Дада вчера, сегодня и всегда. Вместо заключения

Главным принципом дадаизма как культурно-исторического явления была независимость — независимость от чего бы то ни было как в жизни, так и в искусстве. Именно эта заквашенная на анархизме независимость открывала широкое пространство для ничем не стесненной творческой свободы, для безудержной игры воображения и «веселых экспериментов» с самым разнообразным материалом, который в изобилии поставляла жизнь. Подбирай его (хоть на мусорной свалке), отбирай (или предоставь отбор делу случая), используй как вздумается и — следуя мудрому совету Козьмы Пруткова, — «козыряй», т.е. представляй, презентируй, делай фактом современности, который через мгновение уплывет в прошлое и станет (или не станет) памятником твоей смелости и твоего таланта. Однако жизнь поставляет не только материал для искусства, но и подходящую ситуацию, создает соответствующий духовный климат, в котором только и может развернуться во всей полноте то или иное творческое начинание.

Взрывную ситуацию, когда перестали восприниматься всерьез не только традиции прежнего, до-авангардистского искусства, но и такие понятия, как разум, смысл, цель, породила Первая мировая война. Все классическое, романтическое, героическое, патетическое стало казаться (разумеется, далеко не всем, а прежде всего людям творческого склада) достойным презрения и осмеяния. Дадаизм открыл эпоху негероического, непатетического, эпоху относительности всех ценностей и тяготения к феноменологии духа, от которого он, впрочем, в любой момент готов был отвернуться. Многие дадаисты, как говорится, на дух не переносили слово «дух» в его классическом немецком понимании, предпочитая при необходимости довольствоваться словом «идея», нередко предельно банализируя его и доводя вкладываемое в него содержание до абсурда. Дадаисты вкупе с другими радикальными авангардистскими движениями спонтанно почувствовали открывающиеся перед ними возможности обновления несколько задержавшегося в своем развитии искусства и решили (сознательно или по наитию) проделать весь путь заново — от «ничто» до «нечто, чему нет названия» (М. Дюшан). Название, как известно, вскоре нашлось, но четыре буквы — дада — не выражали ничего конкретного, а если и претендовали на выражение чего-то, то это «что-то» оказывалось столь же необъятным, сколь и невнятным.

Другим если не главным, то весьма существенным признаком дадаизма был протест — протест против доставшихся в наследство его сторонникам представлений о художественной и интеллектуальной деятельности, против общества, получившего весьма неудачное название «буржуазного» (оно имело смысл только при наличии оппонента в виде общества «пролетарского»), против углубляющейся пропасти между искусством и жизненной практикой и т.д. Так как протестуют против чего-то всегда во имя чего-то иного, лучшего, более справедливого, более человечного, более отвечающего чаяниям как творцов, так и потребителей искусства, то в этом протесте не только дадаизма, но и всего «авангардистского проекта» неизбежно содержалась толика греха, называемого утопизмом. В дадаизме, как было показано выше, в значительно меньшей мере, чем в других «из-мах», по причине его неискоренимого недоверия к любым системам и положительным программам. Протестный момент здесь важен для намеченного в самом начале и проходящего через всю данную работу принципа разделения между дадаизмом и дада. Протестом, эпатажем, саркастической, доходящей до цинизма насмешкой пронизан весь дадаизм, в то время как дада, менее привязанному к конкретному времени «состоянию духа», присуща скорее индифферентность, чем активная реакция на происходящее. Дадаизм — временное, вызванное конкретными обстоятельствами проявление дада, его «жесты» на определенном этапе. Дадаизм смертен (что и доказала его яркая, но кратковременная история), дада вечно, оно сопровождает развитие цивилизации, общества, искусства, выжидая момент, когда нужно пустить в ход свои деструктивно-креативные потенции для создания игрового пространства — ристалища все еще недоступных человеческому пониманию сил космического разума, таким образом как бы корректирующего земное неразумие.

