участниками. Отличительным признаком «кабаретной» поэзии было обогащение импрессионистической палитры юмором, иронией, сатирическим гротеском, что позднее будет подхвачено дадаистами.

Если, так сказать, одним концом импрессионизм связан с натурализмом, то другим он корреспондирует с непосредственным предшественником дадаизма — экспрессионизмом. В восприятии этих понятий — «импрессионизм» и «экспрессионизм» — обычно преобладает принцип противоположения: еще не разочаровавшиеся в возможностях художественного воплощения, импрессионисты с помощью точно подобранного слова, звука или краски стремились передать неповторимые ощущения человека, избегая при этом этических и иных оценок; они отказывались от гипотаксиса, от понятийного анализа, и отдавали предпочтение паратаксису, последовательному нанизыванию образов и впечатлений. Экспрессионизм же, видя в искусстве результат свободного выявления творческой энергии, сосредоточивался на выражении переживаний личности и опирался на понятийный анализ и мировоззренческие категории.

В противоположность импрессионистам, экспрессионисты полагали, что высшей целью искусства является не скрупулезное воспроизведение видимого мира и многообразных устремлений души, а выражение некой абсолютной истины, которая выявляет себя в момент наивысшего напряжения духовных сил, в экстатическом порыве. Передача смятенного, возбужденного (и перевозбужденного) сознания неизбежно оборачивалась разрушением унаследованных художественных форм, вела к алогизму, к переходящей в крик патетике, к ритмической и метрической неупорядоченности стихосложения, чего импрессионисты старались избегать. Импрессионистам была совершенно не свойственна тяга экспрессионистов к социальным преобразованиям, к коллективным движениям. Их отпугивали мотивы противостояния поколений, всемирного братства людей, революция чувства, доходящая до религиозного исступления. Однако те и другие стремились к достижению (в жизни и в искусстве) полноты человеческой личности. Были и другие черты, не разделяющие, а связующие оба течения. У экспрессионистов легко обнаруживались приметы импрессивно-описательного стиля (особенно в прозе), у импрессионистов — стиля экспрессивно-выразительного (преимущественно в поэзии). По чисто внешним признакам — как формальным, так и содержательным — разделительная линия прорисовывалась не совсем четко, разрыв между этими течениями резче выступал на уровне художественной структуры, тех ее элементов, которые воспринимались как стиль эпохи.

Если импрессионисты ограничивались смутными, транснатуральными образами, просвечивавшими сквозь природные явления, то экспрессионисты, а вслед за ними и дадаисты вступали в резкую конфронтацию с реальностями внешнего мира, видя в них нечто враждебное творческому духу. Уже писатели старшего поколения, отдавшие дань импрессионизму (Г. Гауптман, С. Георге), чувствовали, что дух не может исчерпать себя в видениях. Молодые поэты и драматурги экспрессионизма (Г. Тракль, Ф. Верфель, Э. Барлах, Г. Кайзер) пытались заложенной в творчестве взрывной силой расшатать историческую реальность, деформировать и ослабить ее, чтобы она подчинилась их воле. Художественный опыт импрессионизма и, в особенности, экспрессионизма показал, что творящее «я» сопряжено с надындивидуальными силами и не может быть единственной точкой опоры в познании мира — как понятийном, так и образном, что искусству не обойтись без осознания трагической природы гуманизма. Но эта задача оказалась по силам более радикальным авангардистским движениям, прежде всего футуризму и дадаизму.

Особое место в кроне генеалогического древа авангардизма занимает символизм: он выглядит явлением скорее чужеродным, протекающим в ином русле, нежели другие авангардные движения, хотя он тоже сыграл далеко не последнюю роль в обновлении, модернизации культуры XX века. В отличие от натурализма и импрессионизма символизм, на свой лад культивируя разрыв связей с современной культурой, обществом, искусством, сторонился точного воспроизведения реалий действительности, избегал объективных описаний, познавательных и воспитательных задач творчества, тяготел к poésie pure, «чистой поэзии» (С. Малларме), к предельному совершенствованию принципа «искусства для искусства». Уповая на суггестивную силу слова, символисты, как и авангардисты, тоже стремились постичь его магическое «ядро», заглянуть за скрывающую тайну последнюю завесу, но если для радикальных авангардистов там открывались вселенский хаос и пустота, то символисты усматривали таинственную основу и взаимосвязь всего сущего, символ целостности мира. Авангардисты разрушали традиционные формы поэзии и нормы стихосложения, символисты их совершенствовали, обогащали и усложняли в духе мистико-магического эстетизма, эзотерики и элитарности.

