Рауль Хаусман — «Дадасоф»

Рауль Хаусман (Raoul Hausmann, 1886—1971) после довольно длительного периода забвения воспринимается сегодня не только как самый талантливый среди берлинских дадаистов рубежа 1910—1920-х годов (что, собственно, никогда не подвергалось сомнению), но и — наряду с Куртом Швиттерсом и Марселем Дюшаном — как один из символов исторического авангардизма в Европе и предтеч современной экспериментальной литературы и изобразительного искусства. Он был поэтом, прозаиком, художником-новатором, фотомонтажером, коллажистом, публицистом, эссеистом, теоретиком современного искусства, философом, в известной мере даже естествоиспытателем. Его пытливый ум занимало все, что имело место в современном ему мире и, как он полагал (часто не без основания), было чревато будущим. Франц Юнг в своей книге воспоминаний «Путь вниз» («Der Weg nach unten») охарактеризовал Хаусмана как «...превосходного художника и философа очень подвижного абстрактного ума, занимавшегося астрономией и математикой с той же серьезностью, что и попытками создать новую мужскую моду»¹. Отнюдь не страдавший заниженной самооценкой Хаусман сам присвоил себе звание «дадасофа» — дадаистского мудреца. Скупой на похвалы Швиттерс признавал первенство коллеги в совершенствовании форм звуковых и буквенных стихотворений и называл его «истинным дадаистом».

Рауль Хаусман родился в Вене, в семье художника академического направления. Вскоре Хаусманы переехали сначала в Мюнхен, а затем в Берлин, где и обосновались. Уже в 1912 г. Хаусман фигурирует среди сотрудников издававшегося Х. Вальденом экспрессионистического журнала «Штурм» и впервые показывает свои произведения на выставке. В возрасте 29 лет он познакомился с Ханной Хёх, художницей-авангардисткой, имевшей самое непосредственное отношение к дадаизму. Их дружба, полная конфликтов, взаимного притяжения и взаимной неудовлетворенности, длилась семь лет, но так и не переросла в союз, подобный тому, что связывал Ханса Арпа с Софи Тойбер². Не было продолжительным и сотрудничество с Х. Вальденом: в 1917 г. бунтарскую, активную натуру Хаусмана перестала удовлетворять взвешенная, примиренческая политическая и эстетическая позиция Вальдена, и молодой художник и критик переходит под знамена журнала Франца Пфемферта «Акцион». О причинах смены пристрастий Хаусман рассказал позднее в статье «Мое отношение к мировой литературе» («Меіпе Beziehungen zur Weltliteratur»): «Я начал писать благодаря сотрудничеству в журнале Херварта Вальдена "Штурм", и так как я с огромным интересом воспринимал работы итальянских футуристов, французских кубистов и русских экспрессионистов, то книги Аполлинера, Сандрара, Рибмон-Дессеня и других стали исключительным поводом к тому, чтобы заняться французской литературой.

Я читал в то время Свифта, Стерна и Сервантеса, но в первую очередь бесподобного Шеебарта. <...> Мое чувство нового, моя склонность к бунту и неприятию унаследованного усилились еще и оттого, что в руки мне попал "Единственный" Штирнера. Я был в полном смысле слова европеец, интернационалист, чуждый любым проявлениям патриотизма»³.

Рауль Хаусман. Рис. Ханса Рихтера

Видимо, свою роль сыграло и «староавстрийское» происхождение Хаусмана, та интернациональная «закалка», которую он получил в детские годы в Вене и которая, надо полагать, еще долго сохранялась в семье художника, нейтрализуя влияние пруссачества, до предела усилившееся в годы войны. Хаусман продолжает: «В 1914 г. началась война, и Вальден опубликовал свой "Гимн прусскому духу". Мой переход в "Акцион" Пфемферта, журнал экспрессионизма и антиавторитарного социализма, стал после этого чем-то само собой разумеющимся. Пфемферт поручил мне в 1917 г. написать статью для специального номера журнала, и это стало началом моей писательской деятельности, которая год спустя продолжилась благодаря моему участию в журнале Франца Юнга "Freie Strasse" и в основании "Клуба Дада" и продолжается, не прерываясь, вплоть до настоящего времени»⁴.

