Определение жанра произведений для театра самими сюрреалистами

В большинстве случаев сюрреалисты никак не определяли жанр своих пьес. Например, Р. Деснос сомневался в 1927 г. по поводу «Площади Звезды»: «Можно ли назвать пьесой объединение ситуаций, по всей видимости лишенных всякой связи»¹. Потом, при новом издании пьесы, вообще решил избавиться от театрального жанра, назвав пьесу антипоэмой². Но если все-таки авторы считали нужным назвать драматургический жанр, то старались при этом оставить максимальную свободу для его интерпретации.

Наиболее подходящим было нейтральное слово «пьеса», обозначавшее в большинстве случаев то, что речь идет о произведении, предназначенном для театра. Упомянутое произведение «Пожалуйста» получило при первой публикации в журнале «Литература» именно такое определение — «пьеса в трех действиях»³. Таким образом авторы отмечали принадлежность текста театру, а не поэзии, прозе или какому-либо другому роду литературы, и в то же время демонстрировали полную свободу, ибо каждое действие этой «пьесы» само по себе является совершенно законченным произведением, со своими персонажами, интригой и жанром.

Нейтральное определение выбирал и Жорж Неве, назвавший пьесой произведение «Жюльетта, или Ключ к сновидениям»: в данном случае был сделан политический выбор. Автор, стремившийся поставить произведение на профессиональной сцене, не желал вызывать априори каких-либо ассоциаций ни с авангардным, ни с традиционным театром.

К своей небольшой пьесе «Вы меня позабудете» Бретон и Супо применяли определение «скетч», обозначавшее прежде всего объем и присущее этому тексту комическое начало, а также его спонтанный и одновременно экспериментальный, «лабораторный», характер в соответствии с буквальным значением английского слова «sketch» («эскиз»).

Р. Витрак, опубликовавший несколько театральных произведений в журналах «Авантюра» и «Литература», выбрал другую стратегию, переосмысливая известные жанровые обозначения. Свою первую пьесу «Маляр» («Авантюра». 1922. № 3. Январь) он назвал фарсом в одном действии. Этот фарс мог быть своеобразным ответом Аполлинеру, говорившему о преломлении традиции средневекового фарса в «Грудях Тиресия», где в предисловии упоминается знаменитый фарс о мэтре Патлене. Витрак напомнил об этом в статье 1923 г., посвященной памяти Аполлинера, перечислив транспозиции, совершенные автором: «Палка превращается в револьвер, глашатай труппы — в мегафон, сторож — в жандарма и т. д.». Витрак обращал также внимание на то, что пресса отозвалась на жанровые поиски Аполлинера, назвав его пьесу экспериментальным фарсом («farce d'atelier»)⁴. В этой, пусть и поверхностной, ассоциации со средневековым фарсом проявляются две особенности, характерные для многих произведений сюрреалистической драматургии: комическое начало (в сюрреалистической терминологии оно обозначается чаще всего словом «юмористическое») и свободное построение драмы как совокупности сценок наподобие эстрадных номеров. Так выглядит пьеса Витрака «Маляр», в которой персонажи без конца перекрашивают дверь, а потом размалевывают краской лица друг друга. Здесь исчезла связь между словами и их значением (например, красный цвет называется зеленым), и в довершение ко всему персонажи постоянно путаются в идентификации друг друга, принимая одного человека за другого (путаница между персонажами г-ном Фланелем и г-ном Глюкозом).

Одним из излюбленных жанровых определений произведений для театра у Витрака было слово «драма», которую он воспринимал и как относительно свободный театральный жанр⁵, и как способ выражения эмоциональной оценки. Напечатанная в «Литературе» пьеса «Отрава» обозначается как «драма без слов», другая, так и не опубликованная при жизни пьеса, — «Вход свободный» — как «драма в одном действии и семи картинах».

В 1924 г. Витрак написал пьесу «Тайны любви», назвав ее сюрреалистической драмой. Впоследствии в «Заметке от автора», предпосланной публикации пьесы в 1946 г., он пытался уточнить сюрреалистическую составляющую этого выражения, перечислив тематику сновидений и любви: «жить, как во сне», «видеть сны, как обычно живут», «ужасные и прелестные песочные часы Любви невидимого образа»⁶. Арто связывал сюрреалистическое начало этой пьесы с поэзией, говоря в 1934 г. о «бесцельном, но поэтическом сюрреализме "Тайн любви"»⁷. В контексте драматургии Витрака слово «драма» сильно маркировано, оно свидетельствует об относительной серьезности сочинения. В отличие от фарса — легкой, ни к чему не обязывающей пьесы (изначальная функция которой — служить интермедией), драма связана с утверждением нового, в данном случае сюрреалистического, искусства.

