Т. Тцара об абстракции

Соотношение между дадаизмом и абстракцией неоднозначно¹. Дадаисты провозглашали себя совершенно оригинальными творцами, противопоставляя себя всем остальным авангардистским группам и тенденциям, в частности экспрессионизму. Характерным является их позиция «против анемичных абстракций экспрессионизма!»², а также призыв Рауля Хаусманна к «возврату к предметности в искусстве»³. Пародируя «абстрактное искусство», Тцара

прочитал лекцию «Об абстрактном искусстве» «с проекциями, где можно было видеть профессоров, раскладывающих неуловимое по ящичкам из квадратов жаренных в масле убийцы аплодисменты Доброй-Воле и объяснения взаправдашнего Бумбума нехваткой пейзажа шляпы рыбы в картинах ускользающих из рам. Вливание медленных бактерий в зябкие вены»⁴.

Тем не менее тотально нигилистическая культура дадаизма сама явно тяготеет к абстракции, с поисками «чистоты», «абсолютного искусства»⁵, «универсального языка»⁶ и осознанием себя как искусства «упразднения» в том числе и миметической формы⁷. И слово «абстракция» и производные от него не всегда становятся для дадаистов предметом насмешек, в том числе и для Тристана Тцара, в рассуждениях которого выявляется и некоторая «позитивная» теория абстракции.

Вслед за дадаистами современные устроители выставки в Центре Жоржа Помпиду (Париж, октябрь 2005 г. — январь 2006 г.), посвященной дадаизму, отказались от употребления термина «абстракция» в каталоге: те произведения, которые вполне можно было отнести к абстрактным, характеризовались как элементарное искусство⁸. При этом на самой выставке они были представлены в разделе «Dada abstrait» («Абстрактное дада»). Таким образом проявилось двойное отношение к абстракции.

Слово «абстракция» не является доминантой в манифестах или статьях Тцара об искусстве, но оно стало одной из точек притяжения для других авангардистов, теоретизировавших по поводу дада. Так, русский художник и писатель, друг Тцара Серж Шаршун в книге «Дадаизм (компиляция)» (1922) цитирует в основном манифесты Тцара и выбирает, в частности, его фразу со словом «абстракция»: «Дада — вывеска абстракции; реклама и коммерческие сделки, тоже элементы поэзии»⁹. Шаршун, чье художественное творчество было не чуждо абстракции¹⁰, выбрал эту фразу не случайно. Она интересна тем, что в ней сопоставлены «дада», «абстракция» и «вывеска». «Вывеска абстракции» — это оксюморон, парадоксальное сочетание несочетаемого, если принять во внимание понятие абстракции, необходимо связанное с глубинной сущностью, каким его разрабатывал, например, Василий Кандинский. Но слово «дада» как бы примиряет непримиримые между собой понятия. С одной стороны, само понятие «дада» в манифестах Тцара претендует на то, чтобы ничего конкретного не обозначать, обозначая всё или отрицая обозначение как таковое, т. е. приближается по смыслу к понятию абстракции. С другой стороны, понятие дада связано с эпатажной практикой, в которой торжествовала поверхность, призванная шокировать публику и тем самым привлекать ее внимание. Представление о дада как о рекламе¹¹ абстракции выявляет стремление освоить особенным образом понятие абстракции, принимая и одновременно отрицая его искусствоведческий смысл, каким он был разработан в описываемую эпоху. Идея экстериоризации абстракции высказана в эпатажном духе в программной части пьесы «Первая небесная авантюра господина Антипирина», где понятие сущности, или сущего, обыгрывается омонимичным ему словом «бензин» (фр. essence): «Мы заявляем, что автомобиль — чувство, которое уже достаточно побаловало нас медлительностью своих абстракций, и трансатлантических лайнеров, и слухов, и идей. Тем не менее мы экстериоризируем легкость, мы ищем центральную сущность — бензин, и мы рады, что можем их припрятать...»¹².

Слово «абстракция» встречается довольно часто в теоретических и критических работах Тцара, но не является точным термином, что, впрочем, можно отнести и ко всей его теории эпохи дадаизма. Вместе с тем обращение к этому слову симптоматично: тем самым Тцара соотносил дадаизм с определенными тенденциями изобразительного искусства, а слово являлось частичкой его собственной теории дада.

В период создания дадаистских манифестов Тцара писал статьи о современном ему изобразительном искусстве, чаще всего обращавшись к творчеству художников, близких ему по духу: «Есть много художников, которые перестали искать решения в предмете и в отношениях с внешним миром; они космичны или первоначальны, решительны, просты, мудры, серьезны»¹³.