Встреча с Рихардом Хюльзенбеком и участие в сочинении дадаистского манифеста 1918 г. ускорили процесс дистанцирования Хаусмана от экспрессионизма, с которого он начал свой творческий путь. На это же время приходится процесс усиленной политизации взглядов художника и публициста Хаусмана, что можно проследить уже по одним только названиям статей, опубликованных им на рубеже 1910—1920-х годов в различных авангардистских и анархистских изданиях: «Против собственности», «Пролетарий и искусство», «Пролетарий умственного труда», «Памфлет против веймарского понимания жизни», «Анархист-индивидуалист и диктатура», «Немецкий обыватель сердится», «О мировой революции», «Милитаристское общество Иисуса Христа с ограниченной ответственностью», «Рабочие ходят босиком» и др. Сюда же можно отнести и сборник сатирических стихотворений «Ура! Ура! Ура!» («Hurra! Hurra! Hurra!», 1920/1921), опубликованный в левом берлинском издательстве «Малик». Некоторые из них предварительно печатались в журналах «Aktion» и «Die Pleite»⁵. Большинство из перечисленных публикаций носило программный антибуржуазный характер.

В берлинском «Клубе Дада» Хаусман, наряду с Хюльзенбеком, играл ведущую роль: издавал журнал «Дада», был одним из самых активных организаторов «Международной ярмарки Дада», изобретателем буквенной и плакатной поэзии, гастролирующим пропагандистом идей дадаизма, т.е. своего рода «организующим центром». В Берлине Хаусман сблизился с Иоганнесом Баадером, «подходящим человеком для дада в силу его естественной иррациональности»⁶. Именно он возвел Баадера в ранг «верховного дада». Франц Юнг замечает в своих воспоминаниях, что Хаусман использовал слегка помешанного Баадера в своих интересах, внушал ему свои мысли и понуждал их пропагандировать. Благодаря активности Баадера расширилась сфера деятельности дадаизма, до того ограниченная рамками галерей и журналов. Местом шумных дадаистских манифестаций стали улицы, площади, другие общественные места вплоть до церкви и парламента. Дадаизм усилиями Хаусмана и Баадера, при поддержке других членов клуба, стал чем-то вроде общественного трибунала, призванного подменить неудавшуюся ноябрьскую революцию в Германии революцией в искусстве. После краха революционного движения Хаусман говорил уже не о необходимости целенаправленной пропаганды, а о самоценности искусства, утверждая, что искусство стоит и всегда будет стоять «вне морали и социальности». В отличие от Дж. Хартфилда, развивавшего искусство фотомонтажа как средства политической пропаганды, «дадасоф» Хаусман, сверх того, еще и давал теоретические объяснения этому стремительно распространяющемуся явлению, выводя сферу его применения за пределы политики и распространяя ее на искусство в целом.

Как и другие берлинские дадаисты, Хаусман находился под сильным влиянием Саломо Фридлендера (кстати, тоже уроженца Австро-Венгрии) и его «творческой индифферентности», с одной стороны, и Отто Гросса с его антифрейдовским толкованием психологии — с другой. В архиве Хаусмана сохранился машинописный текст, озаглавленный «Встреча с Францем Кафкой» и датированный двояко: Берлин, 1923 (в этом году Кафка действительно был в Берлине) и Лимож, 1961. Трудно с уверенностью судить, была ли такая встреча в реальности, или же это вымышленный эпизод биографии писателя, но он, этот эпизод, важен для понимания Хаусманом роли психологии в процессе индивидуации (употребим здесь термин К.Г. Юнга). По утверждению Хаусмана, Кафка «лично знал Отто Гросса», что вполне вероятно; известно, что в 1917 г. Отто Гросс планировал издавать вместе с Францем Кафкой и Францем Верфелем, также страдавшими от авторитаризма отцов, журнал «Против жажды власти». Упрек Кафки в неприемлемой для него психологизации искусства Хаусман парирует следующим образом: «Согласен. Но дадаизм, по крайней мере в Берлине, опирался на психологические положения познания. Дадаизм не был для нас ни игрой в бирюльки, ни философией Шелера или феноменологистов. Мы поняли, что фрейдизм покоится на заблуждении: Эдип не является исходным пунктом морали, которая из подчинения идее отцеубийства может через "оно" привести к освобождению. Мы исходили из мысли Отто Гросса, что в начале развития каждого индивида лежит конфликт между своим и чужим, и что индивид в нашем обществе вынужден все время защищаться от навязываемого семьей чувства неполноценности. Дадаизм всего лишь придал этому положению всеобщий характер, иронизировал его... Мы, таким образом, освобождали художника от давления чужих авторитетов»⁷.

