Курт Швиттерс — «Мерц»-дада

Курта Швиттерса (Kurt Schwitters, 1887—1948), или Кувиттера, как он сам себя называл, природа наделила самыми разными талантами. Он с одинаковым усердием и успехом занимался литературой (поэт, прозаик, драматург), музыкой, живописью, скульптурой, архитектурой, издательским, типографским и рекламным делом, был великолепным актером, чтецом-декламатором и, ко всему прочему, теоретиком современного искусства, умевшим предугадывать назревавшие в нем перемены и предсказывать пути его дальнейшего развития. «Я знаю, что как фактор искусства я важен и буду оставаться таковым во все времена», — без ложной скромности сказал он о себе в самом начале 1930-х годов, когда его произведения подвергались в Германии резкой критике и осмеянию. И продолжал трудиться «на будущее», не обижаясь на тех, кто был не в состоянии понять его новаторские эксперименты в изобразительном и словесном творчестве.

Надо признать, потомки и впрямь оценили его вклад в обновление искусства. В 60—70-е годы прошлого века он стал восприниматься как один из основоположников революции в искусстве, как художник, который, не боясь упреков в профанации художественного творчества, лишил искусство ореола возвышенности, вывел его на улицы и площади, сделал частью ничем не примечательной повседневной жизни¹. А в 80-е годы, когда литературная и художественная критика осмелилась всерьез заговорить о роли так называемого «массового искусства» в жизни общества, Швиттерс, этот «революционер в бюргерском обличье» (Ф. Лах), и вовсе стал считаться классиком искусства, синтезировавшего в себе высокое и низкое, новаторское и банальное, авангард и китч². Творческое наследие художника-одиночки стало восприниматься как «резервуар идей времени», как программа по освоению тех сфер действительности, которыми пренебрегало официальное искусство³. Выяснилось, что за «обезоруживающей наивностью» художника скрывался тонкий, целенаправленный расчет. Шокирующее, очуждающее воздействие, недолговечное у других авангардистов, у него загадочным образом сохраняет силу и свежесть вплоть до настоящего времени.

На образ Швиттерса, человека и художника, неизгладимый отпечаток наложил его родной города Ганновер. Вот как об этом пишет Рихард Хюльзенбек, попутно подчеркивая свою принципиальную несхожесть с соратником-соперником по дадаистскому движению: «Швиттерс жил с женой и сыном в Ганновере, славном немецком городе, превосходившем многие другие немецкие города только одним своим качеством — мелкобуржуазным образом мыслей. В годы моей юности Ганновер был провинциальным городом, главную роль в котором играла аристократическая военная клика. Король официально уже не существовал, но создавалось впечатление, будто люди, подняв руку для приветствия, все еще стоят в пугливом ожидании его величества... Удивительно, как в такой атмосфере мог жить и работать такой революционный художник, как Швиттерс. Это было возможно только в одном случае: приспосабливаясь к окружению. Поэтому его бунт оставался романтическим, чего мы (т.е. берлинские дадаисты. — В.С.) в любых обстоятельствах старались избегать. Ему не оставалось ничего иного, как разыгрывать "клоуна". Я же хотел быть кем угодно, только не клоуном»⁴.

Швиттерс вышел из бюргерской семьи среднего достатка. Отец, мелкий лавочник в провинциальном Ганновере, сумел сколотить небольшое состояние, которое позволяло ему и сыну вести скромную, но все же — до роковых 1930—1940-х — относительно безбедную жизнь. Юный Швиттерс занимался музыкой, живописью, писал стихи, читал книги по теории музыки и композиции — и все это делал с достойной удивления основательностью и усердием. Закончив в 1908 г. школу, он столь же основательно занялся овладением ремесла художника. Проучившись год в училище прикладного искусства в родном Ганновере, он поступил в Берлинскую академию искусств, откуда через две недели был отчислен «за отсутствием таланта». Сам Швиттерс в своих способностях не сомневался, и факт отчисления лишь подстегнул усердие и без того прилежного ученика. Он перебрался во второе по значению немецкое учебное заведение этого профиля — Саксонскую королевскую академию художеств в Дрездене, где старательно копировал старых мастеров и писал пейзажи в импрессионистическом духе, до поры до времени подавляя в себе тягу к пародированию и эксперименту. В его живописных работах не найти признаков влияния дрезденского объединения художников-экспрессионистов «Мост» («Brücke») — Кирхнера, Хеккеля и др.; по всей видимости, он даже не искал с ними контактов. Но в теоретических работах студенческих лет Швиттерс уже обосновывает необходимость сближения с авангардизмом.