В одном из текстов, написанном, по всей вероятности, совместно с Хансом Арпом в 1917 г., Тцара дал формальное определение абстракции, считая, что движущей силой искусства вообще является различие, т. е. абстрагирование от предмета изображения: «Любое искусство, даже подражательное, содержит в себе абстракцию: она или в пропорции, или в цвете, или в материи. ...Фотография — абстракция от малейшего различия»¹⁴.

В заметке «О некоторых художниках» (1917) Тцара обратился к творчеству Ханса Арпа и Джорджо Де Кирико, причем к последнему он применил понятие «абстракция»: «У Де Кирико темперамент, представления выдвинуты наружу. Застывшие линии. Его воображение покрывает нас зеленым льдом. Он ведет к абстракции путем отравленной и мистической иронии». С абстракцией связаны стремление к чистоте и интуитивному углублению внутренней логики форм. Для таких художников, писал Тцара, «ясность становится сущностью ледяного пейзажа, геометрической простотой, всеобщей мечтой». Образцом для Тцара было творчество Арпа с характерным «аскетизмом, происходящим из симметрии, к которой он строго принудил себя следовать... приверженностью к нескольким примитивным линиям: вертикаль, горизонталь и несколько диагоналей, являющихся результатом законов земли, ненависти художника к масляной (и жирной) живописи; и получается ваза, то есть тело, очищенное глубиной археологий»¹⁵.

В статье «Марсель Янко и нефигуративная живопись» Тцара признает абстракцию в качестве одной из ведущих тенденций в современном искусстве: «Манифесты абстрактного искусства, которые мы пережили в последние годы, заставляют нас верить в то, что мощное развитие этой тенденции будет продолжаться. В самом деле, она предоставляет возможность непосредственно выражать опыты и психологические комплексы, что обеспечивает ей удивительно важное место в современном духовном мире. Художник больше не должен облекать опыт в природный предмет, но он дает ему возможность принять некую форму в его собственном мироощущении».

Рассуждения о субъективизме художника как движущей силе абстракции привели Тцара к идее о том, что абстрагирование — это не просто очищение от предметности и внешних ограниченных форм и не только поиск внутреннего содержания и новых — иных — форм: абстрактное произведение искусства обладает жизнью, является организмом. В «полихромных рельефах», выставленных в галерее Дада, Марсель Янко передал ощущение веса, воплощая органическую архитектуру. Художник, как говорил Тцара, «контролирует эту новую форму в соотношении с изначальными законами живописи и переносит на картину некий организм, который живет, у которого есть свое собственное равновесие, который обладает завершенностью, подобно микробу или слону»¹⁶. Эти рассуждения перекликаются с его «Заметкой об искусстве», в которой он писал: «В настоящее время искусство представляет собой единственную совершенную конструкцию, о которой больше ничего невозможно сказать — она сама по себе является богатством, витальностью, смыслом и мудростью»¹⁷.

Органичность искусства может выражаться в слиянии художника с материей его творчества, в отсутствии опосредования: «Новый художник создает мир, элементы которого использует как средства, создавая строгое и определенное произведение, не нуждающееся в доводах. Новый художник возражает: он более не рисует (символическое и иллюзионистское воспроизведение), но непосредственно творит в камне, дереве, железе, цинке и скалах, организмах-локомотивах, кружимых во все стороны прозрачным ветром сиюминутного ощущения»¹⁸. Возможно, на эти рассуждения Тцара повлияли теории вчувствования Вильгельма Воррингера, автора книги «Абстракция и вчувствование» (1908), ставшей одним из классических произведений, посвященных абстракции.

Вопрос в том, что считать материей и в какой степени материя принципиально отлична от предмета. Слиянность творчества художника с материей выявляет особое отношение к предметности. Художник рисует не предмет, а что-то глубинное, связанное с той материей, или первоматерией, в которой он творит.

Но в отличие от абстракционистов типа Кандинского допускается произвольное толкование материи, которая не сводится только к форме, цвету, движению и звуку¹⁹.

Таким образом, абстрагирование, согласно Тцара, — это весьма сложная художественная операция, не тождественная поискам абстракции в кругах немецких экспрессионистов. С одной стороны, отрицание традиционного мимесиса, т. е. торжество различия, и, с другой — это отрицание любого опосредования: художник как бы органически слит с материей, в которой он творит, а материя, благодаря его усилиям, становится «живой» и как бы начинает существовать вне художника. Понятие «абстракция» было связано у Тцара с характерной для него философией витализма, наиболее ярким выражением которой является упомянутая фраза из «Манифеста о любви — слабой и горькой»: «Мысль создается во рту». Причем здесь важна не столько телесная составляющая, сколько механизм движения: «духовная» субстанция (мысль) вырабатывается ртом, в процессе ее простейшего выражения. Витализм дада, как мы покажем в дальнейшем, в некотором смысле не противоречил и классической теории абстракции В. Кандинского.

