Марсель Янко. Творческая энергия дада

Дадаист никогда не станет писать мемуары! Если кто-нибудь напишет «историю дадаизма», не верьте ей. Хотя все, что касается дада, соответствует действительности, но не родился еще тот историк, который смог бы написать эту историю. Дада не художественное направление, не братство, не благоухание и уж тем более не философия. Это просто совершенно новое понятие.

Дада не было вымыслом, так как его следы можно обнаружить в глубинах человеческой истории. Дада — этап в развитии современного духа, фермент, движущая сила мужского начала. Дада безгранично, алогично и вечно!

Многочисленные писатели, памфлетисты, бульварные писаки, художники, музыканты, гомосексуалисты, а также изрядное количество немецких авторов и даже дипломатов претендуют — без всякого на то основания — на право называться дада. Тут можно было бы сослаться на то, что спустя сорок лет слово «дада» стало всеобщим достоянием; но я придерживаюсь мнения, что его следует до тех пор оберегать от порчи, пока еще живы великие дадаисты. С другой стороны, я предложил бы присваивать это звание великим людям, таким, например, как Чаплин, Вольтер, Сати, Макиавелли, Аполлинер, Наполеон, Пикассо, Мольер, Жакоб, Сократ и т.д.

Все, что имеет отношение к дада, — правда, и все же его история была бы окутана мифическим и мистическим туманом, не будь дадаиста Тцара, Великого инквизитора. В его руках находится пронумерованная картотека, о которой все говорят, но которую никто никогда не видел своими глазами. В ней хранятся заметки и фотографии всего, что связано с дадаизмом, начиная с момента его появления на свет. Поскольку мне самому довелось при сем присутствовать и быть свидетелем этого славного события, я позволю себе кое-что сказать об этом, опираясь на свои собственные заметки, которые, впрочем, полностью совпадают с заметками вышеназванного Великого инквизитора. Лишь в самом конце я добавлю несколько разоблачительных замечаний, касающихся конструктивной стороны дадаизма; из соображений доверительности их до сих пор обходили молчанием.

В 1916 году вокруг Цюриха бушевала война. Он был островком спасения посреди опустошения, посреди моря огня, стали и крови. В то же время он был не только прибежищем, но и местом встречи мятежных душ, оазисом мыслящих людей, центром шпионажа, питомником грядущих идеологий, родиной поэтов и свободолюбивого бродяжничества.

Однажды вечером я в поисках работы бродил по средневековым улочкам старого Цюриха. Из захудалого ночного заведения доносилась музыка. К моему удивлению, за роялем сидел человек с готической фигурой. Развлекая нескольких любителей пива, галдевших в клубах табачного дыма, поэт Балль играл Чайковского; Чайковский — полоскатель мочевых пузырей.

Балль был очень высокого роста. На длинной шее, слишком тонкой для широкого воротника рубашки, сидела продолговатая голова, асимметричная, словно искаженная в выпуклом зеркале. Чрезмерно длинное тело опиралось на высоченные ноги, придававшие его походке неопределенные колебания. Та же неопределенность и те же колебания были присущи его духу, его образу мыслей, исполненных мягкости, чистоты и поэзии. Принадлежа к «проклятым» поэтам, так и не сумевший справиться со своей жизнью и своими проблемами, он пробовал свои силы в разных профессиях, чтобы вскоре отказаться от каждой их них. Режиссер, музыкант, журналист, солдат, поэт, прозаик, он оставался вечным трубадуром, мятежным певцом и блуждающим бродягой. Его имя Хуго, вероятно, указывает на его гугенотское происхождение, так как в нем и в самом деле был очень ясный романский дух. Несмотря на язвительно-насмешливое выражение его лица, я никогда не слышал от Балля других слов, кроме слов утешения и смиренной покорности судьбе. В самых яростных спорах он выражал свою точку зрения исключительно с помощью вводных слов «мне кажется», «я думаю», «на мой взгляд».

