2.1. гениальность, рожденная в бесконечности сверхреальности как «Perpetuum mobile» человечества
|
Пока он жил, праматерь всего сущего боялась быть побежденной, когда он умер, она также боялась умереть1 Надгробная надпись на могиле Рафаэля |
Проблема создания вечного двигателя будоражит умы гениальных и одаренных личностей с давних времен. До сих пор никому это не удалось, что неудивительно и легко объяснимо.
Понятие «вечный двигатель» подразумевает бесконечность, а в нашей реальности все конечно и имеет свой срок существования. Создание вечного двигателя как некой конструкции, собранной из различных материалов, невозможно ввиду ее последующего разрушения. Если же рассмотреть это понятие в контексте вселенских законов мироздания, и, в частности, сверхреальности, то можно предположить о вечных двигателях, существующих вне объективной реальности.
Поэтому, говоря о бесконечном, следует задумываться не о конкретных вещах, а об абстрактных понятиях, постоянно осмысливаемых и видоизменяемых тем или иным субъектом.
Любой человек, гениален он или нет, телесно смертен и его вклад в развитие нашего общества конечен. Но, помимо телесной, существует и духовная часть, связанная с телесной в единую сущность нашего мироздания. Как только человеческий организм прекращает свое существование, его вторая сущность становится частью сверхреального и бесконечного.
Именно сверхреальность является порождением гениальности — понятия вечного, как само мироздание, а гении связующим звеном между объективной реальностью и сверхреальным.
Проблема гениальности широко исследуется различными учеными по всему миру. Практически все эти исследования сводятся к обобщению гениальности, составлению собирательного образа гения.
Одной из основных характеристик «белых ворон» служат присущие им различные психические отклонения и заболевания. По этому поводу существует две точки зрения.
Первая заключается в иррациональной природе гения, что сближает его с душевнобольными людьми2. Такой точки зрения придерживался итальянский психолог-криминалист Чезаре Ломброзо, который считал гениальность и помешательство одним и тем же.
Гении склонны к различным маниям и психическим расстройствам и этому есть вполне логичное объяснение. Обладая тонкой душевной материей гениальная личность познает запредельное, привнося в этот мир нечто новое, еще до него не открытое. По моему мнению, сверхреальное существует по законам прямо противоположным нашей обыденной реальности. Поэтому гению, постигающему сверхреальное, становится крайне сложно адаптироваться к окружающей действительности.
В идеале, человеческое существо можно рассматривать как цельную психологически сбалансированную личность. У него есть предел мышления, и, интуитивно его сознавая, человек подстраивается под повседневность. Гениальные личности не ощущают такого предела, поэтому, обладая необыкновенным даром, они жертвуют своей психикой, которая не может справиться с огромным количеством информации и душевных переживаний. Эта концепция хорошо прослеживается на людях, страдающих аутизмом. Они абсолютно не приспособлены к повседневному существованию, зато могут определить точное время без часов или выучить наизусть большой по объему телефонный справочник.
Возможно, психологические расстройства гениев есть некая «нить Ариадны», дающая им способность находится в недоступных для обыкновенного человека закоулках лабиринта мироздания.
Вторая точка зрения, более близкая автору, заключается в том, что гениальность связана не с патологией и безумием, а с более глубоким и нетрадиционным видением3.
В своем стремлении к познанию необыкновенного гении зачастую одиночки, бросающие вызов устоявшимся законам нашего общества. Благодаря способности видеть «сквозь пальцы» гениальные личности могут узреть новое там, где все уже открыто и обсуждению не подлежит.
Подверженные аффектам и страстям гении творят скачкообразно: периоды меланхолии и полного творческого застоя сменяют периоды душевного подъема и максимальной работоспособности. У гениального ученого, художника или писателя процесс творчества происходит по-своему, в силу личности как таковой и способов самовыражения, которыми они пользуются. Вдохновение неизменно сопровождается стремительным подъемом сил и ощущением невообразимой радости от процесса творчества.
Нетрадиционное видение гениев — это их дар и проклятье. Дар заключается в том неописуемом ощущении, способности приоткрыть завесу неведомого, показать окружающим всю прелесть сверхреального, вселенской гармонии.
Но ничто не вечно, и короткий миг радостного возбуждения сменяется резким упадком сил, сопровождающимся меланхолией или различными психическими расстройствами, которые могут не выпустить из своего заточения разум гениальной личности.
Способность сопоставлять несопоставимое делает гениев очень разносторонними. Для них все имеет смысл и значение. Такая разносторонность в совокупности с работоспособностью является одной из наиболее характерных черт гения.
Сказать, что гениальные личности — трудоголики не совсем корректно, вследствие того, что они не работают, а живут своим делом.
Озарение не придет в результате четко распланированного графика работы. Гениальный художник может писать картину, примерно планируя ее окончание, гениальный ученый — работать над расчетами, постепенно приходя к конечному результату. Но оригинальный художественный ход или концепция, производящая революцию в научном мире — это озарение, которое может посетить гениальную личность в любой момент времени, вне зависимости от его планов. Истинному гению подвластно ощутить преддверие чудесного, которое может сопровождаться цепочкой объективных случаев.
Свобода самовыражения необходима гениальной личности как воздух, лишь тогда он сможет полноценно себя реализовать. Загнать такую личность в общественные рамки значит лишить его вдохновения и страсти к познанию. Именно поэтому множество гениальных личностей в школьные годы имели плохую успеваемость и проявили себя значительно позже, когда появилась возможность просвещаться самостоятельно.
Пытаясь пролить свет на проблему гениальности, многие ученые в своих исследованиях рассматривают гениев прошлого, пытаясь выделить общие признаки их характеризующие. Зачастую гениальную личность признают после смерти и лишь немногим удается получить этот титул при жизни.
Помимо общих душевных качеств гениальных личностей, таких как: повышенная чувствительность, психические заболевания, разносторонность, творческое мышление, перфекционизм и т.д., исследователи отталкиваются от ряда других факторов.
Эрнст Кречмер выделяет три основных типа строения тела гениев4: пикнический тип — отличающийся округлой приземистой фигурой; лептосомный тип — с острым худым профилем; атлетический тип — костно-мускульный.
Рассматривался географический фактор гениальности, представляющий из себя смешение различных народностей на определенной территории.
Семья, в которой рождается гениальная личность, зачастую представляет из себя контрастный брак: смешение двух различных характеров и темпераментов.