Новаторская струя в его творчество ворвалась в годы войны и ноябрьской революции, которые он провел в Ганновере. Внешне он вел себя незаметно: женился, обосновался на третьем этаже отцовского дома, много работал и к тому же исправно нес армейскую службу, правда, не на фронте, а писарем в родном городе. Но разрыв с традиционным искусством был уже предопределен. Правда, во весь голос он заявил о себе только в 1918 г. В отличие от своего современника Вальтера Меринга, которого пугали трудности, связанные с доскональным овладением профессией, Швиттерс отличался серьезным, даже несколько замедленным подходом к любому делу. Его даже считали тугодумом (Spätzünder). Лозунг кёльнских дадаистов «Дилетанты, поднимайтесь!» противоречил его жизненным установкам. Он тратил месяцы и годы на овладение ремеслом художника, коллажиста, поэта, составителя рекламных текстов и т.д., справедливо полагая, что, прежде чем браться за что-то новое, надо как следует усвоить старое, не отвергая его с порога, а преодолевая (и развивая) в процессе творчества. Для авангардизма он созрел только к тридцати годам.

Сразу после войны, уже имея за плечами некоторый опыт авангардистской поэзии и живописи, обретенный в Ганновере, Швиттерс попытался сблизиться с группой берлинских дадаистов и с художниками и литераторами, группировавшимися вокруг вальденовского журнала «Штурм». Первые — в лице Джорджа Гросса и Рихарда Хюльзенбека, тяготевших к революционаризму и богемному образу жизни, — его оттолкнули: он казался им законченным воплощением буржуазной меркантильности. Вторые приняли его в свой круг. В 1919 г. в салоне Вальдена была устроена выставка работ Швиттерса (вместе с работами Пауля Клее и Йоганнеса Мольцана). Соприкосновение со столичными дадаистами и «штурмистами» способствовало преодолению провинциальной робости и окончательному переходу Швиттерса на позиции авангардного искусства.

Как и Вальтер Меринг, Швиттерс в Берлине тоже прошел через влияние Августа Штрамма и, следовательно, через горнило экспрессионизма. Его поэзия лишилась налета сентиментальности, стала ироничнее и холоднее. Но и Штрамм стал лишь коротким этапом в движении Швиттерса к собственной манере. После неудачной попытки войти в «Клуб Дада» он сознательно дистанцируется от «оболочных» дадаистов, своих недоброжелателей Гросса и Хюльзенбека, в то же время всячески подчеркивая близость к дадаистам «сердцевинным» — Раулю Хаусману, Ханне Хёх, Хансу Арпу. Дружеское общение с ними, вероятно, побудило его «к использованию новых дадаистских техник, прежде всего техники фотомонтажа и летристского (буквенного) стихотворения»⁵. Но к этому Швиттерс мог прийти и вполне самостоятельно. Будучи от природы homo ludens, человеком играющим, он на протяжении всей жизни вел бесконечную, пронизанную иронией и самоиронией игру со словом, звуком, буквой, числом, краской, линией, с отходами цивилизации, со всем, что попадалось ему на глаза («Мы играем, пока нас не приберет смерть»). Ощущая себя прежде всего художником, он в этом качестве сторонился не только явной политической тенденциозности, но и «социальной ответственности». «Оружием» его искусства были ирония и самоирония, пародия и самопародия, на всем, что он делал в разных ипостасях своей богатой творческой индивидуальности, лежит печать шутливости, мнимой несерьезности, которую «дадаист и экзистенциалист» Хюльзенбек называл «клоунадой», но за которой легко угадывалась глубокая и очень серьезная озабоченность состоянием мира и положением человека в нем. Своим «оружием» Швиттерс не размахивал, пугая врагов и ленивых духом обывателей; его предназначение он видел в том, чтобы дарить людям радость. «Я родился совсем маленьким. Мама подарила меня отцу, чтобы обрадовать его. Когда отец узнал, что родился мальчик, он не сдержался и от радости стал прыгать по комнате, так как всю жизнь мечтал о том, чтобы у него родился сын. Но наибольшей радостью для отца было то, что я родился близнецом. Так я и рос на радость другим, и всю свою жизнь стремился к одному — доставлять людям радость. И совершено неважно, если при этом они иногда выходили из себя. Мой учитель всегда радовался, когда ему представлялся случай влепить мне пощечину, а вся школа была вне себя от радости, когда избавилась от меня»⁶.