Вместе с тем название пьесы свидетельствует о некотором жанре, а точнее сразу о нескольких жанрах. Как без труда замечали еще современники⁸, выражение «тайны любви» построено по аналогии с довольно популярным названием романа (Э. Сю «Тайны Парижа», 1842—1843), а также с названием киносериала «Тайны Нью-Йорка» (1915) Луи Ганье. Французское слово «mystère», использованное в названии и переведенное нами как «тайна» (это значение было наиболее очевидно для современников), обозначает также и театральный жанр мистерии, развивавшийся в Средние века и переживавший возрождение в начале XX в. Витрак явно пародировал знаменитую мистерию Поля Клоделя «Благовещение Марии» («L'Annonce fait à Marie»). Одной из кульминаций служило преображение влюбленной героини Леа в Деву Марию, однако эта сцена, являющаяся далеким отголоском мистерии, представлена в откровенно юмористическом и даже издевательском виде: у Леа (Девы Марии) — «голубое лицо» (возможно, это перекличка с клоделевским эпизодом, в котором обнаруживается, что у воскресшего ребенка — голубые глаза, как у спасшей его Виолены).

Витрак назвал «Виктор, или Дети у власти» буржуазной драмой. Такое название, с одной стороны, является отсылкой к определению жанра, данного Д. Дидро, а с другой — может быть понято и совершенно буквально: как драма про ненавистных сюрреалистам буржуа. Но если прилагательное «буржуазная» может звучать иронически, то существительное «драма» для Витрака имеет очень серьезное — экзистенциальное — значение. В конце пьесы «Виктор, или Дети у власти», когда умирает Виктор, служанка Лили восклицает: «Да это целая драма!»⁹ И если здесь можно говорить о близости драмы и трагедии, то это дает возможность интерпретировать как драму и первые из перечисленных ранее пьес, поскольку их, казалось бы случайные и ничтожные, события обретают смысл существенного действия, а не просто действия, как того требует этимологическое значение слова «драма».

Понятие драмы переосмысляет и Деснос в первоначальном варианте «Площади Звезды» (1927), названной при первом издании «Большая неопубликованная драма в десяти картинах». Большой эта драма является не только по объему, но и по силе представленных в ней любовных страстей. В пьесе можно найти большое количество реминисценций из произведений Жерара де Нерваля («Аурелия», «Пандора», «Химеры»), а также из его предисловия к «Дочерям огня»: один из героев назван в честь поэта Жераром. Здесь уже не буржуазные, не бульварные интриги занимают героев, а бурные романтические страдания. В данном случае драма оказывается наследием романтического театра.

Витрак обращался также к фантасмагории (т. е. игре теней, призраков). Так он обозначил пьесу «Эфемер», напомнив о довольно популярном визуальном жанре, возникшем еще в XVIII в. и оказавшемся впоследствии одним из предшественников киноискусства¹⁰. Витрак словно испытывал в пьесе разные оптические эффекты (появление персонажа из светящейся точки, стремительное увеличение размеров, внезапные исчезновения, разрыв персонажа на части и др.), но основывался при этом на театрализации одного-единственного слова. Стремившись одновременно к созданию визуального театра, близкого по своим возможностям к киноискусству, и к представлению слова (поэтического слова) на сцене, автор поставил эксперимент, обреченный на неудачу: его пьеса оказалась совершенно непредставимой в реальных условиях, оставшись драмой для чтения. Однако идея оказалась весьма продуктивной для современных видов театра. С точки зрения культуры сюрреализма, совершенно очевидно, что Витрак продолжил тенденции, характерные для сюрреалистических художественных поисков в области описания или воплощения подсознательных фантазмов (иначе говоря, действовал в согласии с тематикой жанра фантасмагории), но при этом не желал ссылаться на сюрреалистическую образность, потому что к моменту написания пьесы он был в ссоре с Бретоном.

