Тристан Тцара — «Мотор»-дада

Личности Тристана Тцара (Tristan Tzara, 1896—1963) были присущи три черты, точнее, три качества, выделявшие его среди других дадаистов: во-первых, необыкновенная энергетика, неутомимость в достижении цели, во-вторых, недюжинные организаторские способности, умение собрать вокруг себя единомышленников, наконец, в-третьих, казавшееся многим непомерным честолюбие, желание во что бы то ни стало быть первым, быть лидером, стать учредителем нового направления в искусстве. Именно этим последним свойством его натуры можно объяснить обилие иронических, а то и просто негативных оценок его роли в дадаистском движении, встречающихся в воспоминаниях и других документальных свидетельствах людей, бывших на том или ином этапе его друзьями или попутчиками. Но даже те свойства творческой личности, которые он разделял со своими соратниками, проступали в нем энергичнее, ярче и выразительнее, чем у других. Это, прежде всего, неудержимое и неутолимое желание дразнить, эпатировать, провоцировать публику, читателей и зрителей; это чуткое отношение к поэтическому языку, понимание заложенных в слове возможностей, уверенность, что язык «сам по себе бесспорный социальный феномен» («Зерна и всходы»); это заложенный в натуре художника мощный игровой потенциал, легший в основу его смелых, иногда даже чересчур смелых экспериментов с языком и словом.

Тцара, без сомнения, был человеком с богатым внутренним миром, был личностью сложной, не поддающейся однозначным оценкам. Иконоборчество, стремление низвергать кумиров и разрушать каноны он сочетал в себе с желанием утвердить в сознании читателей проповедуемые им новые творческие принципы. Он не только разрушал, но и создавал, хотя деструктивное начало в нем, на первый взгляд, преобладало над созидательным. Неистово разрушая «чужое», он столь же деятельно и настойчиво утверждал «свое»: свое видение мира, свое представление о человеке, прежде всего человеке творческом, свои мысли о смысле и цели современного искусства. При всех своих противоречиях, при всей изменчивости своей натуры Тцара был личностью цельной, утверждал хорошо знавший писателя Анри Беар¹. Его внутреннее единство было отражением единства мира, в котором он никогда не сомневался вопреки веками утверждавшемуся мнению о дуализме бытия. Внутренней цельностью отличается и его творчество, представляющее собой один непрерывный поток, в котором каждое стихотворение, каждый поэтический сборник — лишь дополнение к ранее обретенному опыту, но ни в коем случае не его опровержение. Подвергая сомнению художественный опыт прошлого, не без основания считает Беар, Тцара никогда не отрицал его присутствия в мире. Необыкновенно остро ощущая движение времени, смену исторических эпох и художественных парадигм, он в то же время поражает постоянством своей деструктивно-креативной натуры. К нему неприменимы упрощающие ярлыки и распространенные представления о патологическом возмутителе спокойствия, бунтующем только ради того, чтобы привлечь к себе внимание. Тцара не был, как утверждается в разного рода словарях и энциклопедиях, «черным ангелом» французской поэзии, эдаким террористом, основавшим дада и приехавшим из Цюриха в Париж с целью низвергнуть светлый французский гений. Не был он и доктринером, слепо следовавшим только одной линии, каким его представляют бывшие соратники, недовольные тем, что он твердо придерживался своих принципов². Он был художником-экспериментатором, все творчество которого представляет собой оспаривание «незыблемых» ценностей традиционного искусства — во имя его обновления. И в этом качестве он, без сомнения, способствовал поступательному движению литературы в мире, подверженном все более стремительным переменам.

Франсис Пикабиа. Портрет Тристана Тцара

Тристан Тцара (настоящее имя и фамилия Самуэль Розеншток) родился в г. Моинешти, в Румынии. Еще учась в лицее в Бухаресте, он вместе с Ионом Виня и Марселем Янко основывает журнал «Simbolul» («Символ»), в котором печатает свои стихотворения на румынском языке, подписываясь псевдонимом С. Самиро. В 1914 г. Сами Розеншток заканчивает лицей, проявив блестящие способности во многих областях знаний, прежде всего в языках и математике, и поступает в Бухарестский университет, где изучает математику и философию. Осенью 1915 г. он перебирается в Цюрих, где записывается на философский факультет местного университета. В это же время на родине, в журнале «Chemarea» («Призыв») выходит подборка его стихотворений на румынском языке, впервые подписанная псевдонимом Тристан Тцара³, который отныне станет его настоящим литературным именем. В Цюрихе Тцара вместе со своим соотечественником Марселем Янко сближается с радикально настроенными эмигрантами из других стран, принимает участие в открытии «Кабаре Вольтер» и начинает играть одну из ведущих ролей в дадаистском движении. Занимаясь вместе с Хуго Баллем и — чуть позже — Рихардом Хюльзенбеком организацией утренников, вечеров и выставок дада, он в то же время пишет (вместе с Янко и Хюльзенбеком) и публикует «симультанные стихотворения», печатает пьесу «Первое небесное приключение г-на Антипирина» («La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine», 1916). Тцара не ограничивается кругом цюрихских знакомых и местными издательскими возможностями, он завязывает переписку с французами — Максом Жакобом, Гийомом Аполлинером, Пьером Реверди, с итальянцами — Дж. Де Кирико, Дж. Кантарелли, Э. Прамполини и др., печатается в итальянских периодических изданиях («Le Pagine», «Noï», «La Diana», «Crociere», «Barbare», «Proccellaria»).