Рождение гениев сопоставляли с космическими процессами, говоря о том, что максимумы рождаемости талантов приходятся на минимумы солнечной активности и наоборот5.
Гениальных личностей характеризуют по различным заболеваниям и физиологическим признакам: неправильная форма черепа, синдром диспропорционального гигантизма, подагрическая стимуляция умственной активности и т.д.
С развитием генной инженерии ученые всерьез стали задумываться о ДНК гениев, что ставит перед человечеством острейшую нравственную проблему клонирования и селекции человеческого рода.
Все эти факторы, классифицирующие гениев, в какой-то степени верны, но тогда возникает вопрос о критериях гениальности. Понятие «гений» имеет очень широкий диапазон, и каждый мыслитель определяет его по своему.
Гете определил особенность гения в любви к истине и стремлению к ней. По Шопенгауэру суть гения — способность видеть общее в частном, чувство подлинно живого. В Оксфордском словаре гений — «природная интеллектуальная сила необычайно высокого типа, исключительная способность к творчеству, требующему воображения, оригинального мышления, изобретения или открытия»6.
Обширное многообразие определений гениальности, и то, что ни одно из них не характеризует полностью гениальную личность, говорит о неоднозначных и субъективных критериях отбора гениев.
Своего рода эталоном гениальной личности можно считать Леонардо да Винчи. Его неослабевающий на протяжении всей жизни интерес ко всем сферам нашего бытия является лучшим тому подтверждением. Как доказательства своего бессмертного «гения» Леонардо создал потрясающие шедевры живописи, множество изобретений и чертежей различных механизмов, трактаты об анатомии человеческого тела и многое другое.
Изучая богатейшее наследие Леонардо, невольно задаешься вопросом: можно ли считать гениальными таких личностей как Наполеон и Гитлер?
Наследие этих полководцев — войны, насилие и миллионы погибших людей. Если их гениальность заключается лишь в том, что они были сильными личностями, способными вести за собой массы, можно ли, называя таких людей гениями, ставить в один ряд с такими мастерами как Микеланджело, Рафаэль или Аристотель.
Актуальным вопросом при исследовании гениальности является ее происхождение. Многие исследователи задавались вопросом — рождаются ли гениями, или становятся в последствии. Если личность гениальна от рождения, тогда уместно говорить о детях гениях.
Приведем несколько примеров детской гениальности:
Христиан Генрих Хейнекен, умерший в возрасте четырех с половиной лет, уже в пятимесячном возрасте начал говорить, а еще через три месяца научился «выражаться изысканно». Он прекрасно говорил по-латыни и по-французски, интересовался математикой и биологией7.
Поэтесса Ника Турбина в возрасте восьми лет писала потрясающие стихи, поражающие своим эмоциональным накалом и трагизмом. К десятилетию Ники вышел сборник ее стихотворений «Черновик», за который в двенадцатилетнем возрасте на поэтическом фестивале в Венеции она удостоилась премии «Золотой лев», которую до нее получил лишь один русский поэт — Анна Ахматова. Постепенно шумиха вокруг Ники улеглась. В дальнейшем она стала вести богемную жизнь, умерев в возрасте двадцати семи лет.
Луи Флёри при счете работал со скоростью компьютера. Этот слепой мальчик начал обучаться с шести лет чтению, письму и математике, что давалось ему с трудом. В результате сильного испуга, вызванного припадком эпилепсии у одного из одноклассников, он вдруг стал производить сложные математические расчеты с невероятной скоростью, за несколько секунд извлекая кубический корень из десятизначного числа8.
Надежду Рушеву, умершую в раннем юношеском возрасте, многие советские деятели искусства называли гениальной рисовальщицей. Ее рисунки отличались поразительной техникой и точностью рисунка. Академик Д.С. Лихачев писал о ней: «Она работала почти с отчаянием, стремлением показать людям как можно больше: о балете, об античности, о Шекспире, Пушкине, Лермонтове, Толстом, Тургеневе, Экзюпери и, наконец, о «Мастере и Маргарите» Булгакова. Откуда у шестнадцатилетней девочки знание людей, эпох? Эта загадка, которая никогда не будет разгадана»9.
Одиннадцатилетний Стивен Ульшир, учащийся в школе для умственно отсталых детей, обладал блестящей визуальной памятью. Он рисовал сложнейшие архитектурные сооружения с фотографической точностью сразу же, без предварительных эскизов.
Вследствие того, что детское мышление еще не сформировалось, юные гении творят чувственно, «по наитию», характеризуя собой истинную гениальность, которая представляет из себя дар сверхреального. Таких детей немного и они, как правило, впоследствии или умирают в раннем возрасте или становятся посредственными членами общества. Одним из возможных объяснений может быть то, что взрослея, гениальные дети становятся психологически сбалансированными и теряют свой дар, основанный на эмоциях и детской наивности.
Общество относится к таким детям как к забавным игрушкам, впоследствии интерес к ним пропадает, и юный гений, познав плоды всеобщего восхищения, зачастую остается один на один с жестокой действительностью.
Исследуя детское стремление к познанию, следует рассмотреть понятие «детской одаренности10.
Выделяют несколько типов детской одаренности:
— Интеллектуальная одаренность, выявляемая тестами на IQ и высокими показателями в учебе;
— Творческая одаренность — дети склонные к тому или иному виду творчества;
— Вундеркинды — дети достигшие успехов в различных областях науки и искусства;
— Академическая одаренность — дети, которые хорошо обучаются в школе.
Многие из одаренных детей впоследствии становятся видными учеными, художниками, политиками и т.д., но гениальными личностями, вошедшими в историю, становятся единицы. Более того, зачастую, в детском возрасте гении не отличаются большим интеллектом или стремлением к познанию.
Каким бы одаренным не являлся тот или иной ребенок, никто не в состоянии спрогнозировать, станет ли он гениальной личностью. Специальное воспитание детей делает из них интеллектуальных и перспективных членов общества, но отнюдь не гениев.
Одна из самых популярных концепций одаренности, разработанная Дж. Рензулли, заключается в том, что одаренность представляет из себя сочетание трех характеристик: высоких интеллектуальных способностей, творческости и настойчивости (мотивация, ориентированная на задачу)11.
По мнению автора, одаренность граничит с гениальностью, находится поблизости. У одаренных личностей преобладание этих характеристик различно и неравномерно. Гениальная личность — «золотая середина» этой триады, точка ее равновесия. Это та самая точка, которую описал Андре Бретон во втором манифесте сюрреализма (см. Гл. 1 §2), точка — объединяющая противоречия и символизирующая гениальность.
