«Дадаяма» Вальтера Меринга
Вальтер Меринг (Walter Mehring, 1896—1981) оставил заметный след в истории дадаистского движения, хотя принадлежал к нему очень недолгое время и далеко не во всем разделял взгляды своих друзей-соратников по берлинскому «Клубу Дада». Концепция «анти-искусства» была ему, художнику до мозга костей, совершенно чужда. Сторонился он и наскоков на экспрессионизм, которым отдали немалую дань Хюльзенбек и Хаусман. В юности он увлекался творчеством футуристов и экспрессионистов, сблизился с издателем журнала «Штурм» Вальденом и свои первые литературные опыты публиковал именно в этом журнале. Более того, по заказу Вальдена он написал единственное свое теоретическое сочинение «Новая форма» («Die neue Form», первоначальное название «Оправдание экспрессионизма», 1916, опубл. 1920), в котором выразил суть экспрессионистического искусства, делающего акцент на внутреннем переживании и содержащего элементы «мистического духовного откровения». При всем своем анархизме и либертинаже Меринг был натурой впечатлительной, склонной к мистическому ясновидению1.
Вальтер Меринг. Фотография. 1920
Меринг вырос в интеллигентной, связанной с искусством и политикой семье. Отец, Зигмар Меринг, член социал-демократической партии Германии, был редактором газеты «Берлинер Тагеблатт», издавал сатирико-юмористическое приложение «Потеха» («Ulk»), сидел в тюрьме за оскорбление его величества. Он воспитывал сына в духе рационализма XIX в. и до определенного времени был для него образцом мужества и благородства, человеком, делавшим четкое различие между светом разума и «властью тьмы». «Власть тьмы, от которой, цитируя Толстого, предостерегал меня отец, я представлял себе в образе сердитого и усатого берлинского полицейского, грозно позвякивающего саблей. Мое самое раннее представление о высшей власти сложилось в возрасте четырех лет, когда отца — за оскорбление его величества — двое полицейских уводили из его кабинета-библиотеки, прихватив заодно с полок изрядную стопку книг "опасных для государства авторов", — писал Меринг в книге «Пропавшая библиотека». — Гордый вид отца, воплощенного патриота и гражданина мира, убежденного пацифиста, когда он обнял маму и поднял меня на руках вверх, запечатлелся в моей памяти, как прощание Гектора с Андромахой и сыном»2.
Сатирический дар, чувство собственного достоинства и свободолюбие поэта шли, видимо, от отца. От матери, оперной певицы, он унаследовал внутреннюю музыкальность, обостренное чувство ритма и мелодии, хотя его поэзия была бесконечно далека от классических литературных и музыкальных образцов. В ранней юности Меринг мечтал стать художником, тем более что в его роду были известные живописцы, но в конце концов выбрал профессию литератора, требовавшую, на его взгляд, меньших затрат сил и времени для овладения ремеслом. Но и после этого продолжал рисовать, писать акварелью и тушью. По мнению его друга Джорджа Троса, он был неплохим рисовальщиком, удачно иллюстрировал собственные книги, но делал это «с беззаботностью увлеченного дилетанта», что придавало его работам особый шарм и сближало с практикой художников-дадаистов.
И все же выстроенные отцом «бастионы гуманизма» рухнули под напором событий начала XX в. Гимназиста Меринга больше привлекали футуристы с их призывами «разрушить музеи» и «сжечь библиотеки», нежели почитавшиеся отцом классики французского Просвещения. После гимназии будущий поэт изучал историю искусств в Берлинском университете и уже в 1914 г. (год смерти отца) примкнул к «Группе революционных пацифистов», к которой принадлежали Эрнст Толлер и Курт Тухольский. В начале 1916 г. его призвали в армию и после соответствующей военной подготовки направили в так называемую «подозрительную роту», но вскоре по причине политической неблагонадежности отправили в запас. После войны Меринг «навсегда отвернулся от пруссачества и обосновался на суверенной территории богемы»3.