Эта его «несерьезность» и преданность одному только искусству (да еще друзьям по искусству) раздражала как левых, так и правых. Последних в куда более сильной мере, так как он, избегая непосредственной политической или иной «ангажированности», не скрывал своей антипатии к извратителям элементарных человеческих ценностей. За верность своим убеждениям и привязанностям ему в 1930—1940-е годы пришлось расплачиваться — эмиграцией, утратой многих своих произведений, житейскими невзгодами, болезнью и преждевременной смертью...

Швиттерс не случайно стучался в дверь мастерской Джорджа Гросса (так и не впустившего его к себе): стать дадаистом его призывала послевоенная ситуация. И он стал им, но назвал свое искусство (и свою жизненную позицию) столь же бессмысленным, как и дада, словечком мерц, случайно вычлененным из названия Kom-merz-Bank. Это был вариант дадаизма, не во всем, однако, с ним совпадающий, без революционной фразеологии Гросса и Хюльзенбека и без призывов к разрушению искусства. Тем л другим он, как и Меринг, никогда не грешил. Призывать к деформации и трансформации — да, но не к радикальному разрушению. Момент деструкции, названный им позже «раз-оформлением», был лишь кратковременной фазой в процессе конструирования новой формы.

Швиттерс в начале 1920-х годов не признавал иного искусства, кроме искусства свободного и стихийного, рождающегося под влиянием спонтанно возникающих эмоций. В 1923 г. он писал Х. Арпу: «Я сейчас в Берлине. Мы с Хаусманом напряженно работаем над манифестом. Возможно, мы привлечем еще Пуни, Викинга Эггелинга, Дусбурга. Знаете ли вы кого-нибудь во Франции? В манифесте будет содержаться требование стихийного искусства, т.е. искусства стихий и стихийной художественной силы. Мы хотим основать журнал q n g Е, над которым мы все работаем, журнал для продвижения стихийного искусства»⁷. Журнал так и не был доведен до издания, но в данном случае важна сама устремленность вчерашних дадаистов продолжать свое дело под другим названием.

«Мерц» Швиттерса до сих пор воспринимается как филиал дадаизма, причем филиал, представленный всего одним человеком. Собственно, так оно и есть. Но Швиттерс не обособлял себя от авангардистского искусства. Он сам искал контактов с дадаистами, иногда получая от ворот поворот, как в случае с Дж. Гроссом и Р. Хюльзенбеком, но чаще находя понимание и пути к сотрудничеству. Он публиковался в дадаистских изданиях (в том числе и в единственном номере изданного В. Зернером журнала «Der Zeltweg»), участвовал в дадаистских турне по Чехии и Голландии, присутствовал на съезде дадаистов в Веймаре (1922), сам устраивал типично дадаистские утренники и вечера, посвящал дада специальные номера своего журнала «Мерц». Отличие «мерц»-искусства от дадаизма он формулировал четко, отмежевываясь от деструктивных аспектов дада: «В то время как дадаизм всего лишь демонстрирует противоречия, мерц их уравновешивает, оценивая внутри художественного произведения. Мерц в чистом виде — искусство, дадаизм в чистом виде — анти-искусство; то и другое направление придерживается своих взглядов осознанно»⁸. И в другом месте: «Собственно говоря, у дадаизма нет истинной сущности и никогда не было, потому что его поборники были бездарны, не имели достаточно мужества и не были достаточно дадаистичны. Сущность дадаизма состоит в абслютной противоположности искусству. Тот, кто разбирается в искусстве, кто талантлив и мужествен, у кого есть потребность и возможность обратить искусство в его противоположность, — тот дадаист»⁹. В то же время, повторю еще раз, Швиттерс охотно печатал свои работы в дадаистских и близких к дадаизму изданиях «Der Zweemann», «Dada-Tank», «Die Pille», «Der Ararat», «Mecano», «Blok», «Pasmo» и др. Но в разговорах с коллегами по искусству подчеркивал, что «мерц», в отличие от распространявшегося, подобно эпидемии, дадаизма, «абсолютно индивидуальная шляпа», которая подходит к одной-единственной голове — его собственной¹⁰.