Диаграмма Рензулли соответствует двум системам смешивания цветов применяемых в компьютерной графике:
— аддитивная система смешивания RGB — красный, зеленый, синий — субтрактивная система смешивания CMY — голубой, пурпурный, желтый Аддитивную систему используют для указания цвета светящихся объектов, например, пикселей монитора. Голубой, пурпурный и желтый являются дополнительными цветами к трем основным: красному, зеленому и синему. Понятие «дополнительные» означает, что эти цвета дополняют друг друга до белого. Пурпурного цвета нет в спектре солнечного света (пурпурный должен находиться между фиолетовым и красным), он субъективно создается зрительной системой человека.
Диаграмма «одаренности» Дж. Рензулли
«Одаренность». граничащая с гениальностью
Субтрактивная система используется для отражающих и преломляющих объектов. Смешение всех цветов этой системы дает черный цвет.
Если сопоставить аддитивную цветовую систему с диаграммой Рензулли, пурпурный будет соответствовать объединению интеллекта и творческости. Если принять, что интеллект — это разум, а творческость — чувства, эмоции, то объединение этих двух характеристик, подобно пурпурному, субъективно, тогда как мотивация в равной степени присуща и интеллекту и творческости.
Наложив друг на друга диаграмму Рензулли и системы смешивания цветов, мы можем придти к выводу, что палитра одаренных и гениальных людей черно-белая.
Рассматривая цветовые системы в черно-белом варианте видно, что все цвета становятся оттенками серого, и лишь черный и белый не изменятся, доказывая этим свое превосходство над другими цветами. Подобно этому, истинные гении живут в постоянном противоборстве, то, возносясь в область белого, то, стремительно низвергаясь в черное. Одаренным и простым людям также свойственны взлеты и падения, но они происходят в гораздо меньшей степени, нежели у гениальных личностей.
Связь гениальности и сюрреализма следует рассматривать исходя из данных автором двух трактовок этого понятия.
Аддитивная система смешивания цветов
Субтрактивная система смешивания цветов
Гениев с сюрреалистическим обществом роднит ряд общих черт, выраженных как в творчестве, так и в повседневной жизнедеятельности. Одна их таких черт представляет из себя постоянные колебания гениев и сюрреалистов между «+» и «-».
Про дуализм сюрреалистов автор упоминал в первой главе диссертации. У многих гениальных личностей это свойство заключалось в пропаганде жизненных принципов, которым они, зачастую, не следовали и совершали поступки прямо противоположные своим высказываниям. Например, Леонардо да Винчи, давший миру множество эскизов и чертежей различного вооружения, ходил на рынок и выпускал на свободу купленных им птиц.
Сюрреалисты и гении знамениты своей экстравагантностью, вызывающим поведением и безумными поступками.
У сюрреалистов это проявлялось в шокирующих акциях, как коллективных, так и единоличных. Для них это была своего рода игра, вызов, брошенный обществу.
Эпатажность и экспрессивность гениев — не специально продуманный акт, рассчитанный на аудиторию, а интуитивное качество их личности. Их одержимость и усиленная концентрация заставляют не задумываться над своими поступками и относиться к повседневной жизнедеятельности второстепенно.
Несколько примеров экстравагантности гениальных личностей:
Папа Бенедикт IX, желая заказать несколько картин для собора св. Петра, послал в Тоскану одного из своих придворных обговорить заказ с Джотто. Придя в его мастерскую, посланец папы попросил Джотто что-нибудь нарисовать, чтобы послать его святейшеству. Джотто взял лист бумаги и кисть, обмоченную в красной краске, прижал руку к бедру, чтобы получилось нечто вроде циркуля, и поворотом руки сделал круг, изумительный по точности и ровности. Придворный подумал, что над ним издеваются, но Джотто ответил, что этого вполне достаточно, чтобы его заметили. Он отправил рисунок Джотто, рассказав, что он сделал круг, не двигая рукой и не пользуясь циркулем. Рисунок привел папу в восхищение и заставил понять, насколько Джотто превзошел художников своего времени12.
Моцарт делал обидные замечания, непристойно и грубо шутил. Писательница Каролина Пихлер вспоминает: «Я сидела за роялем и играла отрывок из «Фигаро». Моцарт подсел ко мне и начал импровизировать, да так, что все невольно затаили дыхание, слушая волшебную игру немецкого Орфея. Вдруг Моцарту все наскучило, он вскочил и в своей обычной манере, как он часто делал, стал прыгать через кресла, мяукать, как котенок, и вообще вести себя как капризный, непослушный ребенок»13.
Гениальный математик, исправивший геометрию Эвклида Больяи, отличался крайне безумными поступками. Он вызвал на дуэль тринадцать молодых людей и в промежутках между поединками развлекался игрой на скрипке, составляющей единственную движимость в его доме. Когда ему назначили пенсию, он велел напечатать белыми буквами на черном фоне пригласительные билеты на свои похороны и сделал сам для себя гроб. Через семь лет он снова напечатал второе приглашение на свои похороны, считая, вероятно, первое уже недействительным, и в духовном завещании обязал наследников посадить на его могиле яблоню, в память Евы, Париса и Ньютона14.
Весьма экстравагантной личностью был хейльброннский врач Роберт Майер, отличавшийся явно выраженным нарушением механизма ассоциаций и постоянной рассеянностью.
В десятилетнем возрасте вид водяной мельницы заставил его увлечься вопросом о сохранении и превращении физической энергии, связанной с «perpetuum mobile». В двадцать шесть, когда Майер работал судовым врачом, он открыл закон механического эквивалента теплоты в результате двух мелких случайных наблюдений. Это было оброненное мимоходом замечание Шкипера о том, что после шторма морская вода теплее и наблюдение Майера, заключающееся в том, что в тропиках венозная кровь не темно-вишневая, как в более холодных широтах, а ярко-красная15.
Одним из интереснейших примеров взаимосвязи сюрреализма с гениальностью является Сальвадор Дали, которому автор посвятил второй параграф данной главы.
С позиции сверхреальности следует рассматривать гениальность как некое душевное откровение, сверхреальный дар, как бессознательную интуицию.
Гениальная личность, в таком случае, есть некое связующее звено между объективной реальностью и сверхреальностью. Такой вывод можно сделать вследствие того, что многие фундаментальные открытия были получены в результате некоего озарения, необычных обстоятельств, или посетили гения во сне.