Особо следует сказать о генетической близости дадаизма и экспрессионизма. Она подтверждается и временем их активного бытования, и местом, где зафиксирована яркая вспышка этих течений (Цюрих), и причинами, их породившими, и даже тем, что в том и другом стане обретались нередко одни и те же художники. Различия связаны в основном с последующим проявлением экспрессионистических и дадаистских импульсов в литературе и искусстве: дадаизм долгое время воспринимался как явление кратковременное и бесперспективное, в то время как за экспрессионизмом не отрицалась способность влиять на дальнейшее развитие приемов и способов художественного освоения стремительно меняющегося мира.

Зародившись в 1916 г. в Цюрихе, дадаизм закончил свое «историческое» существование в 1922 г., то есть его временные рамки уже рамок экспрессионизма. Но по географии распространения он, пожалуй, экспрессионизму не уступает. Помимо Цюриха, активность дадаисты проявляли и в других местах — Берлине, Кёльне, Ганновере, Мюнхене, Штутгарте, Вене, Париже, Женеве, Амстердаме, Нью-Йорке и других городах и странах, то есть дадаизм был движением таким же интернациональным и глобальным, как и экспрессионизм.

Как и экспрессионизм, дадаизм не принимал «искусства для искусства», воспевания возвышенного и прекрасного посреди разгула уродливого и низменного; как и экспрессионизм, он атаковал красивый фасад унаследованной культуры, за которым якобы уже нет ничего святого, а то и вообще достойного внимания. В том и другом случае это была попытка встать вровень с запросами времени, хотя многие из дадаистов (да и экспрессионистов тоже) не понимали общественных и экзистенциальных причин негативных явлений. Хуго Балль понимал. В уже упоминавшемся дневнике «Бегство из времени» он писал: «Дадаист любит абсурдное. Он знает, что жизнь утверждает себя в противоречиях и что его время как никакое другое нацелено на уничтожение великодушия. Для него желанна любая маска, любая игра в прятки, любая мистификация... Дадаист борется с агонией и упоением смертью»²⁷.

Тех, кто подписал первый манифест дадаизма (Тристан Тцара, Джордж Гросс, Марсель Янко, Рихард Хюльзенбек, Рауль Хаусман, Фридрих Глаузер, Хуго Балль, Ханс Арп и др.), не устраивала нерешительность, робость экспрессионистического протеста. Экспрессионисты пренебрегали эстетической позицией традиционного искусства, дадаисты отвергали и позицию этическую: «Разве экспрессионизм оправдал наши ожидания такого искусства, которое бы защищало наши насущнейшие права? Нет! Нет! Нет! Разве экспрессионисты оправдали наши надежды на искусство, которое пылает в наших телах, как квинтэссенция жизни? Нет! Нет! Нет! Экспрессионизм не имеет ничего общего с устремлениями деятельного человека. Подписавшиеся под этим манифестом объединились под лозунгом Дада для пропаганды искусства, от которого они ожидают осуществления новых идеалов»²⁸.

Слово Дада в понимании родоначальников течения символизировало самое примитивное отношение к окружающей действительности, вместе с дадаизмом, на их взгляд, вступала в свои права новая реальность. «В слове Дада для нас сосредоточились ярость, презрение, превосходство и революционный протест, то есть все то, что нас переполняло... Во всяком случае, слово Дада дошло до слуха многих миллионов людей, и наверняка несколько десятков тысяч поняли, что дадаизм означал ироническое отрицание и осмеяние культуры, действовавшие не хуже огнеметов и пулеметов»²⁹, — писал в своих воспоминаниях, пожалуй, самый убежденный среди дадаистов приверженец революционаризма Рихард Хюльзенбек.