Меринг вышел из экспрессионизма с его стремлением передать лихорадочный ритм жизни большого города и сохранял к нему уважительное отношение до конца жизни. В начале творческого пути он испытал сильное влияние поэта-экспрессиониста Августа Штрамма, погибшего в 1916 г. на Восточном фронте. Предельная сжатость выражения, быстрый темп, рваный — толчками — ритм, мотивы цирка, кабаре, балагана, бродяжничества, бездомности, характерные для поэзии Штрамма, стали приметами и поэзии Меринга. Но его лирика была значительно более бунтарской, эпатажной и агрессивной, чем стихотворная практика предшественника. Эти качества появились в ней после перехода Меринга — по инициативе Джорджа Гросса — в стан дадаистов: его перестала устраивать беззубость поэтов и писателей, группировавшихся вокруг журнала «Штурм», их нежелание замечать — и обличать — виновников великих бедствий, которые обрушились на Европу и привели немецкий народ к катастрофе. На передний план в его творчестве выходят сатирические стихотворения, песни, куплеты и шансоны для кабаре и варьете.
С Гроссом Меринга познакомил в 1918 году поэт Теодор Дойблер. К этому времени будущий поэт-сатирик уже не раз успел проявить свой независимый, вольнолюбивый характер: за «непатриотические настроения» он подвергался гонениям в гимназии и в армии. Короткий военный опыт канонира-наводчика тоже вступил в противоречие с аполитичностью художников-«штурмистов». Сыграли свою роль и анархические пристрастия молодого поэта. Общение с радикально настроенными Дж. Гроссом, Р. Хюльзенбеком, братьями Виландом Херцфельде и Джоном Хартфилдом больше соответствовало его внутреннему настрою.
Непосредственное участие Меринга в дадаистском движении ограничивается 1919 годом. В это время стихи и песни Меринга не уступают по остроте и наступательности графическим работам Гросса, коллажам Хартмана и Хартфилда. Он выступал на знаменитых дадаистских утренниках, соревновался с Гроссом в передразнивании нелепостей военного времени (состязание пишущей и швейной машинок), вместе с Хаусманом и Хюльзенбеком доводил до белого каления посетителей дадаистских мероприятий («Ты, старая куча дерьма в первом ряду!»... «Заткнись, а то схлопочешь пинка под зад!»). В дадаистских журналах «Die Pleite», «Der blutige Ernst», «Dada», «Der Gegner», «Jedermann sein eigner Fussball», а также в близком к дадаизму «Der Einzige» он печатал свои куплеты и песни, обличающие равнодушных бюргеров, монархистов, сторонников войны до победного конца, спекулянтов, участников расправ по приговору тайных судилищ и т.д. Стихотворение «Совокупление в доме трех девиц», напечатанное в конфискованном сразу после выхода журнале «Jedermann sein eigner Fussball», послужило поводом для привлечения автора (Уолта Мерина — это дада-прозвище дал Мерингу Джордж Гросс) и издателя (Виланда Херцфельде) к суду за «оскорбление рейхсвера и распространение безнравственных изданий». И только остроумная защита, которую взял на себя поэт и врач Готфрид Бенн, спасла их от тюрьмы (подробнее об этом см. приведенные в «Приложении» воспоминания Меринга).
Резкой границы между собственно дадаистскими песнями и шансонами и написанными уже после того, как дадаизм в Берлине завершил свое существование, нет. Ни там ни тут не найти бессмысленных, звуковых, плакатных стихотворений и прочих экспериментов с языком и словом в дадаистском духе. И там и тут острая разоблачительная сатира, темперамент, ненависть к буржуа, склонность к дурачеству, своеобразный богемный дендизм, даже некоторое живописное кокетство, но все это насыщено подлинным пафосом обличения. В стихах и песнях «отчетливо просматриваются основные движущие силы и выразительные средства его поэзии — это критико-сатирическое изображение новой республики с позиции человека, ставшего на сторону разгромленной революции; его произведения словно специально написаны для публичного произнесения (и озвучивания) и по стилю напоминают технику коллажа в изобразительном искусстве»4.
Вот начало стихотворения «Берлин симультанный», которому автор дал подзаголовок «Первый оригинальный дада-куплет, написанный для Рихарда Хюльзенбека»:
В автомобиле — self-made gent5 —
Посторонись! едет наш президент!