Связь гениев со сверхреальным не означает, что они — некое подобие диктофона, на который записывается информация из других миров, и, впоследствии, воспроизводится окружающему его обществу.
Гениальные личности — творцы, чувственные психологические создания. Те озарения, которые их посещают, это всего лишь «песчинка» мироздания, каркас, с помощью которого происходит познание бытия.
В своих исследованиях Карл Густав Юнг использовал термин «коллективное бессознательное» — как универсальную взаимосвязь людей, единый психологический субстрат надличностной природы, присутствующий в каждом из нас. Этот термин не что иное, как частный случай сверхреальности, который является взаимосвязью всего бытия вообще, чувствуя которую, гениальные личности совершают свои открытия.
Сверхконцентрация гениальных личностей и проецирование идей на окружающую действительность приводят к тому, что незначительное бытовое происшествие служит катализатором творческого прорыва. Например, Галилей открыл закономерность движения маятника, увидев качающуюся в соборе лампу.
В поисках «чудесного» сюрреалисты ввели понятие «объективного случая», проецируя его на свое творчество. Гении под влиянием вдохновения испытывают нечто сродни данному сюрреалистическому открытию, но во много раз аффективнее и эмоциональнее. Многие из гениальных личностей, наблюдавшие за собой, говорят, что под влиянием вдохновения они испытывали невообразимо приятное лихорадочное состояние, во время которого мысли невольно роились в их головах, точно искры из горящей головни16.
Озарение подобно вспышке молнии на грозовом небе — событие мгновенное и непредсказуемое. В этом бесконечно малом промежутке времени и заключается то чудесное свойство, которое отделяет гениальную личность от одаренной.
Пытаясь составить собирательный образ гения (человек высокого роста, худой, с неправильной формой черепа, страдающий маниакально-депрессивным психозом и подагрой) общество до сих пор не в состоянии заранее определить и вырастить гениальную личность.
Чтобы показать всю бесполезность таких попыток, автор рассмотрит жизнедеятельность трех гениальных личностей, творивших в различных областях науки и искусства, и имеющих непосредственную связь с сюрреализмом.
Одной из таких личностей является Иеронимус Босх — голландский живописец, творивший в XV веке. Босха можно характеризовать как еретика, мистика, религиозную личность, безумца с болезненным воображением. Противоречивость натуры и загадочность его полотен являются бесспорным доказательством взаимосвязи с сюрреализмом.
Иеронимус Босх жил и творил на перепутье эпох средневековья и Ренессанса, что, несомненно, сказалось на его творчестве. Общественная мысль того времени тяготела к различным наукам, но в тоже время не ослабевал интерес к алхимии и магии. Общество жило в преддверии конца света, преобладали публичные пытки и казни еретиков. При сходных обстоятельствах, во время террора и войн, произошло рождение и развитие сюрреалистического общества.
Материальная обеспеченность позволила Босху творить, не находясь под чьим-то давлением, что способствовало рождению его уникальных и прогрессивных по тем временам полотен. Он добился своего стиля в живописи, позаимствовав воздушную атмосферу и световые эффекты у художников эпохи Возрождения, и в тоже время, использовал законы оптического видения и ярко выраженный символизм, характерный для средневековья.
Искусствоведы выделяют в творчестве Иеронимуса Босха III периода: ранний (1475—1480), средний (1480—1510) и поздний (1510—1516)17.
Ранний период представлял собой серию маленьких библейских сцен. Босх писал реальные жанровые сценки из повседневной жизни.
Наиболее интересным является средний период творчества этого гениального живописца, который приходится на переход из одной эпохи в другую. Его картины начинают населять кошмарные существа, изощренно мучающие людей за их многочисленные прегрешения. Таким способом Босх передавал безумие того времени и несовершенство человеческих существ.
Сюрреалисты восхищались безумной фантазией и жестокостью работ этого периода. Андре Бретон внес Босха в список художников прошлого, чей свежий взгляд возвращает наше восприятие в «примитивное состояние»18.
Иеронимус Босх (1450—1516)
В третий период Иеронимус проецирует зло непосредственно на людей, олицетворяя его не в пределах преисподней, а в реальных личностях. Персонажи в этих работах показаны гротескно, в них легко угадываются различные низменные качества.
Миры Босха не бессмысленны, практически каждое кошмарное создание или предмет есть завуалированный образ или качество. Например: тюльпан символизирует обман, зимородок — тщеславие, закрытая книга — глупость, сова — грех и невежество, свиньи у корыта — проституцию. Тем не менее, его творчество не односложно, символы могут трактоваться по-разному: в простонародье рыба ассоциировалась с постом, в церковной росписи символизировала крещение или самого Христа.
Иеронимус Босх являлся почетным членом Братства Богоматери, которое было основано группой светских и духовных лиц, преклоняющихся чудотворному образу Богоматери. Братство занималось благотворительной деятельностью, боролось против еретиков, проповедуя более глубокий союз с Богом. Такая духовная жизнь Босха тяжело сочетается с той частью его внутреннего мира, благодаря которой рождались многочисленные уродливые создания, карающие род людской и пожирающие друг друга.
Сосуществование добра и зла, их противоборство, очень четко выражены в работах этого гениального живописца. Босх, в своих знаменитых триптихах («Воз с сеном», «Сад наслаждений»), на левой створке изображал райскую жизнь, на правой мучения преисподней, а в центре располагались скопления человеческих существ, мечущихся между жизнью греховной и духовной. Низменные страсти в его работах преобладают, лишь в образах святых Босх отобразил духовность, которая борется с окружающими ее соблазнами.
Символическое существо Босха.
Вознесение
Интеллектуальному творчеству Босха соответствует гипотеза, выдвинутая Л. Брандтом Филиппом. Она гласит о том, что четыре его работы — «Операция глупости», «Блудный сын», «Фокусник» и еще одна не дошедшая до нас, есть часть створок утраченного алтаря и представляет собой аллегории четырех планет, четырех стихий и четырех темпераментов19.
Все вышесказанное характеризует Иеронимуса Босха как противоречивую, неоднозначную, образованную, религиозную личность и гениального живописца. Он не датировал работы, показав этим, что вопросы, которые он ставит в своих картинах, актуальны во все времена существования человечества. Испанский монах Хосе де Сигуенса подчеркнул важнейшее качество гениальности Иеронимуса Босха: «Разница между работами этого человека и работами других художников заключается в том, что другие стараются изобразить людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватает мужества изобразить их такими, как они есть изнутри»20.