Это был глубоко чувствующий поэт и алхимик слова. Идея открыть «Кабаре Вольтер» принадлежала ему. Он был вдохновителем и режиссером наших литературных вечеров и, вероятно, одним из самых изобретательных поэтов нашего кружка. Услышав, что я художник, он тут же пригласил меня и моих друзей принять участие в осуществлении своего плана. Я привел моего большого друга Арпа и моего маленького товарища Тцара. В тот же вечер был заключен дружеский союз, и началась наша совместная работа.

Она началась в маленьком помещении, вмещавшем от 15 до 20 столиков, со сценой размером в десять квадратных метров и зрительным залом на 35—50 человек. Уже в первый вечер зальчик был переполнен. Шумные представления продолжались до глубокой ночи и доставляли нам немало неприятностей с соседями и ревностными блюстителями тишины и покоя.

«Кабаре Вольтер» было местом встречи искусств. Здесь встречались художники, студенты, революционеры, туристы, международные авантюристы, психиатры, люди полусвета, скульпторы и вежливые шпионы в поисках информации. В густом табачном дыму, посреди декламации или исполнения народных песен вдруг возникало выразительное монгольское лицо Ленина, который приходил в окружении своих соратников, или появлялся Лабан, великий танцовщик с ассирийской бородой.

На стенах висели образцы «современного искусства». Это были передвижные выставки наших художников или творения наших лучших друзей: Модильяни, Пикассо, Кандинского, Клее, Явленского, Леже, Матисса, Во время наших дискуссий и усилий познакомить публику с новой эстетикой было нелегко сохранять серьезность при виде забавной реакции этой публики, не желавшей разделять наши взгляды.

К нам приходили не в поисках развлечения, а чтобы быть участниками прекрасной атмосферы духовного обновления. Интеллигенция и молодежь искали подтверждения своим протестным настроениям и идеологиям и в то же время впитывали в себя освежающую духовную пищу, которой делились с ними поэты и мыслители. Незабываемое переживание: в то время, когда приходилось отказываться от столь многого, люди на этой неприметной улочке Цюриха находили свободную мысль, выражение ничем не стесненной человеческой совести перед лицом терпящей крушение культуры.

«Кабаре Вольтер» не было местом успокоенности. Несмотря на художественный характер первоначальных экспериментов, большинство наших манифестаций было пронизано агрессивностью и политической горечью, которые были по душе многим. Почти каждый вечер декламировались новые стихи, представлялась новая музыка, новые доклады, демонстрировались новые танцы — и все это было пропитано духом протеста.

Этот мятежный дух, так нравившийся зрителю, втягивал его и в сферу искусства. В этом наполовину революционном, наполовину художественном мире, накануне великих социальных потрясений, нам подходило любое средство, пригодное для того, чтобы взбудоражить чувства зрителя, возбудить в нем интерес, установить живой контакт с публикой, число которой постоянно росло. Лишь один из нас знал, как с помощью неожиданных фантастических экспериментов постоянно вызывать восхищение публики и использовать ее тягу к обновлению и мятежу.

Тцара умел извлекать из этого пользу, и дада обязано своим существованием таланту Тцара вызывать реакцию зрителей и раздувать творческое пламя. У всех нас дада уже было в крови, когда мы сами об этом еще не знали. Балль был директором кабаре, Тцара стал его стратегом, а позже и пропагандистом. Это был человек маленького роста, наделенный призванием поэта и способностью волновать умы; вот только у него была слишком большая страсть к выкрутасам, которые он проделывал со словами. Мы вместе с ним занимались художественными экспериментами и поэтому считались как бы школьными товарищами. Тцара был человеком нервным, очень одаренным, но в то же время и очень честолюбивым. Хорошие манеры и приятная улыбка помогали ему осуществлять свои амбициозные планы, ради чего он готов был платить любую цену. Он передвигался маленькими шажками, словно девушка, быстро и решительно, что говорило о недоверчивости его натуры. За стеклами очков поблескивали его маленькие лукавые глазки, своим выражением напоминающие грызуна. Чтобы ввести в заблуждение своих знакомых, он одно время пользовался моноклем. Насаждая дада, он демонстрировал не только талант организатора, но и способности полицейского надзора. Движимый тщеславием, он составил в своей непогрешимой картотеке полный список всех дадаистских событий, с фотографиями и большим числом вырезок из мировой прессы. Благодаря тому, что он всякий раз оказывался в центре этих событий, ему удавалось вызывать желаемые реакции, которые он затем пропагандировал в своих шумных играх. Ни один поэт не умел использовать звучание своего голоса лучше Тцара. Чтобы добиться желаемого результата, он всегда вставал на расстоянии 17 метров от стены. А чтобы «закрепить» свой успех, он взял в привычку начинать свою утреннюю молитву словами: «Я даже не хочу знать, существовали ли люди до меня» (по Декарту).