Швиттерс не обличал общественные несуразности и не протестовал против них, как это делали берлинские дадаисты, он подвергал их «разоформлению» — переоформлению, то есть заново и по-своему оценивал «сволочизм общественного механизма»: принижал его мнимые достоинства и достижения и возвышал то, что оказывалось в загоне, в отбросах. Возвышал тем, что делал эти «отбросы» материалом своего творчества. «Я, собственно, не понимал, почему использованные проездные билеты, прибитые волной к берегу куски древесины, гардеробные номерки, проволоку и детали велосипеда, пуговицы и всякое другое старье, найденное на чердаках и мусорных свалках, нельзя использовать как материал для картин — точно такой же, что и изготовленные на фабрике краски», — писал он¹¹.

Образ и жизнь Швиттерса окружены легендами. Его называли «человеком на колесах», «человеком с рюкзаком», вечным странником. Даже труднейшие годы послевоенной инфляции он, благодаря своей энергии и предпринимательской жилке, сумел пережить без особых потрясений. Увешанный самыми необходимыми дорожными принадлежностями и папками с картинами и коллажами, он странствовал по Германии, продавая свои произведения, расплачиваясь ими за ночлег и услуги. Обладая неповторимым чувством юмора, он в то же время был до скрупулезности расчетлив и скорее жадноват, нежели великодушен. Он умел считать и экономил на чем только мог. Например, ездил только в вагонах четвертого класса. Но главное — он был до самозабвения трудолюбив. Как отмечает Ханс Рихтер, жизнь и искусство Швиттерса были «живым эпосом. Там всегда случалось нечто драматическое. Один день из жизни Швиттерса был богаче событиями, чем вся Троянская война. Если он не сочинял стихи, то клеил коллажи, если не клеил, то сооружал свою колонну, мыл ноги в той же воде, в которой купал своих морских свинок, грел в постели горшок с клеем, кормил черепаху в ванне, которой редко пользовались, декламировал, рисовал, печатал, разрезал журналы, принимал друзей, издавал журнал "Мерц", писал письма, занимался любовью, набрасывал (заработка ради) для Гюнтера Вебера варианты печатных и рекламных изданий, учил начинающих художников академическому рисунку, писал ужасно плохие портреты (которые он любил) и потом разрезал их на куски и использовал в абстрактных коллажах, встраивал сломанную мебель в свои МЕРЦ-картины, кричал Хельмхен, своей жене, чтобы она следила за их сыном Леманом, приглашал друзей на скудные обеды, а в промежутках между всем этим, где бы он ни шел или ни стоял, не забывал подбирать и рассовывать по карманам выброшенные предметы... и все это с неослабевающей интенсивностью, живостью инстинкта и ума»¹².