Игровая ситуация была с самого начала заложена — по инициативе Хуго Балля — в основу дадаистского движения, хотя в разных центрах и на разных этапах заявляла о себе с разной мерой интенсивности: в Цюрихе и Кёльне, например, настойчивее, чем в пропитанном революционистскими настроениями Берлине или по-провинциальному тихом Ганновере. Но и там и тут давала о себе знать жажда перемен, преобразования мира и преображения человека, неутолимая жажда метаморфоз, ибо, как писал симпатизировавший дадаистам Пауль Клее, «в процессе метаморфоз рождается новая реальность. Это чисто психический факт. Это знаки, которые возникают непосредственно из возбуждения»¹. Примечательно, что дадаистское возбуждение не несло в себе следов озлобленности, ненависти, а тем более ксенофобии. Эклектизм и терпимость — вот доминанты поведения дадаистов. «С дадаизмом чаще всего ассоциируется череда эпатажей и скандалов, непременное желание заявить о себе, своего рода интеллектуальная экспансия — особенно в послевоенные годы, — замечает М. Герман. — Куда реже вспоминают благородную терпимость дадаистов, их почти окопное братство, яростное презрение к национализму и антисемитизму, признание права каждого инакомыслящего на независимое мнение. Братство прошедших фронт или избежавших его литераторов, художников и музыкантов стало, вероятно, началом "потерянного поколения", в годы войны еще не впавшего в мучительную депрессию. Скорее спасительная и болезненная эйфория, желание противопоставить дикости обезумевшего мира "симультанное" беспрограммное веселье, основанное на свободе форм и тенденций, но непременно радостное, "анестезирующее", беззаботное»². Они не только создавали новое искусство, но и потребляли, использовали в своих представлениях, тяготевших к разножанровым «совокупным художественным произведениям», все, что привлекало их внимание своей новизной и оригинальностью.

«Дадаизм — своего рода новая режиссура уже состоявшихся произведений искусства разных направлений, — справедливо констатирует М. Герман. — Именно дадаисты ввели в практику репрезентацию как самостоятельный вид художественной деятельности. При этом срежиссированная и тонко продуманная репрезентация культивировала случайность и симультанность и всячески подчеркивала импровизационность, спонтанность каждой акции»³. С этим трудно не согласиться, тем более что именно эта сторона деятельности дадаистов под названием презентизма оказалась наиболее живучей и плодотворной, способствуя во второй половине XX в. расширению возможностей зрелищного искусства в целом, не только театра, эстрады, оперы, балета, организации выставок, но и других форм представления публике новых достижений в разных областях искусства. Именно новых достижений, а не повторения — иногда с легкими вариациями — того, что уже утвердило себя в 1910—1920-е годы под названием дадаизм.

После Второй мировой войны в сходной ситуации разрухи, неуверенности и страха перед будущим стали множиться попытки возродить дадаизм под именем неодадаизма. Появилась масса презентаций в области изобразительного искусства (эксперименты художников Хайнца Мака, Пьене, Луизы Невельсон или Ива Клейна); не остались в стороне и литераторы («вырезки» из книг Дитера Рота). Любопытно, что против этой практики резко выступили некоторые из переживших лихолетье Второй мировой дадаисты, в первую очередь самый «правоверный» из них — Рауль Хаусман. В так и не опубликованной при жизни статье «Перспективы или конец неодадаизма» («Aussichten oder Ende des Neodadaismus») он решительно высказался против возрождения того, что некогда утвердило себя в искусстве, но отжило свое. «Такие "ренессансы" чаще всего печальные, не имеющие будущего явления»⁴. В них отсутствует протестный, зато преобладает конъюнктурный момент. Неодадаисты, писал Хаусман, откровенно паразитируют на творчестве своих предшественников. «Звуковые стихотворения некоторых из них суть подражания — вплоть до типографского набора — первым стихотворениям такого рода, создававшимся с 1916 по 1920 годы. Нео дадаистские пластики чаще всего подражания Дюшану и Мэну Рею. Они ничего не атакуют, ничего не сотрясают, ничего не высмеивают, в них нет протеста, они лишь демонстрируют, что им известен рецепт, что они "знают, как это делается"». И Хаусман прогнозирует скорый конец такого неодадаизма, который базируется на «купеческих спекуляциях». В качестве примера честного отношения к экспериментальному искусству он приводит Марселя Дюшана, считавшего, что не следует заниматься творчеством, пока в культурно-историческом силовом поле не возникнут новый фактор, новая потребность, новое стечение физических, астрономических и психоморфологических обстоятельств, настоятельно побуждающих художника к творческой активности. Не дождавшись побудительного импульса, он игре творческих сил предпочел игру в шахматы и в конечном счете сам поставил себе мат. До него тот же путь, считает Хаусман, к тому же финалу своим отречением от поэзии проделал Артюр Рембо.