И все время продолжался живой обмен мнениями с нашей публикой. То на сцену поднимался молодой человек и читал свои стихи, то какая-нибудь группа просила разрешения устроить концерт балалаечников. Мы терпеливо все сносили, но потом настойчиво продолжали читать наши симультанные стихи. Однажды Тцара долго рылся в своих карманах, вытащил, наконец, лист бумаги и прочитал стихотворение, выделяя слова не по их значению, а по их звучанию. Это был «коллаж» из слов, как его практиковали кубисты; подобный род поэзии стал предшественником абстрактных стихотворений Балля, которые он составлял из придуманных им слов и читал через свернутый из картона рупор. Публика горланила, все вокруг только и говорили, что о наших вечерах. Мы доводили приходивших к нам буржуа до белого каления.

В один из вечеров перед нашим кабаре остановились три автомобиля. Неожиданное вторжение: прибыла дюжина молодых людей в сопровождении нескольких венских профессоров — исследовать то, что мы делаем. Раскрыв блокноты, ученики Адлера и Юнга приготовились выяснить, шизофреники мы или просто потешаемся над ними? После представления мы подсели к ним со стаканами в руках, чтобы объяснить им наши взгляды, нашу веру в непосредственное, магическое, органическое и творческое искусство, подобное искусству примитивных народов и детей. Они как-то странно посмотрели на нас, захлопнули свои блокноты и в страхе ретировались.

В другой раз Балль представил нам своего друга, только что прибывшего из Берлина: поэта Хюльзенбека. Как все поэты, он из кокетства слегка прихрамывал. Белокурые волосы его были всклочены, а когда он поднимался на сцену, то держал в руках тонкую трость из розового дерева, которой размахивал, словно рапирой. Это был экспрессивный поэт, активист, умевший заразить зал своим энтузиазмом. Свои стихи он бросал в зал, словно ругательства.

Сознавая свою силу, он вел себя агрессивно, был задирист, как петух, и противостоял Тцара. Где бы он ни появлялся, поэзия лилась рекой и разгорались жаркие споры. Он слишком быстро покинул нас, то ли из охоты к перемене мест, то ли в погоне за женщинами или ради других своих интересов.

У одного антиквара-кокаиниста, имевшего обыкновение засыпать среди своих книг, я обнаружил «Centuries de Nostradamus» («Пророчества Нострадамуса»), В тот же вечер мы читали эти стихи нашим ошеломленным поэтам. Зал был в возбуждении, и как только посетители покинули кабаре, пошла потеха. Началось со спора об открытии, о праве на использование определенных слов и о толковании стихов. Именно абстрактная сторона, звучание, ассоциации и аллитерации этой мистической, полной суггестивной силы поэзии придавали ей истинную новизну и в конечном счете повлияли на наших поэтов. Вероятно, после одного из таких споров Хюльзенбек пригрозил, что уйдет от нас.

Не только сенсации, которую производило наше кабаре, не только нашим скандальным вечерам обязаны мы дружбой и сотрудничеством столь многих личностей; к нашему кругу принадлежали люди, известность и связи которых были нам опорой и помогали налаживать контакты. К ним относился мой большой друг Арп, поэт и художник.