В детстве болезненный, подверженный приступам депрессии и припадкам эпилепсии, он в зрелые годы отличался завидным здоровьем и общительным характером, умел ладить с людьми, легко завязывал отношения с зарубежными коллегами по искусству. «В моей памяти, — писал Хюльзенбек, — мерц-поэт остался широкоплечим мужчиной с белокурыми волосами и детским выражением лица. У него были хитрые, выжидающие и недоверчивые глаза. Он был молчалив, но мог стать очень оживленным. Свои стихи Швиттерс читал зычным и резким голосом, достойным прусского унтер-офицера»¹³. Он мечтал о встрече с Ч. Чаплином и М. Дюшаном, планировал поездку в СССР. Ни один из этих планов не осуществился, но дружба с Эль Лисицким, с голландским конструктивистом Тео ван Дусбургом и другими художниками-авангардистами давала его творчеству новые полезные импульсы. В СССР его звал Эль Лисицкий, но те, кто уже успел познакомиться с положением дел в СССР, отговаривали. Там ему могли припомнить, например, «Манифест пролет-искусства», написанный и подписанный им совместно с Тео ван Дусбургом, Хансом Арпом, Тристаном Тцара и Кристианом Шпенгеманом в 1923 г., где говорилось: «Искусство должно исключительно своими собственными средствами пробуждать в человеке творческие силы, его цель — это "зрелый" человек, а не пролетарий или буржуа. Только люди заурядные, обладающие недостаточной культурой, неспособные охватить великое, могут по причине своей ограниченности творить что-то вроде пролетарского искусства (то есть политику в рисованном виде). <...> Пролетариат — это состояние, которое необходимо преодолеть. Буржуазия — это состояние, которое необходимо преодолеть. Подражая своим пролеткультом «буржуйкульту», пролетарии, сами того не подозревая, укрепляют эту прогнившую буржуазную культуру, нанося вред как искусству, так и культуре в целом¹⁴».

Начиная с середины 1920-х годов, в пору так называемой «новой деловитости» («вещественности»), Швиттерс все больше тяготеет к конструктивизму. «Чем деструктивнее становилось время, тем сильнее было его тяготение к конструктивности, тем очевиднее приобретало оно политические черты. Тем настойчивее требовал он нового искусства», — констатирует Ф. Лах¹⁵. Именно нового, а не возвращения к старому, не движения вспять. Уточняя свою теорию, он писал в 1926 г. в журнале «Штурм», обращаясь к своим читателям и почитателям: «Вы спрашиваете, почему я больше не использую любой попавший под руку материал? Не потому, что я научился придавать форму любому материалу. Это в принципе невозможно, да и неважно. Важна установка. Сегодня это точная форма, которую я хочу показать вам наряду с прежними работами, выполненными с помощью клея и гвоздей. Не сказать, чтобы форма была для меня важнее всего, в таком случае мое искусство стало бы декоративным. Нет, это песня, звучавшая во мне, когда я работал, песня, которую я отлил в форму и которая теперь через эту форму звучит и для вас... Кстати, не думайте, что я живу борьбой со старым искусством. Я борюсь со старым, но не с искусством»¹⁶.

Не сказать, чтобы Швиттерс отличался особой последовательностью в выражении своих взглядов. Он менялся вместе со своим временем. Сблизившись во второй половине 1920-х годов с конструктивистами, тесно сдружившись с Эль Лисицким (8/9 номер журнала «Мерц» вышел под совместной редакцией Эль Лисицкого и Швиттерса; Эль Лисицкий оформил в 1927 г. кабинет абстрактного искусства в краеведческом музее Ганновера), Швиттерс тем не менее писал в конце 1926 г. своей американской корреспондентке К.С. Дрейер: «Я выступаю против так называемого конструктивизма, потому что он хочет творить так, как творит сама жизнь. Удастся ему это или нет — другой вопрос. Не должно ли искусство быть освобождением от практической жизни? Я полагаю, человечество в целом долго не выдержит обработки в колбасном цехе повседневности. Тогда оно начнет громко требовать искусства»¹⁷. Это уже не просто камень в огород конструктивистов, а сомнение в авангардистском постулате о сближении и слиянии искусства с жизнью, да и в собственной художественной практике. Он, видимо, понимал, что одно дело сближать искусство с жизнью, привносить его в жизнь, и совсем другое — растворить его в жизни и таким образом как бы аннигилировать. Такой вариант устроить его не мог.