Уже в своих первых литературных опытах на французском языке Тцара сочетает характерную для дадаистов бессвязность текста с нарушением общепринятых языковых норм. Ради возвращения слову его глубинного смысла он разрушает синтаксис. Полагая, что только слова несут в себе истинное содержательное ядро, он нарочито пренебрегает коммуникативными возможностями речи. Освобожденные от подчинения синтаксису и грамматике, слова сталкиваются друг с другом, порождая то, что Тцара называл «негритянским языком», т.е. языком, нагруженным колдовским, пророческим смыслом. Важную роль в его творческом развитии сыграло событие, которому исследователи долгое время не придавали особого значения: открытие в Цюрихской библиотеке «Центурий» Нострадамуса. Собранные в четверостишия, сталкивающиеся друг с другом, как камни в бурлящем потоке, не имеющие четкого значения слова рождали смутные, тревожные предчувствия, поразившие Тцара соответствием с царившими в Европе настроениями военного времени. В свою «Великую жалобу по поводу моей безвестности» («La Grande complainte de mon obscurité», 1917) Тцара без стеснения вплетает целые строфы, заимствованные у Нострадамуса⁴.

Но, увлекаясь такого рода поэтической техникой и тонко чувствуя атмосферу, возникающую из столкновения неясных слов и образов, Тцара, с его практическим умом, задумывает использовать соответствие экспериментальной поэтики историческому моменту для провозглашения нового течения в искусстве. Даже если и не он лично первым ввел в обиход слово «дада» (споры о приоритете, как известно, так и не привели к окончательному выводу), его усилия по закреплению дадаизма в системе авангардистских движений первых десятилетий XX века были не только стимулирующими, но и решающими. «Тристан Тцара, — писал Ханс Рихтер, цюрихский сподвижник поэта, — ... был самым большим реалистом и практиком из всех нас, в высшей степени энергичным молодым человеком, который решил выжать из нас максимум того, на что мы были способны. Тцара был мотором (курсив мой. — В.С.) дада, он представлял бесконечно далекую от наивности латинскую сторону "движения". Парадоксальная смесь германской наивной философской серьезности в дада (Балль, Хюльзенбек, Зернер) с жизненной силой Тцара была стимулирующим фактором и непосредственной основой этого движения»⁵. Сложившиеся представления о новом искусстве нашли адекватное выражение в дадаистском манифесте Тцара 1918 г.

Об организаторской роли Тцара в Цюрихе, о его выступлениях теоретического характера (кубизм, экспрессионизм, абстрактное искусство) довольно подробно говорится в соответствующем разделе настоящей книги. Летом 1918 г. он публикует в Цюрихе сборник «Двадцать пять стихотворений» («Vingt-cinq Poèmes») с иллюстрациями Ханса Арпа. И манифест, и стихотворения Тцара вызывают живой интерес у французских писателей-авангардистов. Тцара вступает в контакт с Гийомом Аполлинером, Полем Дерме, Полем Элюаром, позже Франсисом Пикабиа, печатает свой цикл стихотворений в парижском журнале «La Littérature». Андре Бретон находит в стихотворениях и манифесте Тцара подтверждение своим предположениям о диктате подсознания при отсутствии контроля со стороны разума, о возможности творить вне всякой эстетики и морали. Стихотворения Тцара он назвал «чудесными». «Из всех живущих ныне поэтов ваши стихи будоражат меня больше всего»⁶, — писал он автору.