Ему, эльзасцу по рождению, были одинаково близки обе воюющие стороны, и он избегал политических дискуссий. С самого начала мы узнали и полюбили в нем сильную личность. Как первосвященник дада с магическим треугольником на лбу, он, когда складывались благоприятные условия, давал нам свое благословение. Арп носил английские костюмы и башмаки, сделанные по его эскизам; кроме того, он всегда был в хорошем настроении. Это был поэт истинного и чувственного мистицизма. Он вырезал из бумаги картины, каждый раз поражавшие новизной форм и красок, замечательные произведения, исполненные естественной прелести. Он обладал утонченным умом и был самым крупным художником из всех нас. И самым неразговорчивым. Формы складывались у него сами собой, каким-то чудесным и естественным образом, при соответствующем подборе материала. В его картинах заявляла о себе неведомая магия и новая красота. Это были творения ангелов и случая. Он утверждал, что искусство растет из него, как растут ногти на пальцах рук и ног, и мы искренне верили ему. Он писал также очень хорошие стихи, отличавшиеся от стихотворений других поэтов странной, поразительной конструкцией и необычными гротескными ассоциациями. Пройдя все этапы обучения, он уже давно достиг индивидуальной, абстрактной и чистой манеры творчества. Не вдаваясь в дискуссии и теоретизирование, он снова и снова поражал нас своими пророческими творениями.

То, чего Пикассо добился своими «коллажами» в картинах, замешанных на «эстетизме», Арп умел с удивительной силой выразить с помощью чистой, всякий раз очень непосредственной техники. Он не признавал никакой традиции и обновил ремесло художника. Клочок материи, обрывок цветной бумаги, линия! Его непритязательные картины опрокидывали вверх дном все эстетические учения и ставили на голову всех эстетиков, пытавшихся анализировать то, что мы делали. Как всякий подлинный художник, он забывал во время работы обо всем и каждый раз выходил из творческого процесса словно рожденным заново, свежим, вдохновенным и чистым.

Рядом с ним, почти всегда незаметная, была его жена, наша большая приятельница Софи Тойбер. Вряд ли можно будет когда-нибудь измерить ее вклад в творчество Арпа, и наоборот, установить участие Арпа в ее произведениях. Ее работы всегда были равнозначны работам Арпа и часто производили на меня впечатление их совместного творчества. Была ли она всего лишь музой первосвященника? Ни в коем случае! Все ее жесты, ее мимика и ее дух были воплощением ее личности. В ее произведениях, которые она очень редко показывала, всегда присутствовали новые ритмы, поразительные личные акценты, рваная, геометрически синкопированная манера выражения, подобная звучанию хорошей джазовой музыки или сдержанной, полной достоинства меланхолии «блюза».

Она была отменной танцовщицей, но в ее танцах не было даже намека на грациозность. Своей фантазией, выразительной силой и нестандартной жестикуляцией она предвосхищала появление характерного танца.

Весь объем ее творчества до сих пор неизвестен, ее позитивное участие в движении дадаизма изучено тоже недостаточно, чтобы определить ее место в этом движении. Кроме того, ранняя смерть Софи Тойбер помешала ей выполнить свою миссию.

Война повсюду несла с собой опустошение. В катастрофе гибли империи и армии. Казалось, всякое право было полностью поглощено силами зла. Человечество корчилось в страданиях, раз за разом терпели крушение его символы и марионетки. В крови пылала звериная жестокость, давая волю видениям апокалипсиса.

В нашей душе всегда жило дада, но заявляло оно о себе совсем по-другому. Слово «дада» нашли, листая в цюрихском кафе словарь «Ларусс», и наделили его присущим ему значением. Стоя на стуле, Тцара объявил себя директором и уже на следующий день запустил в движение машину, которой вскоре суждено было обогнуть весь мир. Пробил час распространения дада, и Тцара оказался в седле своей игрушечной лошадки. Традиционная культура и ее эстетика искали своих ниспровергателей. Ливнем хлынули дадаистские манифесты и тексты. Все искало выхода. Все следовало очистить или разрушить.