Как художник Хаусман развивался в сторону коллажа, монтажа и применения в изобразительном искусстве новых материалов. Его первый большой манифест так и назывался — «Новый материал в живописи» («Neues Material in der Malerei», другое название — «Синтетическое кино в живописи» — «Synthtisches Cino der Malerei»). Манифест впервые был озвучен Хаусманом 12 апреля 1918 г. в помещении берлинского «Сецессиона» на Курфюрстендамм. Развивая идеи «Дадаистского манифеста 1918 г.», Хаусман решительно дистанцируется от экспрессионизма и дает расширительное толкование принятого в дадаизме понятия «материал», которое призвано объяснять «истинное состояние» человека и его эпохи, выражать свойственную им хрупкость и внутреннюю напряженность: «...вначале жизнь представляется нам — если не совершать никаких этических сальто на ее узком фундаменте — как чудовищный шум, как напряженность, вызванная крушением экспрессий, не имеющих однозначной направленности, как значительный рост глубокой незначительности: l'art dada — это состояние вне конфликтов авторского самомнения; искусство, доводящее не связанную ни с чем ложь (квази) внутренней необходимости до зубоскальства, всегда было таким же глубокомысленным, как полнейшая бессмыслица торжественного воспроизведения круглыми дураками собственного "отображения", усугубленного трагическим сочетанием их комплексов». И далее: «Выброшенная ребенком кукла или цветная тряпка являются более важными экспрессиями, чем экспрессии какого-нибудь осла, который, выразив себя в масляных красках, мечтает навечно поселиться в гостиных богатых домов»⁸.

В экспрессионизме Хаусман усматривает своего рода символику преображения инстинктов, иначе говоря, «внутренней необходимости», толкающей художника к эстетическому «преодолению» мира, что, как он считает, далеко от современного развития событий, от реальной жизни, от «принуждения к бытию». По Хаусману, материал, которым пользуется художник-экспрессионист, восходит к «почти астральному слабоумию в отношении ценности цвета и линий для толкования так называемых звуков души, в то время как его не хватает даже для создания ритма, чеканной отрывистости; он не зависит от накопленного опыта переживания и представляет собой скорее эстетическую романтичность»⁹. Истинным продолжателем открытий кубизма и футуризма в области материала изобразительного искусства, применявших, наряду с полотном и красками, также картон, бумагу, искусственные волосы и дерево, может стать только дадаизм. Только он может придать новому материалу «неслыханную свежесть и дать толчок к действительному переживанию всех существующих связей», ибо дада — это «милосердное зло, которое, наряду с точной фотографией, является единственной оправданной образной формой передачи информации и балансом в общем переживании»¹⁰. Примечательно, что, говоря о «переживании», Хаусман делает акцент на его обобщенном, не индивидуальном (это удел экспрессионистов) характере: дадаистом может называть себя лишь тот, кто искоренит в себе все индивидуальное, личностное, ощутит себя выразителем некой общей тенденции.