Другой, менее известный, драматург-сюрреалист Жорж Унье обозначил жанр своих пьес «Закон Водоросли» и «Немой, или Тайны жизни» как мелодрамы. Обращение к понятию «мелодрама» в культуре сюрреализма заслуживает особого внимания. Прежде всего, как это характерно по отношению к традиционным жанрам, сюрреалисты презирали мелодраму: «Долой мелодраму с Марго...» — призывал Бретон, провозглашавший активистскую «диктатуру духа» в «Презрительной исповеди» (La Confession dédaigneuse, 1923). Вместе с тем культура авангарда была весьма восприимчива к мелодраме, которая обрела новую жизнь в творчестве Ж. Кокто, а позже Э. Ионеско, если в качестве примера брать наиболее яркие фигуры французского театра XX в.¹¹

Сюрреалисты специфически использовали некоторые элементы жанра. В пьесах Унье, наряду с характерным мотивом преследования невинной жертвы¹², на первый план выдвигается ассоциация с садизмом, что неудивительно, поскольку мелодраматическая схема является одним из структурообразующих элементов романов Д.А. Ф. де Сада (в качестве модели можно взять романы о Жюстине). Называя пьесы мелодрамами, Унье явно имел в виду не только ассоциацию с известным жанром, но и обыгрывал неправильную этимологию слова: его «мелодрама» — это не столько «музыкальная» драма (как это было в истории театра), но «черная» драма — мрачная, садистская, со сценами преступлений, ужаса и насилия¹³.

Совершенно очевидна ассоциация с мелодраматическим сюжетом в пьесе Арагона «К стенке», причем построение драмы, включающей большое количество интермедий, в том числе и музыкальных, может быть расценено не только как отражение авангардной тенденции к созданию многожанрового и неоднородного зрелища, но и как, разумеется, очень косвенная, отсылка к структуре мелодрам XVIII в., состоящих из множества развлекательных номеров. Наконец, выдвинем в качестве гипотезы вопрос о том, знал ли Витрак, автор драмы «Виктор, или Дети у власти», о существовании знаменитой в свое время мелодрамы Р.Ш. Ж. Пиксерекура «Виктор, или Дитя леса» (Victor, ou l'Enfant de la Forêt, 1792), написанной по мотивам «Разбойников» Шиллера. В названиях пьес можно увидеть много общего, а буквальные заимствования — один из характерных приемов Витрака и сюрреалистов¹⁴.

Если в целом обозначения жанра относительно редки в сюрреалистических пьесах, то пародийные ассоциации с различными традиционными театральными жанрами совершенно очевидны. Рассмотрим наиболее характерные жанровые взаимодействия, помимо уже упомянутых.

Примечания

1. Desnos R. Nouvelles Hébrides et autres textes. 1922—1930. P., 1978. P. 345.

2. Пьеса была написана в 1927 г. и опубликована в газете «Суар» в августе-сентябре 1928 г. На театральной сцене показана не была. Но в 1944 г. для издания пьесы отдельной брошюрой Деснос убрал театральные ремарки и посвящение Бретону, а также обозначил ее жанр как «антипоэма».

3. Четвертое действие в журнале не публиковалось.

4. Vitrac R. Champs de bataille. Rougerie, 1975. P. 80—81.

5. Известно, что разработка жанра драмы, совершенная еще в XVIII в. Дени Дидро, положила конец классическому аристотелевскому делению театральных зрелищ на трагедии и комедии.

6. Цит. по: Антология французского сюрреализма... С. 93.

7. Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 154.

8. «Это название романа-фельетона Витрак использует иронически для небольшой драмы в трех действиях...» Цит. по статье «Les Mystères de l'Amour» из архивной подборки Après dada / Eluard // Fonds Doucet. P.

9. Vitrac R. Victor ou les Enfants au pouvoir. P., 1983. P. 90.

10. Milner M. La Fantasmagorie: essai sur l'optique fantastique. P., 1982.

11. Мы исходим из трудов: Томашевский Б.В. Французская мело драма начала XIX в. // Поэтика И: Временник отдела ЛИТО ГИИИ. Л., 1927; Державин К. Театр французской революции 1789—1799. Л., 1932; Thomasseau J.-M. Le Mélodrame. P., 1984; Revue des sciences humaines. 1972. N 162 (N 2) — статьи A. Ubersfeld, P. Frantz, J.-M. Thomasseau, M. de Rougemont; Brooks P. Une esthétique de l'étonnement: le mélodrame // Poétique. 1974. N 19.

12. К этому можно добавить и организацию пространства в пьесах, в частности мотив острова. (Ubersfeld A. Les bons et les méchants // Revue des sciences humaines. 1972. N 162 (N 2). P. 200).

13. Для творчества Унье характерно обращение к садистской образности, что отразилось в его поэтических сборниках, которые к тому же иллюстрировал Ханс Беллмер (см.: Hugnet G. Œillades ciselées en branche. P., 1939).

14. A. Юберсфельд отмечала инфантильность, характерную для персонажей мелодрамы (Ubersfeld A. Op. cit. Р. 194). Можно предположить, что этот примитивизм, объяснимый демократическим происхождением жанра, как бы совпал с примитивистскими тенденциями культуры авангарда, и сюрреализма в частности.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.