Искусство? Никто больше не верил в него! Долой искусство! Здравый смысл — для слепых, добронравие — источник отвращения, уважение — удел трупов, логика — без права на существование, эстетика — педерастия!

Искусство — это великое переживание, а не норма и не принуждение. Грубость реальнее нежности, оскорбление действеннее комплимента, запах надежнее аромата, искусство обитателей горных пещер прекраснее нашего сегодняшнего, уродливое красивее прекрасного.

Никто в эти дни всеобщего распада не верил больше в «вечные ценности», в законсервированные идеалы прошлого, в академии и художественные школы. Призыв дадаистов — к черту прекрасное! — повсюду находил отклик.

В те дни дада повсюду витало в воздухе. Достаточно было одной искры, чтобы пламя вспыхнуло всюду — в Нью-Йорке, Амстердаме, Барселоне, Берлине, Ганновере, Париже и т.д. Дада оставалось только санкционировать и распространять предшествующий опыт. Повсюду царили критика, недовольство, страх и сомнение.

Картотека директора и Великого инквизитора росла на глазах, наполнялась заметками о дадаистских манифестациях во всем мире. Слава и гордость Тцара становились все крикливее, и горе тому, кто осмеливался противоречить ему или заглянуть в знаменитую картотеку — его имя просто вычеркивалось из истории дадаизма.

После «Кабаре Вольтер» Тцара и его «ученики» время от времени развлекали публику яркими литературно-художественными вечерами, которые, вырождаясь, всякий раз оборачивались мистификациями, дешевыми шутками и грубыми сарказмами.

Повсюду очень модными стали манифестации негативного характера. Даже в Швейцарии публика находила удовольствие в разрушении старого Молоха. Она воспринимала новый юмор, словесную игру, более или менее остроумные сарказмы и грубый цинизм, которыми искусство и художники потчевали зрителя.

Но постепенно такого рода манифестации публике надоели, и она реагировала на привычные сарказмы и сюрпризы, так сказать, с обратным знаком, забрасывая поэтов тухлыми яйцами. Сколько еще времени можно было кормить публику скандалами? Уже довольно давно дада находилось в поисках новой публики.

Хорошо, что именно в это время снова появился Балль и благодаря «Галерее Дада», которую он устроил в центре Цюриха, спас дадаизму жизнь. Дадаисты помирились и стали организовывать совместные выставки и коллективные центры. На этот раз щедрый вклад в движение внесли зарубежные художники, не бывшие его активными участниками, но относившиеся к нему благожелательно, такие, например, как Кандинский, Кокошка, Явленский, немецкие экспрессионисты, Делоне, Модильяни и итальянские футуристы.

На одном из наших представлений появился симпатичный молодой человек, который представился так: «Рихтер, Берлин». У него были манеры крупного дельца или сына миллионера; вскоре, однако, он проявил себя с другой стороны. Он сотрудничал в последних дадаистских публикациях, но ощущал в себе желание участвовать в позитивных экспериментах, предпринимавшихся тогда значительной частью наших мастеров изобразительного искусства. Это был революционер по духу, социалист, который в Германии проводил работу в этом направлении; он мечтал о создании нового социального искусства. Рихтер относился к категории людей восприимчивых, в творческом отношении очень активных; он поразил нас выставкой «серийных картин», которые, надо полагать, были созданы им всего за несколько недель, так как в Швейцарию он прибыл с пустыми руками. Своей искренностью, мужеством и увлеченностью он быстро завоевал наше доверие. Он активно участвовал в позитивных дадаистских представлениях, которые для искусства были по меньшей мере столь же важны, как и предыдущие акции очищения и разрушения.

Значительным событием «Галереи Дада» стала выставка произведений Клее. Она была организована нашим другом, художественным критиком Йоллосом и имела чрезвычайный успех.

Клее слышал о дада и нашей галерее и, вполне вероятно, заглядывал и в «Кабаре Вольтер». В его прекрасных творениях мы видели отражение наших попыток объяснить душу примитивного человека, погрузиться в бессознательное, приобщиться к инстинктивной творческой энергии, открыть чистый и непосредственный источник детского творчества. Для нас эта выставка была настоящим откровением.