Однако у Хаусмана можно встретить и прямо противоположное толкование «переживания». Он вообще часто менял точку зрения на то или иное явление, мог через какое-то время вернуться к прежним взглядам, и свои метания и противоречия объяснял (в письме к В. Феркауфу от 11.05.1957 г.) так: «Я шизофреник и люблю противоречить самому себе»¹¹. О коллективном переживании он, скорее всего, писал под влиянием революционной ситуации в Европе. Его жизненным и творческим кредо было непосредственное переживание, то, что переживается, воспринимается органами чувств «здесь и сейчас». Он утверждал, что его мало волнует все то, что было прежде и что будет потом. Главное: что происходит сейчас! Искусство, которое он не отделял от жизни, было для него неустанной борьбой личного, индивидуального с коллективными представлениями, навязываемыми извне. Тем самым он, как и подобает анархо-индивидуалисту, сознательно дистанцировался от организованной классовой борьбы. Его привлекала крайняя антигосударственная и антиобщественная позиция. Дадаизм в его глазах был прославлением и возвеличением одиночки, «единственного». В журнале «Единственный» («Der Einzige») он опубликовал две статьи, в которых явственно ощущается влияние Штирнера — «О коммунизме и анархии» и «Памфлет против веймарского понимания жизни». Правда, Хаусман вскоре, в комментарии к своей статье «Анархист-индивидуалист и диктатура», уточнил свою позицию: «Издатель журнала "Единственный" д-р Рюст внес без моего ведома в "Памфлет против веймарского понимания жизни" такое количество изменений, что складывается впечатление, будто бы я — штирнерианец, хотя д-ру Рюсту доподлинно известно, что я убежденный анархо-коммунист»¹².

Дадаисту, как уже не раз говорилось в этой книге, не пристало слишком уж прочно связывать свои взгляды с той или иной четко очерченной точкой зрения. Поэтому, в зависимости от текущего момента, Хаусман то объявляет себя сторонником анархо-индивидуализма, то дистанцируется от него, считая, что анархо-индивидуализм остается наследником «классического мирового бюргера» (Weltbürger). Поэтому анархическому индивидуализму он противопоставляет анархо-коммунизм: если возможна, как утверждают штернианцы, власть человека над самим собой, то почему не может быть — хотя бы на время — «всевластия», власти массы. Для Хаусмана важно расширять объем человеческого переживания, под которым он понимает творческое раздвоение между «своим» и «чужим». Это раздвоение требует, с одной стороны, компромисса между собственной волей и чужим авторитетом, а с другой — попытки подчинить чужой авторитет собственной воле. Из этого балансирования между двумя полюсами и рождается дада как состояние духа: «В состоянии парения между двумя мирами, — говорится в статье начала 1920-х годов «Новое искусство», — когда мы порвали со старым миром и не можем пока сформулировать новый, на передний план выдвигаются сатира, гротеск, карикатура, клоун и кукла; глубокий смысл этих изобразительных форм в том, что посредством обнажения марионеточности и механистичности жизни мы продираемся сквозь мнимое и реальное оцепенение к способности угадывать и чувствовать другую жизнь»¹³. А, значит, предугадывать и формы нового искусства, которое соответствовало бы потребностям нового человека и нового мира, и запечатлевать новое творческое состояние, отражающее подвижность мира и связь художника с бесконечной подвижностью космоса. Именно эта духовная подвижность понуждала Хаусмана расширять представления о дадаизме, представлять дадаизм лишь переходной фазой в развитии авангардистского искусства, сохранять для него перспективу движения. Он даже называл себя «анти-дадаистом», не желая связывать себя только с теорией и практикой берлинского дадаизма рубежа 1910—1920-х годов. Свое призвание «дадасофа» он видел в том, чтобы пролагать пути — и собственным творчеством, и попытками теоретического осмысления феномена искусства — авангардистским экспериментам последующих десятилетий, прежде всего новаторским исканиям второй половины XX в.

