Конкретизация «современной красоты»: желание и театр

В художественных произведениях ранних сюрреалистов элемент сакрализации прекрасного проявляется в образах, связанных с эротическим желанием: прекрасное появляется в женщинах, воплощающих то, что сюрреалисты называли современной красотой (la beauté moderne)¹. Наиболее ярким примером может служить Мирабелла из произведения Арагона «Анисе, или Панорама, роман» (1921): очаровательная героиня не только двигатель сюжета романа, но и носитель теоретико-литературной задачи — показать особенности новой, доселе невиданной красоты. Как писал Арагон в «Предисловии» к переизданию романа (1964), «под чертами Мирабеллы скрывается идея — современная красота»². Собственно, и имя Мирабеллы («Mirabelle») содержит слово со значением «красивая» («belle»), У нее неожиданная и «странная красота»³, не соответствовавшая общепринятым представлениям о красоте и гармонии. Желание Анисе возникает не столько от ее созерцания, сколько в процессе создания специфической мизансцены, в которой Мирабелла оказывается объектом желания нескольких мужчин в масках. Желание в данном случае связано с желанием со стороны другого человека⁴.

Вообще, мизансцены характерны для повествования в «Анисе». С самого начала своего «панорамического» произведения Арагон описывает бытовую обстановку и появление персонажей, как если бы речь шла о театре, например: «...повествование начинается, ибо я заимствую у театра правило, которому всецело подчиняюсь, подобно тому, как это происходит в драматическом тексте; итак, повествование начинается с описания единой декорации, в которой и будет развертываться действие. Безличное, нейтральное место, где может случиться что угодно»⁵. Театральная метафора, а затем и представление мира как театра, а также пересказы театральных спектаклей служат для создания панорамного жанра, который разворачивается в некоторой динамике. В рассматриваемом эпизоде Анисе видит Мирабеллу в своем гостиничном номере и поначалу и не думает влюбляться, потому что он поселился здесь не для этого, но затем в его номере появляются — из семи потайных дверей — таинственные персонажи в масках, возлюбленные Мирабеллы.

Театральная метафора, ставшая способом повествования, служит для создания особой магической атмосферы в «панораме-романе». Совершенно очевидно, что перед нами не реалистическое повествование. Театральность подчеркивает искусственность обстановки и дистанцию повествователя. Но и обстановка может превращаться в театр: в эпизоде встречи Анисе и Мирабеллы банальная гостиница преобразуется в фантастическое место, становясь театром, где играют мужчины в масках — древнейших атрибутах театра. Впоследствии Арагон так и называет персонажей масками, а в некоторых местах и марионетками⁶. Анисе, являясь alter ego автора, сравнивается с персонажем феерии⁷. Именно в этом волшебном театре Мирабелла, «сверхъестественное существо»⁸, оказывается объектом желания многих мужчин, что и окончательно пробуждает чувство к ней у Анисе. И наконец, такой театр, согласно замыслу Арагона, скрывает за собой реальность современной ему парижской жизни, а «панорама-роман» — это произведение с ключом, где под масками и под другими именами действуют современники — Жан Кокто, Андре Бретон, Поль Валери и другие⁹. Разумеется, тотальная театрализация мира воплощает и жанровый замысел Арагона: его «панорама-роман» является своеобразной пародией на «Человеческую комедию» Бальзака и восходит к театральному жанру комедии, в которой множество влюбленных борются за благосклонность красавицы.

Театрализация, превращающая Мирабеллу в объект желания, служит для структурирования романа как игры бесконечных двойников и отражений. Все персонажи играют по нескольку ролей, и невозможно определить их «истинное» лицо. В игру отражений включается и «современная красота», сама являясь отражением.

Образы сюрреалистических женщин зачастую так или иначе соотносятся с театральной тематикой, воплощавшей один из аспектов бретоновского сюрреализма как проекта постижения жизни «вне ее органического замысла»¹⁰. Например, о заглавной героине повести «Надя» (1928) Бретон писал: «...не было вопроса в том, чтобы она стала естественной»¹¹. Естественность, по мнению Бретона, связана с эстетикой традиционного мимесиса; он противопоставляет ей принципиально иную красоту — необычную и порой нераспознаваемую сразу. И в случае с Надей эта красота заведомо «изобретенная» — сделанная и силами персонажей, и благодаря стечению обстоятельств.