Интеллектуального утешения, которое нес журнал Пфемферта «Акцион», дадаистам было недостаточно. Дада в представлении его основателей и адептов — это сама жизнь — грубая, необузданная, одухотворенная и бездуховная, всякая и разная, но — свободная, не скованная моральными, политическими и прочими запретами и предписаниями. Разрушение канонов, отказ от общепринятых воззрений призваны были произвести очистительное воздействие на политику и мораль, на содержание и формы искусства. Из обломков уже существующих форм и осколков содержательных блоков старого искусства они, как бы пролагая дорогу постмодернистам, намеревались создать нечто совершенно новое, непосредственное и естественное. Но дадаизм, как, впрочем, и экспрессионизм, не был таким уж новым явлением. Это был очередной, циклически повторяющийся взрыв старых противоречий между художником и обществом, которое позволяло миллионам своих членов умирать на полях сражений, «лихорадочный возглас совести, смутно предчувствующей беду, предостерегающей, впавшей в отчаяние»³⁰.

Дадаизм появился на свет, когда уже существовали почти все важнейшие «измы» авангардистского искусства. Он отвергал их с порога как недостаточно революционные — кубизм, футуризм, импрессионизм, экспрессионизм, — видя в них всего лишь формальные проявления вырождающегося антинатурализма. При этом дадаизм, особенно в изобразительном искусстве, нередко пользовался формальными приемами родственных течений. В живописи дадаистов легко найти следы влияния Пикассо, Брака, Татлина, Кандинского. И все же дадаизм — родное дитя экспрессионизма, правда, дитя непослушное, непокорное и невоспитанное. В дадаизме просматривается большая, по сравнению с экспрессионизмом, мера психической динамики регрессии, отката человека к временам детства, к докультурному состоянию, когда решающую роль играли простейшие, примитивные инстинкты. Регрессия случается, когда человек не в состоянии совладать с реальностью и его охватывает глубокое разочарование. Чтобы уберечь себя от отчаяния, он как бы отступает, бежит из своей эпохи, прячется в том времени, которое, как ему кажется, давало ощущение защищенности, — в детстве. «Лучший способ самозащиты — превзойти себя в наивности и детскости» (Хуго Балль). Отсюда и тот смысл, который вкладывался в понятие «дада» — детский лепет, нечто неосознанное, примитивное. Дадаисты не случайно настаивали, что в слове «дада» не следует искать конкретного, четко очерченного значения. Каждый понимает под этим словом то, что ему кажется правильным. По-русски можно понимать и так: всяким условностям, традициям, унаследованным представлениям — нет! Нет! Внутренней раскрепощенности, детской непосредственности, спонтанному самовыражению — да! да! То есть — «Дада».

В пору его возникновения дадаизм воспринимался как своего рода «шоковая терапия» в сфере духа. В экономике, как известно, отпускают цены, там же отпустили на свободу правила человеческого общежития и закономерности искусства ради того, чтобы бессмысленности войны противопоставить на первый взгляд тоже бессмысленную игру со словом или другим материалом искусства. Дадаисты создавали вещи, которые можно было бы назвать первыми произведениями конкретного искусства. В них не было рационального смысла, логики. «Мы отбрасывали все, что напоминало подражание и описательность, и давали выход стихийному и спонтанному в нас», — признавался художник и поэт Ханс Арп в своих воспоминаниях под названием «Дадаландия»³¹. В этом дадаисты шли значительно дальше большинства экспрессионистов.