Альберт Эйнштейн представляет собой одну из тех гениальных личностей, которую можно смело причислить к постижению сверхреального. Являясь крайне неординарным ученым он внес огромный вклад в последующее развитие науки, превратив ее из догматической в относительную.
Альберт Эйнштейн (1879—1955)
Создав знаменитую и прославившую его теорию относительности, Эйнштейн объединил материю, время и пространство, показав их неравнозначность и относительность. До его прогрессивных идей научное сообщество исходило из теорий Исаака Ньютона, который рассматривал пространство, время и материю как три отдельные сущности. Пространство и время были абсолютными и не зависели от материи. Имея под собой философскую подоплеку, общая теория относительности пересмотрела представления о независимом существовании времени и пространства, и показало, что они есть формы существования материи.
Помимо теории относительности, Альберт Эйнштейн сделал существенные открытия в области теплового движения. Его исследования установили двойственную природу света, показав, что он обладает одновременно корпускулярными и волновыми свойствами. Этот гениальный физик внес значительный вклад в открытие и разработку идей атомной физики.
С позиции гениальности Эйнштейна можно охарактеризовать как личность, обладающую богатым воображением и нестандартным мышлением, свободную от каких-либо предрассудков и догм.
Отец ученого был рациональным человеком с математическими способностями, его мама музыкально одаренной, творческой личностью. Благодаря такому союзу их сын стал разносторонней личностью, уважающей в равной степени науку и искусство.
Помимо своей научной деятельности он неплохо играл на скрипке, брал ее с собой не только в любые поездки, но и на заседания Берлинской академии наук. Эйнштейн давал публичные концерты, сборы от которых шли на благотворительные цели.
Его любимым композитором был Гайдн, он высоко ценил Баха и Моцарта. Музыка Баха ассоциировалась у Эйнштейна с архитектурным образом устремленного к небу готического собора и со стройной логикой математических конструкций. Когда он слушал музыку Вагнера, ему казалось, что он видит Вселенную, гармонию которой композитор передает с величайшим самозабвением и искренностью21.
По своему мировоззрению Эйнштейн был пацифистом. Под пацифизмом он понимал действенную борьбу за мир и активные выступления против войны.
Эйнштейн мечтал о цивилизованном обществе, исключающем насилие и использующем науку исключительно в мирных целях. «От нас самих зависит, найдем ли мы путь мира или будем продолжать идти по прежнему, недостойному нашей цивилизации пути грубой силы. Наша судьба будет такой, какую мы заслужили»22 — говорил он.
Эйнштейн призывал ученых Европы использовать свой авторитет для прекращения войн: «Поскольку нам, ученым, уготована трагическая участь — еще более повышать чудовищную эффективность средств уничтожения, наш самый торжественный и благородный долг состоит в том, чтобы всеми силами воспрепятствовать использованию этого оружия для тех жестоких целей, для каких оно было изобретено. Какая задача может быть для нас более важной? Какая общественная цель может быть ближе нашему сердцу?»23.
Страшный парадокс Эйнштейна заключался в том, что при всем своем пацифизме и борьбе за мир, он, подписав письмо президенту Соединенных Штатов Америки, послужил инициатором создания ядерного оружия. В одном интервью он сказал: «Да, я нажал па кнопку...»24.
Будучи творческой личностью, Альберт Эйнштейн подходил к исследованиям как исключительно к творческому процессу, наслаждаясь постижением таинственности и неравнозначности мироздания: «Я довольствуюсь тем, — писал он, — что с изумлением строю догадки об этих тайнах и смиренно пытаюсь мысленно создать далеко не полную картину совершенной структуры всего сущего»25. Он считал, что только «свободный индивидуум» может совершать открытия. В плане организации для ученого нужно сделать лишь две вещи: обеспечить ему свободу и благоприятные условия для работы.
Эйнштейн всегда затруднялся ответить, сколько часов он работает. Работа для него представляла собой не четко ограниченный временной процесс, а свободные раздумья, которым Эйнштейн мог предаваться практически весь день. Иногда он сам спрашивал кого-нибудь из знакомых: «Сколько часов в день вы работаете?» — и когда получал ответ — восемь или десять, пожимал плечами и говорил: «Я не могу так долго работать. Я не могу работать больше четырех — пяти часов в день, я не трудолюбивый человек»26.
Эйнштейн не был религиозной личностью, веря в «высший разум» с позиции ученого. В своей биографии он писал, что в юные годы был религиозным, но уже в двенадцатилетнем возрасте пересмотрел свои взгляды: «Чтение научно-популярных книжек привело меня вскоре к убеждению, что в библейских рассказах многое не может быть верным»27.
Жалуясь на предписанную ему диету, Эйнштейн как-то сказал: «Черт позаботился, чтобы мы были наказаны за всякое удовольствие». На вопрос, почему он не приписывает это богу, Эйнштейн ответил: «Между ними разница только в знаке: один с плюсом, другой с минусом»28.
К смерти он относился с огромным безразличием и на вопрос жены, боится ли он умереть, ответил: «Я так слился со всем живым, что мне безразлично, где в этом бесконечном потоке начинается или кончается чье-либо конкретное существование»29.
«Другая позиция» его религиозности вылилась в поиски взаимосвязи всего сущего — сверхреальности. Эйнштейн пытался создать единую теорию поля, в которой все взаимодействия частиц и само их существование вытекает из единых законов. Он верил во взаимосвязь всех явлений природы и считал, что одна из важнейших задач естествознания состоит в установлении таких связей: «Ученый пронизан ощущением причинной обусловленности всего происходящего. Для него будущее не менее определенно и обязательно, чем прошедшее. Мораль для него не имеет в себе ничего божественного, она — чисто человеческая проблема. Религиозность ученого состоит в восторженном преклонении перед гармонией законов природы... Это чувство — лейтмотив жизни и творческих усилий ученого в пределах, где он возвышается над рабством эгоистических желаний»30.
В философском аспекте Эйнштейн оказался на перепутье между диалектическим и метафизическим материализмом. Не причисляя себя ни к одной из философских школ, он увлекался идеями диалектического, противоречивого характера познания, основываясь на трудах Аристотеля, Платона, Демокрита, Канта, Спинозы, Юма и других философов.