Перебравшись в 1920 г. в Париж, Тцара, используя опыт цюрихцев, активно способствует укреплению позиций дада в среде французских авангардистов. Он участвует во всех дадаистских мероприятиях, печатается во французских изданиях, организует постановку своей пьесы «Второе небесное приключение г-на Антипирина» («La Deuxième Aventure céleste de Monsieur Antipyrine», 1920). Но практически с самого начала между честолюбивым румыном и самолюбивыми французами наметилось внутреннее противостояние. Это в первую очередь касалось Бретона, тоже претендовавшего на лидерство в новом движении. К тому же Бретон несколько по-иному понимал предназначение экспериментального искусства. Разногласия между двумя вождями и их сторонниками в конце концов заканчиваются перебранкой и даже — на вечере под названием «Бородатое сердце» (1923) — потасовкой, т.е. полным разрывом. С 1923 по 1929 годы Тцара держится в стороне от группы парижских сюрреалистов во главе с Бретоном, хотя его жена, художница и писательница Грета Кнутсон, активно сотрудничает в сюрреалистических изданиях. Тцара хранит верность своим принципам, поддерживая отношения только с несгибаемым дадаистом Жоржем Рибмон-Дессенем. Но в начале 1930-х годов он снова сближается с сюрреалистами и даже примиряется с Бретоном. В своей книге «Приблизительный человек» («L'Homme approximatif», 1931) он, похоже, разделяет взгляды сюрреалистов — как касательно тематики, так и касательно поэтики. В свою очередь, Бретон, отвечая взаимностью на примирительный шаг вчерашнего противника, пишет во «Втором манифесте сюрреализма», что его расхождения с Тцара не были столь уж глубокими и что теперь их позиции сближаются. Судя по всему, Тцара, человека социально ангажированного и политически активного, стала привлекать революционная фразеология сюрреалистов. В журнале «Сюрреализм на службе революции» («Le surréalisme au service de la Révolution») он в 1931 г. публикует большое «Эссе о ситуации в поэзии», где с одобрением отзывается о политической позиции сюрреалистов. Политическая активность самого Тцара в эти годы резко возрастает. Он вступает в «Ассоциацию революционных писателей и художников», работает над своей новой книгой «Зерна и всходы» («Grains et issues»), фрагменты которой в 1933 г. публикует в том же сюрреалистическом журнале. От сюрреалистов он требует большей политической активности, требует сочетать поток бессознательного с «управляемой мыслью», создавать новый поэтический язык, использующий освободительную функцию метафоры. Поэзия, считает он, должна в годы опасности для страны стремиться к четкости и ясности, к «прозрачности вещей и существ». Очевидно, деятельность и общественно-политическая позиция сюрреалистов, прежде всего самого Бретона, его все же не удовлетворяла, и в 1935 г., в письме, адресованном журналу «Кайе дю Сюд», он заявляет об окончательном и бесповоротном разрыве с сюрреалистами. На международном конгрессе в защиту культуры Тцара в 1935 г. произносит речь «Посвященные и провозвестники» («Initiés et précurceurs»), по своему содержанию и пафосу весьма далекую как от сюрреализма, так и от дадаизма. Нависшая над Европой угроза фашизма требовала от художника не формальных экспериментов со словом, а деятельной борьбы со злом, и Тцара активно включается в эту борьбу. Ассоциация в защиту культуры направляет его вместе с И. Эренбургом в республиканскую Испанию, где он организует Второй международный конгресс писателей, на котором произносит речь «Личность и совесть писателя» («L'Individu et la conscience de l'écrivain», 1937). В ней он подтверждает свою приверженность революционному сознанию и готовность бороться за человеческое достоинство. В годы нацистской оккупации Франции Тцара уходит в подполье и становится одним из активных участников антифашистского Сопротивления. После освобождения Франции общественная и творческая активность Тцара не угасает. В 1947 г. он получает французское гражданство и на волне всеобщего полевения вступает во Французскую Коммунистическую партию. В марте 1947 г. Тцара произнес в актовом зале Сорбонского университета речь «Сюрреализм и послевоенное время» («Le Surréalisme et l'après-guerre»), в которой подверг суровой критике Бретона и его приверженцев за пассивность и капитулянтство в годы войны, чем вызвал ожесточенную реакцию со стороны своих оппонентов.