Свои созданные в ту пору картины Клее называл стихотворениями. Он был для нас старшим братом, но его здоровье и склонности не позволили ему остаться с нами.

Клее был скромным человеком. Среднего роста, со смуглым, южного типа лицом, окаймленным черной бородой, он производил впечатление большого ребенка. Говорил он мало и лишь изредка показывался в нашем обществе. Он принимал участие в наших позитивных экспериментах, но спасался бегством, как только дада начинало демонстрировать свои шутовские формы. Он был готов обмениваться с нами произведениями, но вскоре покинул нас, получив место профессора в Веймаре. Больше я его не видел.

Хотя его участие в дадаистском движении состояло только в одной выставке произведений, созданных вне рамок дадаизма, значительное число критиков и писателей причисляет Клее к дадаизму, несмотря на неприятие художником крикливой, негативистской стороны дада. И все же на это были свои основания. Его столь богатое фантазией и поэзией искусство, исполненное самобытности, наивности и свежести, не принадлежит ни кубизму, ни экспрессионизму, ни футуризму. Бьющая через край фантазия и вольная поэзия говорят о внутренней связи Клее с дадаизмом, но с дадаизмом истинным, творческим.

Война близилась к концу. По причине нехватки бойцов главнокомандующий Тцара отступил. Повсюду в мире новые приверженцы дада искали своего вождя. Из игры, суть которой составляли нахальство и мистификация, Тцара умел делать искусство. Он стал знаменит как мастер плоских шуток, о нем говорили в разных концах мира. Но его упорное стремление добиваться известности именно на этом пути оттолкнуло от дадаизма немало художников.

Если первоначально дадаизм оказывал полезное очистительное воздействие, то теперь часть из нас ощутила потребность в новых экспериментах и лихорадочно принялась за работу. Нашу совесть отягощало требование новой, примирительной позиции, которая соответствовала бы нашему пониманию творческого дадаизма.

Как раз в это время дадаизм получил подкрепление в лице Викинга Эггелинга, прибывшего с женой из Тессина. Он фанатически верил в искусство и в его социальную роль.

У Викинга Эггелинга было лицо мыслителя. После многих лет учебы и теоретических штудий в области изобразительного искусства он перебрался в Швейцарию, чтобы создать свой первый абстрактный фильм и проверить на практике свою художественную теорию «контрапункта». Его фильм привнес в изобразительное искусство фактор времени, и чувство ритма стало измеримым в композиции его движущихся картин. Эггелинг ночи напролет проводил за работой, набрасывая на листки сотни рисунков, последовательно сменявших друг друга. Он постоянно совершенствовал их в соответствии с законами контрапункта, добиваясь того, чтобы контрапункт проявлялся столь же четко, как в музыке.

Вложив все свои средства в реализацию идеи фильма, он был неописуемо беден, но при этом сохранял чувство достоинства. Дни он проводил в поисках работы, чтобы иметь возможность посвящать бессонные ночи своему безмерному труду. Эггелинги были серьезной парой и вели чрезвычайно трудную жизнь. Питание их, казалось, состояло из одних орехов; в карманах у них всегда были орехи, и они постоянно их грызли. У них не было ни дома, ни детей, и они проводили вечера в спорах об искусстве и об обществе будущего.

Уже довольно продолжительное время в лагере художников-дадаистов не было единства мнений. Мы по-разному понимали значение дада, и недоразумения изо дня в день накапливались.

Мы считали, что дадаизм пришел к определенному положительному смыслу. Исходя из непосредственного детского лепета, мы хотели создать новый пластический язык. Кроме того, мы воспринимали дада как подтверждение силы бессознательного, органического творчества, того, что, по выражению Арпа, «росло из него, как растут ногти на пальцах рук и ног».