Размышляя относительно природы Вселенной, Эйнштейн придерживался концепции того, что мир, как реальность, существует независимо от человеческого разума. Он говорил: «Ни один физик не верит, что внешний мир является производным от сознания, иначе он не был бы физиком... Зачем кто-нибудь стал бы любоваться звездами, если бы он не был уверен в том, что звезды действительно существуют? Мы не можем логически доказать существование внешнего мира... Более того, Вы не можете логически доказать, что я сейчас разговариваю с Вами или что я нахожусь здесь. Но Вы знаете, что я здесь, и ни один субъективный идеалист не сможет убедить Вас в противоположном»31.
Творческий гений Альберта Эйнштейна близок сюрреалистическому «чудесному», которое он называл «божественным любопытством»32 — первоисточником всех естественнонаучных и технических знаний.
Гениальный физик говорил о том, что с позиции чистой логики невозможно придти к представлению о связях в природе, иллюстрируя это «актами удивления»33. В своей автобиографии Эйнштейн передавал понятия «чуда» или «удивительного» с помощью одного и того же корня «wunder». Он писал, что в четырех — пятилетнем возрасте увидев компас, испытал необычайное удивление и восхищение.
Автор считает Альберта Эйнштейна олицетворением гениальной личности, представляющей собой взаимосвязь науки, искусства, религии и философии.
Стремясь к познанию, самосовершенствованию человеческой личности Эйнштейн сказал: «Идеалами, освещавшими мой путь и сообщавшими мне смелость и мужество, были добро, красота и истина. Без чувства солидарности с теми, кто разделяет мои убеждения, без преследования вечно неуловимого объективного в искусстве и в науке жизнь показалась бы мне абсолютно пустой»34.
Гениальная личность, наделенная особым даром, посвящает свою жизнь поиску способов самовыражения, для того чтобы передать свои душевные переживания обществу. Для Александра Арсеньевича Тарковского таким способом стал кинематограф.
Необыкновенная способность Тарковского чувствовать необъяснимое, позволила ему снять глубоко философские, чувственные, субъективные фильмы. Четко ощущая, что необходимо снимать, он не шел на уступки и компромиссы, твердо и непримиримо отстаивая свое гениальное видение. А вследствие того, что его кинематограф элитарен и рассчитан на определенную интеллектуальную аудиторию, Тарковский и его фильмы подвергались резкой критике и нападкам со стороны коллег. То, что он был очень чувствительным и доверчивым человеком и трудно сходился с людьми, подливало масло в огонь, благодаря чему он нажил немало врагов.
Андрей Арсеньевич Тарковский (1932—1986)
О гениальной неординарности Андрея Арсеньевича свидетельствует один случай. На одном из вечеров в доме Тарковского ему дали игру-тест, по которой можно было выяснить, гений ты или нет. Тест состоял из листка, разделенного на четыре части. Необходимо было что-то дорисовать, или зачеркнуть какую-то из частей. Он взял лист бумаги, внимательно на него посмотрел, перевернул и начертил на обратной стороне крест. Ошеломленный хозяин тестов сказал, что это и есть знак гения.
Тарковскому был свойственен ярко выраженный перфекционизм и потрясающее восприятие окружающего. На съемочной площадке он самолично и с большим усердием подготавливал ландшафты, стараясь сделать их реалистичными и в тоже время потусторонними. Например, в картине «Андрей Рублев» камера показывает толпу народа, затем над ними медленно пролетают два гуся брошенные Тарковским, полностью изменяя концепцию эпизода, сделав его более протяженным во времени.
Интересные кадры можно наблюдать в «Зеркале». В кадре показан кустарник, который начинает колыхаться от ветра. Вся прелесть заключается в том, что начинаешь воспринимать ветер как живое существо, чувствуешь его движение. Создается такое впечатление, что помимо своего видения Тарковский вкладывал в такие эпизоды частичку себя, своей души.
Андрей Арсеньевич верил в некую непознанную силу. Он мог во многих вещах увидеть нечто мистическое, то, что недоступно другим. Актер Донатас Банионис рассказывает: «Тарковский как бы сам притягивал мистику и в съемочный павильон. Однажды, когда мы работали над сценой видений, по павильону прохаживался красавец дог, который поднял морду к бутафорскому бюсту Сократа и вдруг так и застыл перед ним в каком-то неизъяснимом глубочайшем изумлении...»35.
Кинематограф для Тарковского являлся не развлекательным жанром, а средством выражения личных душевных переживаний: «...Самое важное, чтобы экранизируемый материал был результатом серьезного размышления режиссера об окружающей его действительности, чтобы замысел был сформулирован самой жизнью, а скелет этого смысла обрастал живой образностью...»36.
Тарковский снимал фильмы в первую очередь для себя, не подстраиваясь под чьи-либо догмы и правила: «Честно говоря, меня не волнуют мои взаимоотношения со зрителями. Я делаю свое дело, а вокруг него складывается определенное общественное мнение...»37. Несмотря на такой, казалось бы, эгоистический подход к творчеству, его фильмы всемирно признаны, за некоторые из которых Тарковский получил престижные награды. Автор считает, что творчество Андрея Арсеньевича, представляет собой пример истинного искусства, основанного, прежде всего на личных переживаниях и душевных порывах.
Через все его фильмы сквозной нитью проходят мотивы детства, материнства, взаимоотношения разных поколений. Человек со своим внутренним миром и взаимоотношениями с окружающими стоит во главе кинематографа Тарковского: «Я вдруг совершенно неожиданно для себя обнаружил, что все эти годы занимался одним и тем же и, по существу, меня интересуют всегда одни и те же проблемы. Хотя я делал разные фильмы, все они возникли по одной причине — они призваны рассказать о внутренней двойственности человека. О его противоречивом положении между духом и материей, между духовными идеалами и необходимостью существовать в этом материальном мире. И вот этот конфликт является для меня самым главным, ибо он рождает все-все уровни проблем, которые мы имеем сейчас в процессе нашей общественной жизни...»38 — писал он.
Тарковский творил, стремясь к совершенству, восхищаясь живописью старых мастеров и классической музыкой: «Я сторонник искусства, несущего в себе тоску по идеалу, выражающего стремление к нему. Я за искусство, которое дает человеку Надежду и Веру. И чем более безнадежен мир, о котором рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущаться противопоставляемый ему идеал — иначе просто было бы невозможно жить!»39.