Армия Спасения
Жаждет развлечения,
А нищий поэт подыхает в грязи.
На улице девку снимает буржуй,
Денег навалом — и в ус не дуй.
Гони лишь монету — и все на мази!
Пошли малышка
Всем будет крышка
Вздумал подраться
Чего стесняться
Врежь промеж глаз
Ррраз!.. Ну-ка вдарь!
И на «Гросс Баллине»
Прямо к «Беролине».
Шпарь!(Перевод мой. — В.С.).
Это действительно зарифмованный монтаж газетных заголовков, рекламных призывов, названий (ресторан «Беролина», трамвай «Гросс Баллина») и просто расхожих простонародных выражений. Точно такая же техника используется и в «Дада-прологе 1919»: симультанизм, брюитизм, беспорядочное нагромождение сведений о происходящих в Берлине, Германии и в мире событиях, а завершается все пророческим выводом о судьбе Германии:
Германия —
Мы плетем тебе свадебный венок
Из черно-бело-красного шелка
К твоей свадьбе — Варфоломеевской ночи капитала
На которой ты будешь в красном траурном платье6.
Но уже в песне «Весна любви в Германии 1919» коллажно-монтажный принцип сменяется более упорядоченной организацией стиха, принятой в сатирико-иронической поэзии кабаре и варьете:
В Голландии беснуется народ,
Повисли на заборах ротозеи,
Чтоб посмотреть, как кайзер наш пройдет
Под звуки марша в новой портупее.
Он грозен, словно сказочный грифон.
Да жаль, скрипит, как старый граммофон.Ах, поцелуй меня, моя Августа,
Зазеленеет вновь германский дуб.
Хотя в кармане у меня не густо,
Зато народу своему я люб...7 и т.д.
Поэтике Меринга послевоенных лет присуща внутренняя противоречивость: она представляет собой своеобразный симбиоз авангардистского новаторства и верности традиции. «Как дадаист Меринг был соучастником авангардистского протеста против унаследованного искусства; как кабаретист он в то же время отдавал обильную дань жанру, который, вне всякого сомнения, должен восприниматься как часть традиционного искусства...»8. Только с учетом обоих факторов может быть понято и раскрыто своеобразие песенно-сатирической поэзии Меринга...
В декабре 1919 г. в подвале руководимого Максом Рейнхардтом «Театра на Западе» открылось кафе «Шум и дым» («Schall und Rauch»), Рейнхардт, по рекомендации Джорджа Гросса, поручил Мерингу написать пародию на «Орестею» Эсхила. Меринг написал вариант со счастливым концом. На премьере дадаисты (и Меринг вместе с ними), как им и полагалось, кричали «Рейнхардта вон!», «Долой Рейнхардта!» Рейнхардт не обиделся и предложил Мерингу дальнейшее сотрудничество в кабаре. Так Меринг из дадаиста превратился в кабаретиста. Результатом этого сотрудничества стал сборник «Политическое кабаре» («Das politische Cabaret», 1920). Через год вышел еще один сборник песенок, куплетов и шансонов в духе парижского политического кабаре — «Еретический молитвенник» («Das Ketzerbrevier»), благодаря которому Меринг стал известен за пределами Берлина. В этих сборниках уже заметен отход не только от поэтики, но и от идейно-политических установок дадаизма. Гросс и братья Виланд Херцфельде и Джон Хартфилд вступили в только что созданную Коммунистическую партию Германии. Видимо, это пришлось не по нраву свободолюбивому поэту, которым двигала не приверженность той или иной партийной доктрине, а «пророческая одержимость, одержимость Кассандры» (В. Хаас).