Рассуждая о художниках, Тцара совершенно адекватно интерпретировал абстракционистские тенденции в их творчестве. Но, делая обобщения, он не мог ограничиваться созерцанием, начиная фантазировать по поводу увиденного. Тцара-критик возвращался в поэтическую стихию. Рассмотрим один из его выводов в приведенной заметке: «Художник отбрасывает объективную реальность, реальность, которую он видит, и с этой дистанции я оцениваю ту высоту, на которую художник поставил свой предмет, свою мысль в чистом виде, свою силу абстракции в той сфере, где идеи становятся металлическими, а кишки поэта — цветочками, нанизанными на ожерелье темноты»²⁰. Тцара перешел от отказа от объективной реальности, мысли в чистом виде к конкретизации абстракции, и тогда идеи обретали материальность («становятся металлическими»), тело («кишки») поэта оказывалось «цветочками», а темнота — «ожерельем». Более или менее неожиданные поэтические образы становились продолжением абстракции, которая не возвращается к изображению предметов (переставая тем самым быть абстракцией), но приближается к тому, что можно было бы условно назвать символизмом.

Абстракция — искусство потенциальное, отсюда особая роль зрителя, который отчасти является создателем творения. «Картина — искусство заставить встретиться две линии, геометрически заданные как параллельные, на одном полотне, перед нашими глазами, в реальности, переносящей в мир других условий и возможностей. Этот мир не описывается и не определяется в произведении, в своих бесчисленных вариациях он принадлежит зрителю»²¹.

Примечания

1. См. из недавних исследований: Dufour С. Tzara, dada, de l'abs traction zurichoise au constructivisme européen // Mesures et démesures dans les lettres françaises au XX siècle. Hommage à Henri Béhar. Etudes recueillies par Jean-Pierre Goldstein et Michel Bernard. P., 2007. P. 113—128.

2. Хюльзенбек P. «Чего хотел экспрессионизм?» (1918). Это коллективная декларация, подписанная в том числе и Тцара. Цит. по: Альманах дада (1920). М., 2000. С. 31.

3. Хаусманн Р. Возврат к предметности в искусстве // Альманах дада. С. 110—112.

4. Цюрихские хроники Тристана Тцара // Там же. С. 20.

5. Альманах дада. С. 91.

6. Tzara T. Œuvres complètes. 1975. Vol. 1. P. 386. См. также нашу статью об универсальном языке Тцара: Galtsova Е. Le Desesperanto. Utopie de l'écriture universelle chez Tzara et Breton // Mélusine, Lausanne, L'Age d'Homme, N 17, 1997. P. 275—292.

7. Альманах дада. С. 96—97.

8. Dada. Catalogue publié sous la direction de Laurent Le Bon. P., 2005. P. 114—115.

9. Шаршун С. Дадаизм (компиляция). Берлин, 1922. С. 6. Данная фраза заимствована из Манифеста дада 1918 г. Тцара (Tzara T. Œuvres complètes. P., 1975. Vol. 1. P. 363).

10. Например, на выставке «У истоков абстракции» (Aux origines de l'abstraction), проходившей в парижском музее Орсэ с 3 ноября 2003 по 22 февраля 2004 г., было выставлено 6 картин Шаршуна (1916), в каталоге его описывали как характерного представителя «арабеска» (Rousseau Р. «Arabesques». Le formalisme musical dans les débuts de l'abstraction // Aux origines de l'abstraction. P., 2003. P. 231—245).

11. О значении рекламы для дадаизма см., например, листовку берлинского «Рекламного общества дада» (Альманах дада. С. 118—119).

12. Tzara T. Op. cit. Р. 82.

13. Ibid. Р. 393.

14. Ibid. Р. 556.

15. Ibid. Р 553—554.

16. Ibid. Р. 555—556.

17. Ibid. Р. 393.

18. Цит. по: Альманах дада. С. 91.

19. Нам представляется, что такое понимание Тцара материи перекликается с другой, на первый взгляд противоположной, стратегией дадаизма, которая воплотилась в ready-made Марселя Дюшана.

20. Tzara T. Op. cit. Р. 553. Тцара здесь словно продолжает идеи органичности абстракции, о которой говорил Арп, противопоставлявший свою абстракцию абстракции Мондриана: «Вспоминается, как мы спорили с Мондрианом, который противопоставлял искусство и природу, считая, что искусство искусственно, а природа естественна. Я не разделяю его мнения. Я считаю, что природа не противостоит искусству» (Arp J. Jours effeuillés. P., 1966. P. 317).

21. Цит. по: Альманах дада. С. 91.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.