В каждом фильме Тарковского присутствуют шедевры мировой живописи и классической музыки. В «Ивановом детстве» — зловещие всадники Апокалипсиса с гравюры Дюрера; в «Андрее Рублеве» — древнерусские иконы; в «Зеркале» — репродукции Леонардо да Винчи; в «Ностальгии» — Мадонна Пьеро дела Франческа.
В живописи Тарковский предпочитал реалистичные полотна. Он плохо воспринимал импрессионистов с их желанием запечатлеть мгновение, мимолетный взгляд. Андрей Арсеньевич интересовался сюрреализмом, работами Сальвадора Дали, Рене Магритта, фильмами Луиса Бунюэля.
Любимым композитором Тарковского был Бах, музыку которого он использовал в «Зеркале» и «Солярисе». В своих фильмах Андрей Арсеньевич помимо классической, использовал экспериментальную электронную музыку. Для того, чтобы острее передать «метафизическое» состояние, он записывал различные шумы, хлопки, поскрипывания, своего рода потусторонние звуки.
Когда Тарковский работал над «Сталкером», он попросил композитора написать музыку, соединяющую две культуры: Востока и Запада. У композитора ничего не получалось и тогда Тарковский предложил ему следующее: «Давай искать ключ в образной сфере, например, представив образ застывшего в динамическом равновесии пространства»40. Это навело композитора на мысль об ощущении от индийской музыки, которая ассоциировалась у него с напряженно живущим застывшим пространством. В результате ему удалось написать музыку путем объединения тара и флейты.
С сюрреализмом Андрея Тарковского роднит очень многое. Главной точкой преткновения являются фильмы этого гениального режиссера. Они напоминают ожившие сюрреалистические полотна.
В кинематографе он стремился к натурализму: «...кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза»41. В таком стремлении заключен парадокс Андрея Арсеньевича, олицетворяющий его противоречивость.
Один из студентов, прочитавший его лекции сказал: «Человек, который пишет в теории, что надо снимать жизнь врасплох, делает совершенно противоположное»42. Действительно, Андрей Арсеньевич стремился к естественности, а не наигранности. Занимаясь кинематографом, он стремился к театральному искусству: «...Мне скучно снимать фильмы. Я хочу делать спектакли, жить и умирать с ними. Мне никогда не было так противно снимать кино — оно так мало имеет ко мне отношения...»43.
Посредством кинематографа Тарковский пытался передать относительность времени, воплотить на кинопленке «мягкие» часы Сальвадора Дали.
«...С появлением кинематографа человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно — возможность сколько угодно раз воспроизвести протекание этого времени на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил в свои руки матрицу реального времени»44 — сказал этот гениальный режиссер. Одним из способов передачи относительности времени, являлось использование Тарковским кинохроники.
Эксперименты со временем заставили Андрея Арсеньевича обратиться к использованию сновидений: «Я хотел бы снять момент, когда мы отрешаемся от повседневной жизни и с нами происходит нечто необъяснимое, словно возникает связь с мирозданием, с прошлым и будущим. Обнажаются нити, на которых зиждется наше сознание. Потом я отсмотрел бы материал, все неинтересное вырезал бы, оставив только это непостижимое ощущение соприкосновения человека с космосом. Ну и расшифровал бы эти сны. Если можешь — пойми, что кроется за таким состоянием»45.
Работая над «Жертвоприношением» Андрей Арсеньевич снял собственный сон. Во сне он видел себя мертвым, лежащим на диване. В комнату входило множество людей и вставало на колени. Он видел свою мать в зеркале, одетую в белое, как ангел. Потом он видел голую девочку, гонявшую кур. Все происходило в замедленном действии. Видя сидящую у его ног женщину, он думал, что это его жена, но, когда она обернулась, у нее было другое лицо46.
В фильмах Тарковского встречаются сюрреалистические «объективные случаи». В «Зеркале» Игнат собирает с пола упавшую мелочь и говорит своей матери, что это уже происходило с ним раньше.
Сюрреалистическое «чудесное» выражалось у Тарковского в «необъяснимом, но повседневном»47 — двойным бытием, которое существовало в его кинематографе, объединяя сверхреальность с реальностью объективной.
Кадр из фильма «Зеркало»
Андрей рассказывал случай, произошедший с ним на Курейке в 1953 году. Он один спал в избушке. Вдруг он услышал отчетливый тихий голос: «Уходи отсюда!». Тарковский не послушался и голос снова сказал: «Уходи отсюда!». Он выбежал из избушки, и тут же огромная лиственница упала на избушку по диагонали, как раз на тот угол, где минутой раньше лежал Андрей48.
Андрей Арсеньевич интересовался мистикой и пророчествами. Однажды он был участником спиритического сеанса, ему удалось вызвать дух Пастернака и спросить его:
— Сколько картин я поставлю?
— Семь! — ответил дух Пастернака.
— Так мало? — спросил Тарковский.
Семь, зато хороших! — сказал дух великого поэта49.
Автор не знает, насколько эта история правдива, но он не сомневается в том, что цифра семь сыграла огромную роль в жизни и творчестве Андрея Тарковского. Фильм-исповедь «Зеркало», наиболее полно передающий внутренний мир режиссера, монтировался семь месяцев. Этот фильм является «золотой серединой» в творчестве Тарковского. Три фильма («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис») были уже за плечами, три фильма («Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение») оставались в будущем.
В средневековой мифологии восхождение через семь сфер планет символизировало возвращение души к солнечному богу, откуда она произошла. Для Тарковского семь фильмов стали его вознесением.
На космической станции в «Солярисе» происходит взаимодействие людей с иным разумом, представляющее собой некое олицетворение данной диссертации. Программист Снаут, олицетворяющий философию, занимает нейтральное положение, не конфликтуя ни с кем из окружающих. Ученый Сарториус олицетворяет науку, причем в ее негативном, варварском аспекте достижения прогресса любой ценой. Психолог Крис Кельвин символизирует искусство, позитивное познание посредством любви и сострадания. И, наконец, Хари — проявление сверхреального, является катализатором внутреннего мира каждого из присутствующих на станции.
Весь этот конфликт происходит с одной целью — выяснить, кто есть человек и какое место уготовано ему в мироздании. Эти вопросы являлись главными в творчестве гениальнейшего режиссера Андрея Арсеньевича Тарковского, который сказал: «...Мне кажется что человек, еще до того как он изменит окружающий мир, должен изменить свой собственный, внутренний мир. Вот в чем проблема. Этот процесс должен идти параллельно, гармонично развиваясь, не должен отвлекаться на другие проблемы. ...Чтобы изменить мир, я должен найти способ измениться сам. Я должен сам стать глубже и духовнее»50.