Где же выход? И есть ли он? Хаусман советует неодадаистам превзойти себя и вместо того чтобы к старым «измам» добавлять приставку «нео», искать и находить сверхличные, универсальные формы выражения, которые ждут своего освобождения, надеясь на духовно-феноменологическую способность человека к познанию. Иными словами, он, опираясь на собственный опыт, предлагает художникам авангардного склада забыть о дадаизме как образце для подражания, хоть и оставившем глубокий след в современном искусстве, но завершившем свой земной путь, и обратиться в поисках новых свершений к более широкому понятию — загадочному и необъяснимо притягательному ДАДА. К ДАДА как онтологической категории, несущей в себе мощный и, по существу, неисчерпаемый заряд деструктивно-креативного обновления не только искусства, культуры, но и самой жизни. Видимо, мудрый «дадасоф» Хаусман интуитивно чувствовал, что в Дада таится многое из того, что послужит прямым или косвенным прообразом постмодернистских, да, пожалуй, и пост-постмодернистских начинаний. Начинаний, к которым подбирался и которые (во многих случаях) готовил исторический дадаизм.

Об этом с достаточной ясностью высказался в своей книге М. Герман, перечисляя точки соприкосновения, но, правда, не указывая на сегменты отторжения между этими художественными и культурологическими явлениями, второе из которых — постмодернизм — обрело в последней трети XX в. почти такой же размах и силу, как дадаизм в 1910—1920-е годы: «Собственно говоря, в отсутствии программы, при полной свободе, активном общении со зрителем, провоцировании скандальной ситуации, нежелании давать оценки, приятии любых художественных форм в их эклектичном и вызывающем сочетании, в размывании границ произведения искусства как некой самости — во всем этом несомненно присутствуют основополагающие позиции постмодернизма. В этом необозримом хмельном пространстве ничем не ограниченной вольности художник ощущает, с одной стороны, независимость, с другой стороны — отсутствие сопротивления, тем более что скандал из противодействия превращается в составляющую самого искусства, которому не приходится отныне ничего доказывать, и бремя свободы лишает художника привычных ориентиров. Но вместе с тем "героические годы" дадаизма позволили художникам, литераторам и музыкантам (а также скульпторам, дизайнерам, архитекторам. — В.С.) разных направлений <...> понять, что их позиции достаточно близки если не корневой системой, то близкими побегами»⁵. Это в общем верно, хотя и в разветвленной корневой системе модернистского и постмодернистского искусства (у вторых она лишена «ствола», т.е. смыслового стержня) при желании легко обнаружить не только периферические соприкосновения, но и явные типологические схождения, на что неоднократно указывалось в теоретической главе данной работы.

Подчеркну еще раз: постмодернизм, как и дада, не поддается систематизации по причине своей незавершенности, устремленности в будущее. Считается, что исторический постмодернизм к исходу XX в. закончил свое существование. Он, по мнению М.Н. Эпштейна, был всего лишь первым этапом эпохи постмодерности, которая только начинается и может продолжаться, как и предшествующая ей эпоха модерна, несколько столетий⁶. Такое трудно себе представить, учитывая участившееся «дыхание» цивилизационного процесса, быструю смену философских концепций, стилевых направлений и течений, просто немыслимую в XVIII в., куда многие относят начало «проекта модерна». В наше время делать такого рода прогнозы даже на ближайшие полстолетия — дело рискованное и неблагодарное. Не случайно на рубеже XX—XXI столетий разброс мнений по вопросам культурологии чрезвычайно велик. Каждый, кто пользуется такими понятиями, как модерн, модернизм, авангардизм, постмодернизм и постмодерность, вкладывает в них свой смысл, благо утрата смыслового стержня и чувство эпистемологической неуверенности этому способствуют. До сих пор не видно конца затянувшемуся спору между сторонниками модернизма и постмодернизма. Первые настаивают на том, что постмодернизм, получивший широкое распространение в последней трети XX в., фиксирует значительные изменения в жизненной и художественной практике и обозначает новую оценку модерна; вторые полагают постмодернистскую практику слишком поверхностным и легкомысленным обращением с доставшимся в наследство жизненным и художественным опытом.