В 1930-е годы «аполитичный» Швиттерс все острее ощущал несовместимость своего искусства с фашистским режимом. Но один раз мерц и фашизм все же пришли в соприкосновение, когда Гитлер, чтобы сделать приятное своему другу Муссолини, пригласил по случаю выставки в Берлине вместе с ним и его министра культуры — Маринетти. Маринетти, в свою очередь, настоял, чтобы на торжестве открытия присутствовал и Швиттерс. После торжественных речей в национал-социалистическом духе слово взял Швиттерс и своим зычным голосом прочитал «Анну Блуме». На общем анти-авангардистском фоне его выступление прозвучало резким диссонансом. Книги Швиттерса сжигали в аутодафе 1934 г. Сам он все чаще предпочитал работать в Норвегии, возвращаясь ненадолго в Германию, где его до поры до времени терпели. Однажды он послал из Ганновера Тристану Тцара в Париж фотоальбом, в обложке которого были спрятаны микрофильмы антифашистского содержания. Эти документы Тцара, увеличив, опубликовал во французском журнале «Regards». Швиттерс рисковал жизнью, но не забыл упомянуть о гонораре. Факт этот говорит не только о противоречивом характере Швиттерса, но и о его мужестве, о его гражданской позиции. Он пытался помочь своему другу, издателю Кристиану Шпенгеману, человеку левых убеждений, оказавшемуся с семьей в нацистском концлагере. Следствием заступничества был вызов в гестапо, но Швиттерс успел вовремя покинуть Германию. Как оказалось, навсегда. Он обосновался в Норвегии, недалеко от Осло, и в 1940 г. в очередной раз ускользнул от гестапо — за день до капитуляции Норвегии. В Англии его интернировали на 17 месяцев, но он и в лагере продолжал работать, рисовал, писал стихи, в том числе и по-английски. Отпущенный на свободу, он поселился недалеко от Лондона и продолжал напряженно трудиться вплоть до самой смерти, наступившей в январе 1948 г.

Примечания

1. См.: Schmalenbach W. Kurt Schwitters. Köln, 1967; Lach F. Kurt Merz Schwitters. Köln, 1971.

2. См.: Nündel E. Kurt Schwitters in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, 1981; Elderfield J. Kurt Schwitters. Düsseldorf, 1987; Werner K. Kurt Schwitters. Dresden, 1987.

3. См.: Lach F. Nachwort // Schwitters K. Gesamtausgabe in 5 Bänden / Hrsg. von Friedhelm Lach. Köln, 2004. Bd. 5. S. 445—446.

4. Huelsenbeck R. Mit Witz, Licht und Grütze. Auf den Spuren des Dadaismus. Wiesbaden, 1957. S. 109.

5. Lach F. Vorwort. Op. cit. Bd. 1. S. 13.

6. Schwitters К. Kurze Lebensbeschreibung. «Anna Blume und ich» / Hrsg. von Ernst Schwitters. Zürich, 1965. S. 12.

7. Schwitters K. Wir spielen, bis uns der Tod abholt. Briefe aus fünf Jahrzehnten. Gesammelt, ausgewählt und kommentiert von Ernst Nündel. Frankfurt am Main; Berlin, 1974. S. 76.

8. Цит. по: Nündel Е. Op. cit. S. 34.

9. Тран 35. Дада — это гипотеза. Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 364.

10. См.: Steinitz K. Kurt Schwitters. Erinnerungen aus den Jahren 1918—1930. Zürich, 1969.

11. Цит. по: Werner К. Op. cit. S. 3.

12. Richter H. Dada — Kunst und Antikunst. Köln, 1964. S. 145.

13. Huebenbeck R. Op. cit. S. 110—111. Как видно из приведенной цитаты, Хюльзенбек, даже хваля Швиттерса, не упускал возможности хоть как-нибудь его уколоть.

14. Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 371.

15. Lach F. Vorwort. Bd. 1. Op. cit. S. 22.

16. Цит. по: Werner К. Op. cit. S. 7.

17. Schwitters К. Wir spielen, bis uns der Tod abholt. S. 108.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.