Спасаясь от фашизма, Хаусман эмигрировал сначала в Испанию, потом оттуда через Италию, Швейцарию и Чехословакию перебрался во Францию, где и оставался до конца своих дней. В этом смысле он, как и многие выходцы из Австро-Венгрии, так и остался человеком без родины, его уделом тоже стало воспетое И. Ротом «бегство без конца». В эмиграции, спасаясь от преследований, бедствуя, он начал писать по-французски и по-английски, постоянно экспериментировал в поисках способов соединения фонетики и оптики, изобрел и запатентовал «оптофон» — трансформатор световых и звуковых волн, занимался проблемами конкретной и конструктивистской поэзии. В отличие от Хюльзенбека, отвернувшегося от «звукового стихотворения», так как оно нарушало нормы коммуникации, Хаусман настаивал на том, что языку мало быть всего лишь средством общения, он должен изобретать новые комбинации звуков.

После войны Хаусман продолжал пристально, даже придирчиво следить за новыми явлениями в искусстве — словесном и изобразительном, комментировал их (иногда весьма язвительно), яростно полемизировал со своим бывшим соратником по «Клубу Дада» Хюльзенбеком по вопросам дальнейшей судьбы дада и дадаизма, спорил с претензиями Т. Адорно и Л. Виттгенштейна на решение современных философско-эстетических проблем — и при любой возможности — а таковых ему предоставлялось в первые послевоенные десятилетия не так уж и много — публиковал собственные работы. Жил он в Лиможе, на юге Франции, в крайней бедности. Когда ему предложили переиздать в Берлине его ранние сатиры «Ура! Ура! Ура!», он долго не решался на это предприятие из боязни, что (западно)берлинский сенат откажет ему в ежемесячном пособии в 50 марок, на которое он, собственно, и жил.

Своей непримиримостью и страстностью в отстаивании собственных взглядов на искусство и своими отнюдь не легкими для понимания философскими работами Хаусман усложнял контакты не только с читающей публикой, но и с критиками, долгое время оставаясь на периферии литературно-художественной жизни. По-настоящему знакомство с творчеством лиможского отшельника началось по инициативе австрийских авангардистов только в 1960—1970-е годы. Они видели в Хаусмане своего предшественника и предпринимали попытки сделать его наследие достоянием если не общенемецкого, то хотя бы австрийского общественного сознания. Да и сам Хаусман, похоже, под конец жизни мечтал вернуться в Австрию, но не безвестным чудаком, а признанным авторитетом, «величайшим экспериментатором Австрии», как он сам себя называл. Он переписывался с Эрнстом Яндлем, Фридерикой Майрёкер и другими авангардистами. «Тот, кто когда-то был дадаистом, не может быть против обновления», — писал он Яндлю. И далее, намекая на свое место в литературе этой страны: «После Музиля и Броха в Австрии, по существу, не было по-настоящему нового писателя. Я в какой-то мере остался венцем, хотя и жил в Германии, Испании, Швейцарии, Чехословакии, а с 1938 г. живу во Франции, но известное чувство родины во мне осталось. Я всегда радуюсь, когда австриец предпринимает рывок в неизвестность. Но издатели, по крайней мере, в моем случае, не способны отличить новое от унаследованного, поэтому важные работы остаются лежать мертвым грузом в издательских портфелях. Мой роман "Hyle" вот уже десять лет странствует от издателя к издателю без всякого результата. Выйди он в свет — и все увидели бы, что я давно уже использую как "энергетическую", так и "эмоциональную" манеру письма»¹⁴.

В своем «Призыве в защиту Хаусмана» («Appell für Hausmann») Э. Яндль писал: «Рауль Хаусман, каким я его вижу, был великий оригинальный ум, один из лучших, которых дала этому столетию Австрия. До глубокой старости, почти ослепший, он творил и неустанно боролся за свое искусство и его признание, что означает, что он в то же время боролся за право писателя и любого художника самому решать, что и как делать, то есть за абсолютную творческую автономность, которая полагает единственной обязанностью художника идти своим путем, работать по своей собственной программе или без программы, из себя самого, и ни в коем случае не использовать чужие рецепты»¹⁵. А несколько раньше, в письме к Хаусману от 4.06.1966 г. Яндль уговаривает неистового «дадасофа» признать правомерность существования послевоенной (после 1945 г.) экспериментальной поэзии и прямо говорит о продолжении традиций, заложенных дадаистами в начале XX в. «Именно вы, для которого дадаизм означал не пугало для обывателей, а жизненную позицию, способствующую созданию искусства, нового искусства, призваны продемонстрировать и подтвердить связь между дадаизмом и современными "экспериментаторами", приветствовать эту связь. Ведь именно в экспериментальной поэзии взошли семена, посеянные дада, в ней живет и расширяется дада»¹⁶.