Определенное сходство между дадаизмом и экспрессионизмом имеется и в их отношении к экзистенциализму. То и другое движение сближают смелость в подходе к коренным проблемам существования, проповедь мужества быть самим собой. Дадаизм с большим основанием, чем экспрессионизм, опиравшийся на креативный иррационализм, можно назвать экзистенциальным бунтом, предоставляющим одинаковые права добру и злу. Для дадаизма, как позднее для сюрреализма, важен поэтому процесс творчества, а не его результат. «Решающее значение имеет вулкан, а не застывшая лава, символотворящая сила, а не утвердившийся символ, этическая воля, а не утвердившаяся мораль, отдельный человек в массе, а не масса вокруг отдельного человека»³². Дадаизм и экзистенциализм пропитаны личностной проблематикой, отстаиванием творческой жизни, роста и становления. Ж.-П. Сартр вряд ли случайно в одной из своих статей об экзистенциализме обронил: «Я — новый дада». Между дадаизмом и экзистенциализмом, так же как между экспрессионизмом и экзистенциализмом, сюрреализмом и экзистенциализмом, существует глубинная, на уровне подсознания, связь. Дадаизм дал не меньше импульсов развитию современного искусства, чем экспрессионизм. При желании в гримасах дадаизма можно усмотреть и гуманистический смысл, правда, до крайности деформированный судорожными потугами на оригинальность любой ценой, чего не было в такой мере у экспрессионистов.

Еще одна родственная ветвь в кроне — абстракционизм. Первое время дадаисты не принимали абстрактное искусство, уже заявившее о себе в творчестве Казимира Малевича и Василия Кандинского, упрекали его сторонников в формализме и эстетстве; последнее было для них страшным грехом. Но внутреннее родство было все же неоспоримым, и его пришлось признать. И дадаизм, и абстракционизм вкупе с супрематизмом вырастали из отрицания, протеста, бунта и приходили к сходным, если не одинаковым результатам. Обоим присущ элемент деформации и деструкции (например, лишенные смысла слова в поэзии дадаистов, значение пустого пространства на картинах абстракционистов).

Деформирующая, деструктивная эстетика свойственна многим авангардистским движениям, но в дадаизме она получает глубокий, глубинный, с философским подтекстом, смысл: она вырастает не просто из ненависти к своему времени, к искусству этого времени, а из стремления к абсолютной свободе, из стремления вырваться за пределы привычного, обыденного, повседневного к неисследованному, неведомому, лежащему по ту сторону предмета, слова, смысла. В стихотворениях Хуго Балля, в картинах и рисунках Ханса Арпа, в «реди-мейдс», готовых предметах быта Марселя Дюшана (он посылал на выставки в качестве экспонатов то подобранный на свалке писсуар, то сушилку для бутылок), в коллажах Курта Швиттерса мы встретим радикальное отрицание всякого смысла. Раз «нет равно да», как твердили дадаисты, то есть дада не значит ничего, а если и означает нечто, то это нечто — Ничто с большой буквы. Заглянув за границу сущего и обнаружив пустоту, черный квадрат вместо иконы, впору отшатнуться в ужасе и вообще отказаться от творческой (и любой другой) деятельности. Не потому ли ясновидец Кафка, без сомнения, заглядывавший за эту границу, завещал сжечь все им написанное? Известно, что некоторые из предшественников и сторонников дадаизма (Жак Ваше, Жак Риго) кончали жизнь самоубийством. Отказавшись от художественного творчества, Марсель Дюшан стал шахматистом, Рихард Хюльзенбек — врачом-психоаналитиком. Но большинство дадаистов и не думали отказываться от творческой деятельности, слишком силен в них был заряд активизма, чтобы пойти на такой шаг. Многие из них, как, например, эльзасец Ханс Арп, успевали отметиться практически в каждом движении, поучаствовать в любой акции, в любой выставке нового, нетрадиционного искусства, под каким бы флагом они ни организовывались.

Движение дадаизма трудно представить себе без феномена итальянского футуризма и в известной мере русского кубофутуризма и будетлянства (тут, видимо, связи были скорее типологическими, чем контактными), предвосхитивших многое из того, что подхватил и развил дадаизм. Как и дадаисты, итальянские футуристы стремились к сближению искусства с жизнью, выносили свои акции в общественные места — кафе, выставочные залы. Те и другие призывали разрушить унаследованный миропорядок, существующие философские системы и поведенческие нормы, стряхнуть с себя узы разума и во имя обновления духа отдаться на волю бессознательного, иррационального, интуитивного. «Чутье!.. Вот на что надо полагаться! Ведь дикому зверю достаточно чутья...»³³, — провозгласил Ф. Маринетти в своем «Манифесте футуризма».