Но ведь точно так же в первой трети XX в. относились к дадаизму его адепты и его отвергатели. В том и другом случае — это момент объединительный, сближающий оба проявления радикального авангардизма. Там и тут за данность принималось отсутствие единого смыслового центра, многообразие и плюрализм вплоть до «всеядности», преобладало нежелание подчиняться какой бы то ни было объединительной концепции. Фрагментарность, децентрированность, плюралистичность, эклектичность практически в одинаковой мере прослеживаются и в дадаизме как enfant terrible модернизма, и в постмодернизме как «блудном сыне» все того же отца. Разница лишь в том, что в первом случае это была экспрессивная реакция на классическое искусство, а во втором — на исчерпанность эстетических новаций модернизма. Постмодернизм усматривает в погоне классического модернизма и авангардизма за новыми, непривычными и необычными формами, в самом принципе «чужести» некий фетиш ложно понимаемой идеи прогресса, которую он отвергает в любых ее проявлениях, ибо в основе этой идеи якобы лежит утопическое представление о возможности «больших повествований». Как в свое время дадаисты (тяготение Хуго Балля к Ничто как средоточию «всех высших вопросов» не в счет) исходили из понятия хаоса, анархического беспорядка, случая, так и постмодернисты отдают предпочтение всему, что не тяготеет к таким, по их мнению, не существующим в реальности, виртуальным понятиям, как средоточие, симметрия, каузальность. И дадаисты, и постмодернисты, в отличие от приверженцев классического модернизма, не жалуются на утраченное единство, не мечтают о возвращении к гармонической целокупности бытия; для их позиции существен момент открытости навстречу неведомому и неизбежному будущему.

Эти очевидные точки соприкосновения дают основание говорить о том, что дадаизм как наиболее радикальная форма авангардизма входит составной частью в «проект постмодернизма», сохраняя в то же время более тесную, чем постмодернизм, связь с эстетикой модернизма. Это проявляется хотя бы в том, что постмодернисты, в отличие от дадаистов, одержимых зудом манифестантизма, почти не прибегают к манифестам, программным заявлениям, прокламациям, предпочитая, как правило, цитаты, разрозненные заметки и наблюдения, не сводимые в законченный текст. «Наиболее подходящей формой выражения постмодернистского самосознания было бы протоколирование бесконечного, открытого движения поиска»⁷. Таким образом, Дада как вечная неудовлетворенность сущим продолжает пульсировать в постмодернизме и, надо полагать, будет жить — как средство против энтропии и окостенения — в художественно-эстетических новшествах, которые несет с собой глобальная эпоха постмодерности.

Что же касается исторического дадаизма, то он не оставил после себя литературно-художественной школы, но — это факт общепризнанный — стимулировал формирование таких направлений и течений в литературе, как абсурдизм, конкретная поэзия, новый роман, поколение битников, способствовал становлению таких писателей, как Сэмюэль Беккет, Ален Роб-Грийе, Мишель Бютор, Джон Барт и мн. др. (Такие же примеры можно привести и применительно к другим видам искусства.) Во многом благодаря практике дадаистских манифестаций топосом литературы второй половины XX в., причем литературы серьезной, иногда даже далекой от экспериментов авангардизма, стала фигура клоуна («Глазами клоуна» Г. Белля), чудака, авантюриста («Признания авантюриста Феликса Крулля» Т. Манна), шарлатана («Уншлехт» Г. Шпета), шамана и т.д. Дадаизм стимулировал — особенно активно в пору молодежных волнений 1960—1970-х годов — перманентную готовность к нонконформизму, к отрицанию и противоречию, к не признающим табу и ограничений экспериментам в литературе и искусстве. «Оценка его исторической роли должна опираться не только на оставленное им наследие — на дадаистские жанры в литературе от звукового стихотворения до манифеста как литературной формы, на многочисленные коллажи, ассамбляжи, монтажи, сатиры, карикатуры и на новаторский вклад в искусство кино, рекламы и кабаре, — но и на действенную силу его деструктивных импульсов, которые брали под прицел границы современного искусства и делали ключевой темой преодоление этих границ»⁸.

Но в этой положительной в целом оценке должна все же присутствовать доза взвешенной сдержанности: выпущенный на волю без критического сопровождения деструктивизм способен довести разрушение до таких масштабов, когда для созидательной работы просто не останется места. Разрушение и созидание должны идти рука об руку, так устроена жизнь, так функционирует искусство.

Примечания

1. Цит. по: Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб., 2003. С. 251.

2. Там же. С. 251—232.

3. Там же. С. 253.

4. Фотокопия машинописной статьи Хаусмана (без пагинации) приведена в книге: Koch A. «Ich bin der grösste Experimentator Oesterreichs». Raul Hausmann // Dada und Neodada. Innsbruck, 1994. В дальнейшем ссылки на указанную статью Хаусмана даются по этому изданию.

5. Герман М. Ук. соч. С. 255.

6. Подробнее об этом см.: Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М., 2005.

7. Шуман К. Дада «ante portas» // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. М., 2002. С. 34—35.

8. Korte H. Die Dadaisten. S. 141.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.