Об этом же, о продолжении традиции дада, пишет в своих заметках к специальному номеру журнала «Manuskripte», посвященному Хаусману, еще один австрийский писатель-авангардист — А. Коллерич: «Мы воспринимаем дадаизм как историческое явление. Оставшиеся в живых дадаисты вынуждены жить, постоянно оглядываясь назад. Мы же хотим доказать, что их творчество устремлено в будущее... Дадаисты склонны критически относиться к неодадаистам — и правильно делают, когда неодадаисты считают дада делом прошлого; но они ошибаются, когда выражают недовольство тем, что их творчество продолжается в новых превращениях. Дадаизм и неодадаизм — родственные формы поэтического языка, как бы далеко ни заходили различия между ними»¹⁷.

Однако Хаусман в статье «Неодадаизм глазами дадаиста» («Neodadaismus, von einem Dadaisten gesehen») настаивает на принципиальных различиях, видя в неодадаистах всего лишь эпигонов, а не творческих продолжателей идеи дада как он ее понимал. А понимал он ее именно в расширительном смысле — как состояние духа, которое было в начале и которое не знает конца. Примечательно, что когда он говорил о дада как о том или ином дадаисте, то употреблял мужской род; если же речь заходила о дада как состоянии духа, он употреблял это слово в среднем роде — «оно», некая независимость художника от самого себя, вытекающая из установки, которую называют «творческой индифферентностью», из той точки, где зарождаются оригинальные мысли и откуда их уже никак нельзя направить по ложному пути. Дада в его понимании — это не форма творчества, а способ жизни, настежь открытой навстречу бытию, причем бытию именно данного мгновения. В телеинтервью восьмидесятилетнего Хаусмана подведен итог исканиям художника: «Все, что я когда-то осознал, заключается в том, что нельзя оставаться в прошлом или уйти в будущее, можно быть только в настоящем, СЕЙЧАС, СЕЙЧАС, СЕЙЧАС! Презентизм — это последнее, что я понял, все остальное — ничто...»¹⁸ Свою поэтологию послевоенного времени Хаусман выразил в стихотворении, написанном на французском языке:

Je crée la Poésie «ETRE»
la poésie Présente
Elle montre les reflets de la vie changeante
incertaine, monsrueuse, outrancière.
Le monstrueux et l'impensable,
s'est la poésie!

(Я создаю поэзию «БЫТИЕ» / поэзию Настоящее / она показывает отсветы жизни меняющейся / непостоянной, чудовищной, доведенной до крайности / Чудовищное и непостижимое / это и есть поэзия!)

Уловить и запечатлеть мгновение жизни, высказать невыразимое — эти мысли Хаусман, может быть, несколько иными словами, пропагандировал и в 1920-е годы. Но примерно об этом же говорил — в своих письмах и автокомментариях — и Яндль: стихотворение не содержит ничего, что следовало бы знать, стихотворение — не рассказ о переживании, оно само — переживание, способное передаваться от поэта к читателю или слушателю. И Хаусман, вопреки уничижительным (и часто несправедливым) отзывам об австрийских поэтах и писателях авангардистской ориентации (Артман, Рюм, Хандке, Окопенко, Байер и др.), все же обменивался с ними мнениями и даже вступал в творческое соревнование. Он не скупился на комплименты Майрёкер и Яндлю. Первую называл «принцессой австрийской поэзии», второго — в автобиографическом романе «Hyle» — «poeta Jandlicus». Переписывался он и со швейцарцем О. Гомрингером, выяснял, в какой мере «конкретная поэзия» связана с его фонетическими, буквенными и плакатными стихотворениями. Но об учителе Гомрингера — Максе Бензе — отзывался скептически: «Бензе так, Бензе сяк, Бензе бензать может всяк» (Bense hin, Bense her, Bense bensen ist nicht schwer).