Однако обновление духа итальянские футуристы видели не только в деструктивных акциях, но и в восторженном отношении к научно-техническим достижениям, доходившем до экзальтированных гимнов автомобилю и самолету. Искореняя из сознания все, что говорило о прошлом, футуристы (об этом говорит само название) делали ставку на будущее, которое представлялось им триумфом научно-технического прогресса. В этой двойственности — основное противоречие итальянского футуризма — и существенное отличие от дадаистов, не поступавшихся своими антицивилизаторскими настроениями. Резко отрицательно относились дадаисты и к прославлению итальянскими футуристами войны, к девятому пункту первого манифеста Маринетти: «Да здравствует война — единственное средство очистить мир! Да здравствуют милитаризм, патриотизм и разрушительные силы анархизма! Да здравствуют прекрасные идеи, из-за которых люди убивают друг друга! Мы требуем презрительного отношения к женщинам!»³⁴ Большинство дадаистов были в той или иной мере жертвами войны, эмигрантами, вынужденными вести нелегкую борьбу за существование в чужой стране, хотя и предоставившей им приют, но с подозрением и настороженностью наблюдавшей за их поведением. Да и заявленное в манифесте презрительное отношение к женщинам вряд ли могло прийтись по душе дадаистам, в среде которых были талантливые и уважаемые художники и поэты — Эмми Хеннингс, Софи Тойбер, Ханна Хёх и др.

Но дадаисты безусловно разделяли с футуристами веру в силу бессознательного, в интуицию, инстинкт, «чутье». Кроме того, им наверняка был известен опыт «teatro di varieta», «театра варьете» Маринетти, послужившего предшественником и образцом «Кабаре Вольтер». «Варьете, — писал Маринетти, — это синтез всего того, что выработало человечество в своих нервах, чтобы со смехом отвлечься от материальных и моральных страданий. Это плавильный котел всякого смеха, улыбки, насмешки, всяческих вывихов и гримас будущего человечества»³⁵. Целью «театра варьете» было развлекать публику комическими выходками, эротикой или шокирующими остроумными выпадами против нее, что совпадало с программными задачами «Кабаре Вольтер», но не исчерпывало их. Традиционный «психологический» театр отвергался теми и другими как «скучный», «недалекий», не соответствующий запросам времени. Ему на смену должен был прийти театр, исполненный силы, страсти и элегантности. Перекликаясь с футуристическими манифестами, Х. Балль писал еще в пору своей принадлежности к лагерю экспрессионистов: «В качестве альтернативного идеала мы выдвигаем экспрессионизм, который не признает никаких объектов, который с безумным сладострастием вновь находит собственную личность и провозглашает ее диктатуру, занимаясь сложнейшим процессом самосозидания. Театр — приключение, всемирный доклад, высокий лиризм»³⁶. Позднее из его представлений о новом театре уйдет пафос «высокого лиризма», но приключение, авантюра — останутся. Уже в бытность дадаистом он продолжил процесс десакрализации театральных представлений, разрушения дистанции между сценой и зрителем. Зритель, по словам Маринетти, должен не пялиться тупо на сцену, а «принимать шумное участие в действии, петь вместе с артистами, помогать оркестру и посредством импровизированных и необычных диалогов устанавливать связь с подмостками». Дадаисты и в этом элементе пошли дальше — довели контакт зрителя со сценой до потасовок между публикой и артистами, считая это высшей целью и достижением дада.

Особенностью публичных акций дадаистов в Цюрихе и Берлине была спонтанность, импровизированность выступлений, что подавалось как их «изобретение». Однако в основе представлений футуристических «варьете» тоже лежали не заранее подготовленные сценарии и либретто, а фантазии, мгновенно рождающиеся реплики. Динамические и синоптические декламации футуристы придумали тоже за два года до схожих акций цюрихских дадаистов. Мультимедийные шоу, причудливые костюмы, эффектное освещение, «шумовая» музыка, развешенные на стенах картины художников, замена любых форм торжественности «брутальными звуками», «выразительными выкриками интенсивной жизни», — все это футуристы практиковали также за несколько лет до возникновения дадаизма, хотя, может быть, и не в такой резкой и выразительной форме.