В кабаре «Шум и дым» выступали, наряду с Мерингом, поэты Кла-бунд и Курт Тухольский, там читал свою «Легенду о мертвом солдате» Бертольт Брехт. Когда в 1921 г. в подвале «Кафе на Западе» (неофициальное название — «Кафе мания величия») открылась так называемая «Дикая сцена» («Wilde Bühne»), Меринг писал для нее пародии, сатирические песни и зонги. Это было трудное время: инфляция, безработица, голод. Меринг работал практически только за кормежку, получая за свой труд из расчета два с половиной места в зале. Но именно в 1920-е годы он достиг вершины славы поэта-кабаретиста. Он часто наезжал в Париж, иногда жил там подолгу (в качестве собственного корреспондента журналов «Tagebuch» и «Weltbühne»), усваивая элегантность парижского искусства кабаре. Там же был написан и первый роман Меринга «Париж в огне» («Paris in Brand», 1927). В отличие, например, от Курта Тухольского, с которым Меринга связывали не только дружеские отношения, но и духовное родство, он был в значительно меньшей степени связан со своим временем. «Он поэт вневременного измерения, как Георг Тракль, как Эльзе Ласкер-Шюлер, как молодой Берт Брехт, автор "Ваала" и "Домашних проповедей", многим обязанный в своих великолепных "зонгах" Вальтеру Мерингу»9.
Меринга и впрямь нелегко растворить в эпохе 1920-х годов, свести его творчество, как в случае с К. Тухольским, к блестящей злободневной журналистике: что-то в нем не поддается растворению, выпадает во вневременной осадок. Он не приспосабливался к своему времени, не наделял свою поэзию функцией успокоительной «таблетки под язык», как это делали поэты «новой деловитости», например, Эрих Кестнер или Маша Калеко. Он и в Германии, и затем в эмиграции оставался самим собой, сохраняя в неприкосновенности глубинное ядро своей творческой индивидуальности. В его на первый взгляд насквозь ироничной, веселой лирике ощутима связь с поэзией времен Тридцатилетней войны. Гротескный юмор придает его сатирическим эскападам трагический оттенок, заключает в себе предчувствие надвигающегося Судного дня. Меринг не поучал, как Брехт, он подавал сигналы тревоги без особой надежды быть услышанным. Некоторые его «зонги» и шансоны стали чем-то вроде народных песен. Их пели даже в Третьем рейхе, не упоминая (или просто не зная) имени автора.
В конце 1920-х — начале 1930-х годов его не любили ни коммунисты, ни фашисты. Первые за то, что он не умел (или не хотел) соединить свою протестную позицию с организованным рабочим движением, в котором — при всей симпатии к трудовому люду — Меринг усматривал угрозу своей творческой свободе. Вторые вообще ненавидели «этих бестий-интеллектуалов», к которым относил себя и для которых писал Меринг. Геббельс в большой статье о сатирике с недвусмысленным названием «На виселицу!» даже грозился, что после прихода нацистов к власти лично допросит Меринга. Особую ярость вызвала премьера в театре Эрвина Пискатора обличительной пьесы Меринга «Берлинский купец» («Kaufmann von Berlin», 1929). Расправа была неминуема. Но о предстоящем аресте поэта его мать предупредил в самый канун поджога рейхстага один знакомый, работавший в министерстве иностранных дел. Меринг тут же сообщил об опасности Б. Брехту и К. Осецкому. Брехт и Меринг бежали в тот же день, а Осецкий замешкался и — и погиб в 1938 г. в концлагере. Меринг бежал во Францию. В эмиграции был написан сатирический роман «Мюллеры — хроника немецкой семьи» («Müller — Chronik einer deutschen Familie»), вышедший в 1934 г. В этом же году поэт был лишен германского гражданства. В поисках работы он наезжал в Австрию. В 1938 г., после «аншлюса», ему снова удалось бежать — и тоже в самый последний момент — в Париж. Во Франции он был на некоторое время интернирован, затем отпущен. Когда в 1940 г. немецкие войска подошли вплотную к Парижу, ему опять пришлось спасаться бегством — в Марсель, откуда он собирался перебраться в Испанию. Но вишистские власти арестовали его и бросили в концлагерь. Только благодаря заступничеству американского комитета по спасению немецких политиков и людей искусства он был освобожден и переправлен в США, где его ждала полуголодная жизнь. Как мог помогал другу чуть более удачливый Джорж Гросс. В Америке книги Меринга не находили спроса. Успех выпал только на долю автобиографической книги «Пропавшая библиотека» («Lost Library», 1951). В 1953 г. американский гражданин Уолт Меринг вернулся в Европу и после неудачных попыток закрепиться в ФРГ осел в Цюрихе, где работал над книгами «Опороченная живопись» («Verrufene Malerei», 1958) и «Берлин-Дада» («Berlin Dada», 1959) и закончил земной путь в октябре 1981 г.