Одна из важнейших работ позднего Хаусмана, написанная (и первоначально изданная) по-французски, называлась «Эксцентрическое восприятие» («La Sensorialité Excentrique», «Die exzentrische Empfindung» — немецкий вариант увидел свет после смерти автора). В ней он критиковал современную науку за ложную «центрированность» на несущественных проблемах, писал о необходимости новой цивилизации, основанной на справедливости, ответственности и любви — этих основных формах «эксцентрического восприятия», мечтал о человеческой общности, свободной от инстинкта собственничества, агрессивности и стремления к господству. Как и во времена дадаистской молодости, он и в преклонном возрасте не переставал метать громы и молнии по поводу архетипов и мифов патриархального общества, построенного на частной собственности, полагая, что в таком обществе проблема «психоморали» принципиально неразрешима, ибо не человек владеет составляющими его тело клетками, а клетки владеют человеком, и при этом он не может оказывать на них ни малейшего влияния.

В качестве заключительных «штрихов к портрету» стоит привести характеристику, которую дал в конце жизни своему другу-сопернику Рихард Хюльзенбек: «Хаусман был небольшого роста, широк в плечах, в очках с толстыми стеклами. Он походил на борца или боксера и смотрел на мир без всякого страха, даже с жестокостью в глазах, не будучи ни в малейшей степени жестоким человеком. <...> Хаусман был в первую очередь талантливым художником и скульптором. <...> Это был конструктор, интеллектуал, мыслитель, которого убоялся бы даже сам Фрейд. Он постоянно был близок к тому, чтобы украсть у какой-нибудь знаменитости ее славу, но так ни разу и не смог прийти к действительно большому достижению, которое убедило бы мир в его необычайных способностях. Это огорчало его и приводило в отчаяние. <...> У Хаусмана, наряду с его интеллектуальной проницательностью, были и другие качества — сильный характер и лояльность, с ним можно было сотрудничать, не боясь, что он, подобно Бадеру (Хюльзенбек, не любивший Баадера, всегда писал его фамилию с одним а. — В.С.), ради саморекламы и осуществления своих безумных замыслов отойдет от общей линии. Вместе мы организовали журнал "Дада", вместе сочиняли и строили планы. Это было чрезвычайно плодотворное время. В Хаусмане я обрел утерянное чувство коллектива и товарищества, которых мне так недоставало после Цюриха»¹⁹.

Примечания

1. Jung F. Der Weg nach unten. Aufzeichnungen aus einer grofien Zeit. Neuwied, 1961. S. 111—112.

2. Подробнее об этом см.: Hille К. Hanna Hoch und Raoul Hausmann. Eine Berliner Dada-Geschichte. Berlin, 2000.

3. Цит. по: Riha К. Tatü Dada. Dada und nochmals Dada bis heute. Aufsätze und Dokumente. Siegen, 1987. S. 108.

4. Ibid. S. 108.

5. Подробнее об этом см.: Erlhoff M. Raul Hausmann, Dadasoph. Versuch einer Poli-tisierung der Aesthtik. Hannover, 1982.

6. Hausmann R. Am Anfang war Dada. S. 55.

7. Riha К. Op. cit. S. 110.

8. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 296.

9. Там же. С. 297.

10. Там же. С. 298.

11. Erlhoff M. Raoul Hausmann, Dadasoph. S. 55.

12. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 503.

13. Цит по: Riha К. Op. cit. S. 114.

14. Цит. по: Riha К. Op. cit. S. 132.

15. Ibid. S. 132.

16. Цит. по: Koch A. «Ich bin der größte Experimentator Österreichs». Raoul Hausmann: Dada und Neodada. Innsbruck, 1994. S. 132.

17. Цит. no: Ibid. S. 139.

18. Цит. по: Ibid. S. 145.

19. Huelsenbeck R. Mit Witz... S. 99—101.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.