Правда, и футуристы не стояли на месте. В «Манифесте шумового искусства», который опубликовал в марте 1913 г. Луиджи Руссоло (он же сконструировал и шумовой орган — Rumorarmonio), предлагалось без сожалений отринуть общепринятые правила музыки и заменить ограниченное число тонов, воспроизводимых инструментами современного оркестра, бесконечным разнообразием шумов, извлекаемых специально созданными инструментами вроде Rumorarmonio. Спустя некоторое время Маринетти обнародовал второй вариант литературного манифеста футуристов — «L'imaginatione senza fili e le parole in liberta» («Раскрепощенная фантазия и освобожденные слова»), в котором получили развитие мысли первого манифеста. Маринетти говорит в нем о необходимости ломки ритма и метрики, об абсолютной свободе образов и аналогий от грамматических, синтаксических, логических и прочих связующих нитей (senza fili), об абсолютно хаотичном расположении слов на поверхности листа. (Дадаисты и тут пойдут значительно дальше, хотя, надо признать, их опередят в этом — и по времени, и по глубине проникновения в суть явления — русские кубофутуристы и будетляне.)

Можно говорить и о других разительных совпадениях, даже заимствованиях — об экспериментах с типографскими шрифтами, свободной орфографии, слиянии текста и образа, о «визуальной поэзии», отозвавшейся в «Каллиграммах» Аполлинера и приведшей позднее к появлению дадаистского «звукового стихотворения». Но при этом стоит обратить внимание на то, что итальянский футуризм даже после выступления Маринетти в Берлине не встретил в Германии особого сочувствия. Скорее наоборот: к футуризму отнеслись как к «новому варварству», о чем свидетельствуют «Открытое письмо Ф.Т. Маринетти» А. Деблина и ироничный, на грани издевки отзыв Р. Леонгарда на берлинское выступление вождя и основателя футуризма, еще раз продемонстрировавшего, «что любая, абсолютно любая художественная теория верна для того, кто ее выдвигает. Маринетти выдвигает две теории: общую и техническую. В первой, посвященной художественной этике, он заявляет, что литературе, которая до сих пор воспевала леность мысли и бездействие, теперь следует воспевать наглый напор и горячечный бред, а также опасный прыжок, оплеуху и мордобой из любви к риску, от избытка энергии и дерзости. И прежде всего новую богиню — пьянящую скорость. Гоночный автомобиль, самолет, война, анархия, революция и арсеналы, залитые слепящим электрическим светом. Вот темы поэта-футуриста. А потому, чтобы соответствовать им, он должен не щадя себя жарить напропалую... необходимо разрушить музеи и библиотеки; всякое искусство есть борьба»³⁷.

В Германии футуризм не собрал приверженцев, не выдвинул крупных имен, не основал школы. Авангардистские круги в Германии и Австро-Венгрии отталкивала проповедь военного экспансионизма и аморализма, тем не менее и в немецкоязычном регионе футуризм оставил заметные следы — в теории и практике экспрессионизма, дадаизма и некоторых других авангардистских течений (например, на художников «Синего всадника» или на творчестве «социально-критических веристов» Джорджа Гросса и Отто Дикса). Таким образом, «дадаизм не был разновидностью футуризма. Но в деталях были поразительные соответствия с ним, как и в случае с экспрессионизмом, при всей несхожести этих движений»³⁸. Дадаисты еще решительнее, чем футуристы, избавлялись от «вериг» истории и традиций и приходили к самостоятельным идейно-эстетическим выводам, к оригинальным новаторским концепциям и произведениям.

Когда в Цюрихе открылось «Кабаре Вольтер», классический футуризм уже прошел свой пик. Ситуация резко изменилась после того, как Италия вступила в мировую войну. События развели недавних единомышленников в разные стороны. Умберто Боччони погиб на фронте, Луиджи Руссоло погрузился в оккультизм, Джорджо де Кирико и Карло Kappa вернулись к традиционной технике живописи. Экспансивный Филиппо Томмазо Маринетти, как известно, эволюционировал в сторону приятия идеологии фашизма. Распад итальянского футуризма в 1917 г. стал свершившимся фактом. И таким же фактом был стремительный взлет дадаизма, тоже, впрочем, весьма кратковременный.