С выходом в свет журнала «Цюрих 1919» нашей группе пришлось публично заявить о своей независимости. Нас называли «радикальными дадаистами», так как мы уже опубликовали одобрительно воспринятый манифест следующего содержания:

«Когда решаются вопросы большого значения, должна преобладать ясная и единая точка зрения. Мы настаиваем на своем праве как в духовном, так и в материальном смысле: будучи представителями значительной части культуры, мы, художники, хотим принимать участие в духовном развитии государства; мы хотим работать внутри государства, соучаствовать в его жизни, разделять его ответственность за все происходящее в нем. Мы заявляем, что законы искусства нашего времени в своих основных чертах уже определены. Дух абстрактного искусства представляет собой громадный шаг вперед в понимании смысла человеческой свободы. Мы верим в братское искусство, в новую миссию искусства внутри общества. Искусство требует ясности, оно должно стать фундаментом новой человечности. Оно должно принадлежать всем, без классовых различий. Мы хотим привлечь сознательную творческую силу каждого человека к выполнению его задачи в общем труде. Мы боремся с разрушительным, ослабляющим силы отсутствием системности. Наша высшая задача заключается в создании духовного фундамента взаимопонимания всех людей. В этом мы видим свой долг. Эта работа гарантирует высокую жизненность народа. Именно мы призваны взять инициативу на себя. Мы будем направлять потоки и выражать желания, одновременно объединяя самые разные устремления».

(Подписали: Арп, Эггелинг, Янко, Рихтер, Джакометти, Бауман и др.)

Как когда-то дадаисты-литераторы перенесли прием «коллажа» на свою поэзию, так и мастера изобразительного искусства вследствие недоразумения и под влиянием скандального успеха стали использовать этот прием в своей практике.

И в то время как в немецком рейхстаге выкрикивались дадаистские поношения, а на выставках демонстрировались в качестве произведений искусства Джоконда с усами, биде в рамке и прочие «редимейдс», радикальные дадаисты втихомолку занимались своими экспериментами. После закрытия «Галереи Дада» в Цюрихе они пытались воплотить в жизнь свои пророческие идеи. Но и сегодня, 37 лет спустя, предпосылки нового искусства все еще не реализованы:

Абстрактное искусство — это искусство братства.

Чтобы повернуться лицом к жизни, художник должен стать ремесленником.

Между искусством и рынком не может быть компромисса (художник не должен создавать коммерческие ценности).

Обновленная архитектура должна вести к синтезу пластических искусств.

Живопись, скульптура, рельеф должны стать частью архитектурных сооружений.

Необходимо реформировать преподавание искусства в соответствии с принципами свободного развития школьника, добиваться, чтобы оно способствовало его самораскрытию.

Необходимо научиться работать в группах, совместно и даже анонимно, для усиления творческих возможностей и смирения гордыни.

Под названием «Новая жизнь» группа творческих дадаистов работала вплоть до 1922 года, устраивала выставки и совершенствовалась.

До сих пор все еще отсутствует крупное исследование о том «духе» дада, который создал для нас особую атмосферу, дал нам веру в чистоту искусства, в глубокий источник бессознательного. Дадаизм опирался на эпатаж и мистификацию, но в то же время ему удавались произведения чистой поэзии. Разрушая, дадаизм одновременно экспериментировал и создавал — по крайней мере, на своей последней, позитивной стадии — фундамент нового социального искусства. Это проблема, которая все еще ждет своего решения.

Дада будет существовать и впредь — благодаря не только своим экспериментам и эксцессам в области литературы и изобразительного искусства, породившим сюрреализм, но, скорее всего, благодаря созданию чистого профетического духа, каким он заявил о себе в творчестве Арпа, в поэзии и живописи Клее, в сериях рисунков и картинах Рихтера, в наших экспериментах с настенной живописью и абстрактной скульптурой, в великолепных стенных коврах Софи Тойбер. Дада не было дурачеством. Оно было поворотным пунктом, открывшим современному духу новые горизонты. Дада живет и будет жить до тех пор, пока дух отрицания не перестанет включать в себя фермент будущего.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.