Основной вывод данного параграфа заключается в том, что гениальная личность представляет собой дар сверхреального, и никакому ученому не подвластно создать гения или установить четкую классификацию гениальной личности. Истинной гениальностью автор считает созидание, а истинным гением — человека, позитивно повлиявшего на окружающее общество своими открытиями или произведениями литературы и искусства.
«...От написанных мною страниц исходило какое-то сияние, и я плотно закрывал ставни на окнах, чтобы ни одна щелочка не пропускала сверкающие отблески моего пера — мне захотелось отдернуть занавес внезапно и залить светом весь мир»51.
Раймон Руссель
Примечания
1. Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. — М.: Искусство, 1991. — С. 5
2. Сироткина И.Е. Гений и безумие // Психологический журнал. — 2000. — № 1. — С. 116
3. Сироткина И.Е. Гений и безумие // Психологический журнал. — 2000. — № 1. — С. 116
4. Кречмер Э. Гениальные люди / Перевод с немецкого Г.Б. Ноткина — Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999 — С. 68
5. Савенков А.И. У колыбели гения. — М.: Педагогическое общество России, 2000. — С. 47
6. В.П. Эфроимсон Предпосылки гениальности // http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/MEN/EPHRO.HTM
7. Мейснер Т. Вундеркинды: Реализованные и нереализованные способности / Пер. с нем. Г. Рыбаковой. — М.: КРОН-ПРЕСС, 1997. — С. 30
8. Мейснер Т. Вундеркинды: Реализованные и нереализованные способности / Пер. с нем. Г. Рыбаковой. — М.: КРОН-ПРЕСС, 1997. — С. 243
9. Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. — M.: Искусство, 1991. — С. 154
10. Савенков А.И. У колыбели гения. — М.: Педагогическое общество России, 2000. — С. 16
11. Там же. — С. 20
12. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. с итал. Редакция и вступительная статья А. Дживелегова, А. Эфроса. — Ростов н/Д.: изд-во «Феникс», 1998. — С. 44 — 45
13. Мейснер Т. Вундеркинды: Реализованные и нереализованные способности / Пер. с нем. Г. Рыбаковой. — М.: КРОН-ПРЕСС, 1997. — С. 123
14. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство; Женщина преступница или проститутка; Любовь у помешанных: Сборник / Пер. с ит.; Худ. обл. М.В. Драко. — Мн.: ООО «Попурри», 1998. — С. 67
15. Э. Кречмер Гениальные люди / Перевод с немецкого Г.Б. Ноткина — Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999 — С. 182
16. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство; Женщина преступница или проститутка; Любовь у помешанных: Сборник/Пер. с ит.; Худ. обл. М.В. Драко. — Мн.: ООО «Попурри», 1998. — С. 13
17. Босх Иеронимус Живопись. Графика. — М.: «АРС»; «Алекс»; СП «Панас», 1993. — С. 9
18. Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. — Минск: Белфакс, 1998. — С. 7
19. Иеронимус Босх Альбом. Авт. текста и сост. альбома Г.И. Фомин. — М.: «Искусство», 1974. — С. 153
20. Мастера живописи. Босх — М.: Изд-во «Белый город», 2000. — С. 5
21. Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. Жизнь. Смерть. Бессмертие. 5-е изд., и доп. — М.: Наука, 1979. — С. 628
22. Гернек Ф, Альберт Эйнштейн. Пер. с нем. 2-е изд. — М.: Мир, 1984. — С. 87
23. Там же. — С. 103
24. Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. Жизнь. Смерть. Бессмертие. 5-е изд., и доп. — М.: Наука, 1979. — С. 276
25. Грибанов Д.П. Философские взгляды Альберта Эйнштейна и развитие теории относительности. — М.: «Наука», 1987. — С. 119
26. Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. Жизнь. Смерть. Бессмертие. 5-е изд., и доп. — М.: Наука, 1979. — С. 200
27. Грибанов Д.П. Философские взгляды Альберта Эйнштейна и развитие теории относительности. — М.: «Наука», 1987. — С. 117
28. Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. Жизнь. Смерть. Бессмертие. 5-е изд., и доп. — М.: Наука, 1979. — С. 421
29. Там же. — С. 294
30. Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. Жизнь. Смерть. Бессмертие. 5-е изд., и доп. — М.: Наука, 1979. — С. 422
31. Грибанов Д.П. Философские взгляды Альберта Эйнштейна и развитие теории относительности. — М.: «Наука», 1987. — С. 124
32. Гернек Ф. Альберт Эйнштейн. Пер. с нем. 2-е изд. — М.: Мир, 1984. — С. 16
33. Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. Жизнь. Смерть. Бессмертие. 5-е изд., и доп. — М.: Наука, 1979. — С. 56
34. Там же. — С. 186
35. О Тарковском / Сост., авт. предисл. М.А. Тарковская. — М.: Прогресс, 1989. — С. 137
36. Суркова О. Хроники Тарковского. «Зеркало». // Искусство кино. — 2002. — № 6. — С. 116.
37. Там же. — С. 130
38. О Тарковском / Сост., авт. предисл. М.А. Тарковская. — М.: Прогресс, 1989. — С. 342—343
39. Туровская М.И. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. — М.: Искусство, 1991. — С. 153
40. Там же. — С. 95
41. Туровская М.И. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. — М.: Искусство, 1991. — С. 71
42. Там же. — С. 121
43. Суркова О. Хроники Тарковского. «Зеркало». // Искусство кино. — 2002. — № 6. — С. 123
44. Тарковский А. Запечатленное время. // Искусство кино. — 1967. — № 4. — С. 70
45. О Тарковском / Сост., авт. предисл. М.А. Тарковская. — М.: Прогресс, 1989. — С. 250
46. Там же. — С. 341
47. Туровская М.И. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. — М.: Искусство, 1991. — С. 184
48. О Тарковском / Сост., авт. предисл. М.А. Тарковская. — М.: Прогресс, 1989. — С. 49
49. Там же. — С. 144
50. О Тарковском / Сост., авт. предисл. М.А. Тарковская. — М.: Прогресс, 1989. — С. 354
51. Бретон А. Антология черного юмора. (Перевод, комментарии, вступительная статья Сергея Дубина.) — М.: Carte Blanche, 1999. — С. 311
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.