Когда знакомишься с высказываниями известных дадаистов (Арп, Балль, Тцара, Пикабиа, Дюшан), бросается в глаза их противоречивость. Противоречие, включая противоречивое отношение к самим себе, — характернейшая черта этого движения. Недаром один из манифестов заканчивался словами: настоящий дадаист тот, кто поступает вопреки этому манифесту. Неопределенность, размытость творческих установок позволяла дадаистам вступать в сложные взаимоотношения притяжений и отталкиваний с другими авангардистскими группировками — как на личном уровне, так и на уровне эстетических воззрений и этических постулатов. Поэтому более или менее четко определить место дадаизма в общем контексте исторического авангардизма — дело чрезвычайно сложное, ставящее под сомнение любые претензии на однозначность достигнутых результатов.

Однако есть моменты если не бесспорные, то вполне поддающиеся аргументированному отстаиванию. В перечисленном ряду «измов» дадаизм занимает место между футуризмом и экспрессионизмом с одной стороны — и сюрреализмом, с другой. Дадаизм вышел из экспрессионизма и влился в сюрреализм, как бы растворился в нем. Публикации и выставки цюрихских дадаистов появились в Париже только в 1918 г., когда подошла к концу война и приоткрылись границы. Правда, дадаистские тенденции можно было обнаружить и раньше — в издававшемся П.А. Биро журнале «SIC» (1916), а также в журнале «Нор — Сюд», который в 1917 г. издавал Пьер Реверди. Но это были лишь общие для Европы тенденции, витавшие в воздухе эпохи. Когда Элюар, Арагон, Бретон, Супо получили издания из Цюриха, они проявили к движению живейший интерес: оно соответствовало их внутреннему настрою. В издававшемся ими журнале «Littérature» начинает сотрудничать (со второго номера) Тристан Тцара. Пик дадаистского движения в Париже приходится на 1920 г. В мае там проходит «фестиваль ДАДА», в котором активно участвуют признавшие движение своим Арагон, Элюар, Пикабиа, Бретон, Супо, Рибмон-Дессень. Выходит дадаистский номер «Littérature» (23 манифеста). Но уже в 1921 г. в рядах парижских дадаистов начинаются внутренние распри. Бретон и Пикабиа покидают ряды дадаистов. Проваливается «Большой салон ДАДА», задуманный с целью оживить несколько закосневшее движение. Взаимные нападки (Тцара — Бретон) приводят к распаду движения. В июне 1922 г. состоялась последняя выставка дадаистов в Париже. В 1923 г. — последнее скандальное дадаистское представление текстов Тцары на музыку Эрика Сати и Игоря Стравинского. В 1924 г. Бретон публикует первый манифест сюрреализма — большинство дадаистов переходят на его сторону. Дадаизму как конкретному движению приходит конец. Дадаизм умер — да здравствует сюрреализм! Или опять-таки Дада?

Дело в том, что сюрреалисты создавали свою методологию, опираясь на уже существующие произведения дадаизма. Будучи больше теоретиком, чем художником, Бретон создал замкнутую теоретическую систему, связав ее с психоанализом Фрейда и глубинной психологией Юнга. Дадаисты же отвергали любые системы в принципе, ибо питались большей частью отрицанием. Путь же сюрреалистов идет от тотального отрицания, от кощунственных выпадов, чудачеств и издевок дадаизма к признанию определяющей роли бессознательного, к признанию бессознательного как единственно достоверной и надежной реальности. Сделав художника пассивным медиумом, полностью «деперсонализировав» его, сюрреализм успокоился — и вскоре упокоился — именно по причине замкнутости, завершенности своей эстетической системы. Похоже, ему так и не удалось выйти за пределы романтической обособленности и изоляционизма.