Однако не надо думать, что вчерашний дадаист превратился, подобно Луи Арагону (с которым, кстати, Тцара активно сотрудничал в годы оккупации), в социалистического реалиста. Дадаистская закваска давала о себе знать — иногда в скрытой, опосредованной форме — во всем, что он создавал как художник. А создавал он немало, по-прежнему выступая за неотделимость поэзии от жизни и демонстрируя необыкновенно тонкое чувство поэтического языка. В своих опубликованных в разное время стихотворных сборниках «Выигранные полдни» («Midis gagnés», 1939), «Межвременье» («Entretemps»), «Знак жизни» («Le Signe de Vie», все 1946), «От чаши до уст» («De la coupe aux lèvres», 1961) он все так же, следуя духу дада, не отрывал искусство от жизни, но и не считал его ее зеркальным отражением. В книге «Семь манифестов дада» («Sept Manifestes Dada», изд. 1924) изложены не только убеждения Тцара-дадаиста о вседозволенности искусства, но и содержатся зачатки его будущих идей и нравственных требований, которые ставили этой вседозволенности некоторые (правда, весьма хрупкие) преграды. Диалектический ум Тцара не признавал однозначных, раз и навсегда принятых решений. Тцара-поэт не терпел запретов на свободное выражение чувств. «Мое внутреннее беспокойство и душевный огонь, не дающий этому беспокойству угаснуть, связаны с надеждой дожить до того дня, — писал он в «Зернах и всходах», — когда ослабнет чудовищный антагонизм между личностью и современным обществом и можно будет свободно, открыто и просто говорить о противоречивости и неоднозначности чувств»⁷. Видимо, это чувство заставило его открыто заявить о своих принципиальных расхождениях с мировым коммунистическим движением после венгерских событий 1956 г. Понимая поэзию не только как один из способов познания действительности, но и как средство передавать другим чувство человечности, «ту стихию жизни, которую несешь в себе», Тцара до конца жизни пытался передавать свой опыт, богатство своей души, сплавляя воедино мечту и реальность, мысль неуправляемую, «рождаемую во рту», идущую из подсознания, и мысль управляемую, контролируемую его острым диалектическим разумом. Поэзия для Тцара была не столько родом деятельности, сколько способом существования, жизненной функцией, точно такой же, как игра в детском возрасте, в том, по словам Беара, «привилегированном пространстве» бытия, откуда искусство черпает свою неиссякаемую силу. Критик полагал, что поэзии исполнены даже манифесты Тцара, что каждый из них — это своего рода стихотворение или поэма. И все же главное в них — диалектическая игра ума и побуждение читателя к постоянной переоценке ценностей. Надо признать, его манифесты — эти яркие образцы литературной провокации — не прошли бесследно для духовного состояния культуры. Их воздействие в той или иной мере ощущается вплоть до сегодняшнего дня. Благодаря пронизанной юмором деструктивно-провокативной позиции Тцара сомнение, смущение, растерянность еще и сегодня просачиваются в малейшие лазейки, которые оставляют после себя разум и условность. Дада разрушает каноны, но не искусство.

В одном из интервью, отвечая на вопрос, можно ли считать дада концом искусства, Тцара ответил: «Ни в коем случае. Я, кстати, стараюсь больше не произносить это слово. Дада было чисто личной авантюрой, материализацией моего отвращения. Быть может, у него и был какой-то резонанс, какие-то последствия. До него все современные писатели придерживались определенной дисциплины, правил, единства <...> После дада в жизнь вошли деятельное безразличие, нынешний пофигизм (le je m'enfoutisme), спонтанность и релятивизм»⁸. А в одном из писем, посмеиваясь над дада и над своими — одно время казавшимися столь серьезными — разногласиями с Бретоном, он одной фразой как бы подвел итог этой длившейся долгие годы полемике: «В один прекрасный день станет ясно, что до дада, после дада, без дада, по отношению к дада, за дада, против дада, вместе с дада — это всегда дада. И что все это не имеет никакого значения»⁹.

Примечания

1. См.: Behar H. Préface // Tzara T. Oeuvres complètes. Tome 1. 1912—1924. Paris, 1975. P. 5.

2. См.: Ibid.

3. В румынском языке ударение в этом слове падает на первый слог, и в этом случае фамилия писателя становится склоняемой, что и предлагается делать в некоторых изданиях. Но Тцара стал со временем французским гражданином и французским писателем румынского происхождения, ударение закрепилось на втором слоге, и фамилия стала несклоняемой. В то же время транскрибировать ее по-русски как Тзара, как делается в некоторых наших изданиях, вряд ли целесообразно, так как произнести звонкое «з» после глухого «Т» практически невозможно.

4. См.: Cléber P. Dictionnaire du surréalisme. Paris, 1996. P. 585.

5. Richter H. Dada Profile. Zürich, 1961. S. 110.

6. Цит. по: Cléber P. Op. cit. Р. 585.

7. Цит. по: Behar H. Op. cit. P. 8.

8. Tzara T. Oeuvres completes. T. 1. P. 624.

9. Ibid. P. 588.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.