Не только Вальтер Меринг оставил заметный след в дадаизме, дада тоже глубоко затронуло его и оставило в нем свои отметины, не стершиеся до конца жизни поэта. Правда, он понимал и воспринимал дада в широком контексте своей эпохи и даже транспонировал его в будущее. Об этом весьма своеобразном понимании можно судить по написанному в 1920 г. для «Альманаха ДАДА» эссе под названием «Разоблачения». Именно в этом тексте появляется выражение «дадаяма», образованное, как представляется, по аналогии с «Фудзиямой», поскольку описанное в эссе триумфально-ироническое шествие дада по миру охватывает, наряду с Европой и Америкой, также и азиатские страны, в том числе Китай и Японию. Дада в глазах уже отошедшего от движения Меринга — это, если воспользоваться выражением Рауля Хаусмана, нечто «большее, чем дада». С одной стороны, Меринг то ли в шутку, то ли всерьез расхваливает дада, этот «центральный мозг, подключивший к себе весь мир»10, и дадаизм, сделавший этот мир своим «филиалом». С другой, он откровенно потешается над дада и его глобальными претензиями, доводя до абсурда подвиги этого монстра и его представителя — Уолта Мерина.
«Дадаяма» в иронической трактовке Меринга — это своеобразный цирковой аттракцион, участие в котором дает человеку возможность потешаться над несуразностями мироустройства, над религиями, идеологиями, философиями и моралями. Дадаяма воспроизводит анатомическое строение человека и космогоническую картину мира. «Дадаяма очищает желудок от навязчивых представлений»11. «До дадаямы можно добраться с вокзала через двойное сальто-мортале. Будучи частично ареной для боя быков, частично Национальным собранием, дадаяма постоянно функционирует на эйфелевых башнях, в мире из железобетона и в глубинах порока при употреблении опиума и зеленого "бургеффа". В каждом городе своя дадакульминация. В дадаяме достигают кульминации все города, революции, разврат, самобичевание... Дадаяма охраняет твой сон, регулирует твои сновидения лучше всякого психоанализа, гомеопатически. Дадаяма — первая колония дада»12.
В этой дадаистской метафоре мира нет места для искусства. Оно, по Мерингу, творится где-то рядом, может быть, в мастерской художника-экспрессиониста, в мансарде нищего поэта или в ближайшем кабаре, но никак не в «дадаяме». «Дадаяма» — своего рода «чистилище», место, где живой организм искусства очищается от шлаков, от изживших себя канонов и догм, чтобы освободить дорогу живому, искреннему и непосредственному творчеству, самоотверженному служению которому и посвятил свою жизнь Вальтер Меринг.
Примечания
1. См.: Buchwald Ch. Nachwort // Mehring W. Verrufene Malerei. Berlin Dada. Erinnerungen eines Zeitgenossen. Düsseldorf, 1983. S. 290.
2. Mehring W. Die verlorene Bibliothek. Düsseldorf, 1978. S. 35.
3. Ibid. S. 153.
4. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 501—502.
5. Джентльмен, добившийся всего самостоятельно (англ., ирон.).
6. Там же. С. 251.
7. Там же. С. 253.
8. Hellberg F. Walter Mehring. Schriftsteller zwischen Kabaret und Avantgarde. Bonn, 1983. S. 26.
9. Haas W. Nachwort zu: Mehring W. Der Zeitpuls fliegt. Reinbek, 1958. Zit. nach: Mehring W. Grosses Ketzerbrevier. Die Kunst der lyrischen Fuge. München; Berlin, 1974. S. 405—406.
10. Mehring W. Verrufene Malerei. Dada-Erinnerungen eines Zeitgenossen. Düsseldorf, 1983. S. 197.
11. Ibid. S. 207.
12. Ibid. S. 206.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.