Позиция же художника в дадаизме всегда вызывающе активна и провокативна. На это можно возразить, что сюрреалисты тоже отличались активностью. Но это была активность скорее политического и социального характера: не случайно Арагон, Элюар и Тцара примыкали к коммунистам. Истинные же дадаисты сомневались в смысле человеческого существования вообще. Разработанные на философском и литературном уровне (Сартр, Камю) варианты экзистенциального отчаяния уже, по сути дела, присутствовали в дадаизме. Но дадаизм (или, точнее, Дада) как состояние духа дерзновеннее экзистенциализма благодаря юмору, скепсису, сарказму, благодаря демонстрируемому им супрематизму человеческого начала над неустроенностью и неблагополучием мира.

Примечания

1. Цит. по: Eisenhuber G. Der Dadaismus im Leben und in der Kunst. Salzburg, 2000. S. 24.

2. Там же.

3. Там же.

4. Hausmann R. Am Anfang war Dada / Hrsg. von Karl Riha und Günter Kämpf. Giessen, 1992. S. 8.

5. Ebenda. S. 9.

6. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 25.

7. Schings Hubert. Narrenspiele oder die Erschaffung einer verkehrten Welt. Studien zu Mythos und Mythopoesie im Dadaismus. Frankfurt. M., 1996, S. 87.

8. Ebenda.

9. Arp Hans. Unsern täglichen Traum... Erinnerungen und Dichtungen aus den Jahren 1914—1954. Zürich, 1955. S. 50.

10. Гегель Г.В. Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г.В. Ф. Соч., М., 1938. Т. 12. С. 12.

11. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 3.

12. Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 343—344.

13. Там же. Т. 1, 1990. С. 535.

14. Цит. по: Korte Hermann. Die Dadaisten. S. 21.

15. На это обстоятельство указывает и Х. Корте. См. Ук. соч. С. 12.

16. К. Шуман считает, что за этим псевдонимом скрывались три писателя — Франц Пфемферт, Франц Юнг и Хуго Керстен, печатавшиеся в журнале «Акцион» и недовольные морально-политическим климатом в среде интеллектуалов, группировавшихся вокруг журнала. «Очевидно также, что здесь предлагаются и опробываются формы поведения, в которых просматривается то, что позднее возьмут на вооружение дадаисты: оскорбление общепринятого вкуса и нарушение эстетических норм вплоть до пропаганды антиискусства». — Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне, М., 2001. С. 489.

17. Ундо А. Импертинентизм. Манифест // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 58—59.

18. Ball Hugo. Kandinsky. Vortrag, gehalten in der Galerie Dada (Zürich, 7. April 1917) // Huelsenbeck R. (Hrsg.). Dada. Eine literarische Dokumentation. Reinbek bei Hamburg, 1984. S. 41.

19. Janko M. Schöpferischer Dada // Dada. Monograph of a Movement. London, 1957. P. 47.

20. См.: Hausmann R. Am Anfang war Dada. Giessen, 1992. S. 11.

21. Huelsenbeck R. Dada siegt. Berlin, 1920. S. 19.

22. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 6. Сходной точки зрения придерживается и Р. Раджоли в своей «Теории авангарда» (см.: Raggioli R. The Theory of the Avant-Garde. Cambridge, 1994).

23. Там же. С. 7.

24. Ball Н. Die Flucht aus der Zeit. München, 1927. S. 85.

25. Бобринская E. Ук. соч. С. 20.

26. Цит. по: История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4. С. 238.

27. Цит. по: Dada. Monograph of a Movement. P. 14.

28. Dada Berlin. Texte. Manifeste. Aktionen. Stuttgart, 1977. S. 23—24.

29. Huelsenbeck R. Zürich 1916, wie es wirklich war // Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen / Hrsg. von Paul Raabe. Olten und Freiburg in Breisgau, 1965. S. 177—178.

30. Verkauf W. Ursache und Wirkung des Dadaismus // Dada. Monograph of a Movement. P. 13.

31. Arp Н. Dadaland // Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen. S. 181.

32. Huelsenbeck R. Dada und Existentialismus // Dada. Monograph of a Movement. P. 63.

33. Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 47.

34. Там же. С. 49.

35. Цит. по: Korte H. Die Dadaisten. S. 24.

36. Ebenda. S. 55.

37. Ebenda. S. 51.

38. Ebenda. S. 24.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.