Конвульсивная красота
К концу 1920-х годов Бретон подвел итоги поисков новой эстетики, сформулировав в повести «Надя»: «Красота будет конвульсивной или не будет вовсе»1. Бретон объяснял: «Отсюда необходимо проистекает определенная позиция по отношению к красоте, которая, разумеется, рассматривалась здесь всегда только с точки зрения любовной страсти. Красота не статичная, то есть заключенная в своем "каменном сне", потерянном для человека в тени вечных одалисок, на фоне односуточных трагедий; еще в меньшей мере динамичная, то есть подчиненная тому необузданному галопу, после которого ей ничего не остается, кроме как необузданно начать новый; но красота опрометчивая, как одинокая снежинка среди вьюги; красота — полная твердой решимости из страха перед слишком слабыми объятьями, никогда не позволяющая себя поцеловать: ни динамическая, ни статическая — красота, я вижу ее так же, как я видел тебя... Она, словно поезд, который без конца подпрыгивает на Лионском вокзале и о котором я знаю: он никогда не уйдет и не ушел. Она создана из отдельных рывков, многие из которых совсем незначительны, но мы сумеем предназначить их для единственного Рывка, он-то и будет обладать величайшей ценностью. Его значение — то, что я пожелаю ему придать... Красота — не динамическая, не статическая. Человеческое сердце прекрасное, как сейсмограф»2.
Таким образом, конвульсивная красота противостоит красоте классической (статической) и футуристической (динамической). Речь идет о красоте, связанной с совершенно конкретным любовным влечением, но при этом запретной (не дающей себя поцеловать — это почти ситуация куртуазной любви, о чем Бретон пишет в «Наде»). Слово «конвульсивность», разумеется, говорит о телесном начале, но оно вместе с тем под запретом. Упоминание о человеческом сердце усиливает сублимационную составляющую. Рывки или «единственный Рывок», из которых создана красота, могут быть истолкованы как указание на идею трансцендентности: красота ведет к Красоте, иной, может быть, высшей, может быть, истинной, может быть, сюрреальной и, что совершенно очевидно, неуловимой.
Воплощением конвульсивной красоты являются два персонажа «Нади» — Надя и таинственная возлюбленная, возникающая в заключительной части. Что касается Нади, то мы показали театральную составляющую ее красоты. К этому необходимо добавить и психопатологическую составляющую: конвульсии представляют собой один из симптомов психических расстройств, в том числе истерии.
Разумеется, очевидна и эротическая составляющая понятия: конвульсивная красота связана с желанием, но Бретон нигде в повести не описывает откровенных сцен: эротизм завуалирован. Сокрытость эротического начала передается в «Наде» ассоциацией с сакральным характером отношений между Бретоном и героиней. Так, единственная сцена поцелуя ассоциируется с картиной Паоло Учелло «Профанация Гостии», и Надя комментирует произошедшее между ней и Бретоном так: «Причастие проходит безмолвно». Бретон продолжает объяснение Нади: «...это оттого, что мой поцелуй оставляет в ней ощущение чего-то священного, а ее зубы занимают место Гостии3. Сакральный характер любви сказывается на отношении к ее объекту. Героиня первых двух третей повести Надя не единственный предмет любви Бретона: в конце текста выясняется, что она была, скорее, провозвестницей появления другой женщины и другой любви, которая вдохновляет Бретона, как если бы она была первой и единственной. Любовь подобна сакральной субстанции «мана», перемещающейся от одного объекта к другому. При этом любопытно, что и сам объект, коим является Надя, как бы не равен себе. Театральные перевоплощения Нади, которые в конце концов трактуются как вопрос о собственной идентичности, свидетельствуют о том, что Бретон представляет Надю как воплощение сакрального. Это, разумеется, находит подтверждение и в последней роли, которую приходится играть Наде — роли всеобщей жертвы: она и жертва любви Бретона, и жертва общества, и жертва французской психиатрии4.
В повести «Безумная любовь» Бретон развивает формулу конвульсивной красоты: «Конвульсивная красота будет эротической-завуалированной, взрывной-неподвижной, магической-случайной или не будет вовсе»5. В сущности, все эти свойства красоты уже присутствовали в «Наде», где можно было выявить театральную доминанту, но в «Безумной любви» идея театрального «удвоения» реальности решается на более глубинном уровне.
Своеобразным подтверждением сакральной сущности эстетики Бретона послужил очередной эпатажный жест Дали. В 1933 г. художник заявил, пародируя заключительную фразу из «Нади»: «Красота будет съедобной или не будет вовсе»6. Так Дали в шокирующей формулировке обобщил некоторые темы собственного творчества, связанные с изображением различных продуктов питания (камамбер, яичница, булка и др.), их эротизации (особенно в случае с манекенами, украшенными разной едой), а также темы поглощения, крайний вариант которого представлен каннибализмом. Но за эпатажем Дали стоит и попытка обобщения сущности сюрреалистического прекрасного в связи с его истреблением: идея сакрального и жертвоприношения, имплицитно присутствовавшая у Бретона, в данном случае выносится наружу, причем в самом изначальном, инфантильном виде — в виде пищи.
Примечания
1. Антология французского сюрреализма... С. 246.
2. Там же. С. 245—246.
3. Там же. С. 222.
4. Разумеется, и само слово «конвульсивная» напоминает о сакральном в связи с некоторыми христианскими чудесами, такими как исцеление бьющихся в конвульсиях.
5. Breton A. Op. cit. Р., 1992. Т. 2. Р. 687.
6. Minotaure. 1933. N 3—4.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.