Надя некоторым образом ассоциируется с театральным представлением. Ее театральность Бретон при первой случайной встрече на улице воспринимает как привлекательную неуместность, она будит его любопытство: «Она прелюбопытно накрашена: будто, начав с глаз, не успела закончить, край глаз — слишком темный для блондинки. Именно край, не веко (такого эффекта можно достичь и достигают, только если старательно проводят карандашом под веком)». И он тут же ассоциирует Надю со спектаклем в духе театра ужасов «Гран-Гиньоль»¹², где актриса Бланш Дерваль играла роль Соланж — одной из извращенок в спектакле «Сдвинутые», подробно описанном Бретоном в начале повести: «Интересно, кстати, что Бланш Дерваль в роли Соланж даже вблизи казалась совсем не накрашенной. Надо ли говорить — все, что едва ли разрешено на улице, но рекомендовано в театре, обретает в моих глазах особую ценность, потому что переходит грань запрещенного в одном случае и рекомендованного в другом)»¹³. Надя — противоположность Бланш Дерваль, но она связана с ней многочисленными ассоциативными связями, о которых станет ясно позже. В первой части книги Бретон помещает фотографию Бланш Дерваль: завораживающий и загадочный портрет женщины почти ангельской чистоты, но с глазами, в которых сочетаются томность, смирение молящей жертвы и какая-то подспудная жестокость. Тема болезни, которой объясняется извращенность персонажа Соланж (лесбиянки, убивающей малолетних жертв из пансиона), согласно замыслу автора пьесы — психиатра — коррелирует с темой психической болезни Нади, о которой Бретон пишет в конце второй части повести. Для Бретона психически больная Соланж невинна, а Надя, чье безумие было вообще лишено агрессивности, невинна вдвойне; более того, она — жертва современной психиатрии. Исходя из логики «провозвестия» появления женских персонажей в повести, Надя — предвестница другой, так и не названной по имени героини, в которой воплощается для Бретона вся любовь, на какую он только способен. У Нади тоже есть провозвестница — это Бланш Дерваль. Причем в этом провозвестии, наряду с текстом, где описан спектакль «Сдвинутые», большую роль играет фотографический портрет Бланш Дерваль. Напомним, что Бретон сопровождает текст повести многочисленными фотографиями, на которых изображены люди, предметы, пейзажи (по преимуществу Парижа), а также воспроизведены страницы рукописей, рисунки Нади и произведения сюрреалистической живописи. Портрет Бланш Дерваль — единственное фотографическое изображение женщины крупным планом. Он задает точку отсчета для воображения внешности Нади, о которой можно судить только по весьма условным автопортретам, воспроизведенным во второй части книги.

Надя не только ассоциируется с актрисой Бланш Дерваль, но и играет различные роли на протяжении повести, например роль одного персонажа из книги Бретона «Растворимая рыба» (1924), изданной впервые как приложение к первому «Манифесту сюрреализма»: «Маленькая диалогизированная сценка в конце "Растворимой рыбы", — наверное, единственное, что она прочитала из "Манифеста"; эта сценка, точный смысл которой я сам никогда не мог уловить и персонажи которой мне были чужды, с их не поддающимся интерпретации беспокойством — словно они носятся по песчаным волнам — порождает у нее впечатление, будто она взаправду принимает в ней участие и даже играет роль, причем самую таинственную — роль Елены. Место, атмосфера, поведение актеров были именно такими, как я и задумал»¹⁴. Елена — это Элен Смит, знаменитый медиум швейцарского психолога и физиолога Теодора Флурнуа.

Надя перевоплощается в мифологический образ Мелюзины¹⁵ или в исторический образ герцогини де Шеврез¹⁶. Причем, играя Мелюзину, Надя очень серьезно подходит к изменению своего внешнего облика: «Надя множество раз представляла себя в образе Мелюзины; из всех мифических персонажей, как ей кажется, именно к ней она чувствует себя ближе всего. Я заметил даже, что она стремилась перенести это сходство как можно точнее в реальную жизнь, любой ценой добиваясь от своего парикмахера, чтобы он распределял ее волосы на пять хорошо разделенных прядей, так, чтобы можно было поставить в центре лба звезду. Волосы подкручивались, чтобы загибаться вокруг ушей наподобие рожек овна, и завитки этих рожек были одним из ее излюбленных мотивов»¹⁷.

Телесные преобразования Нади выходят за рамки простого театрального переодевания, когда она представляет себя в виде бабочки: «Она воображала себя в виде бабочки, чье тело сформировалось под лампой "Мазда" ("Надя"), к которой устремлялась зачарованная змея». Но этот театр воображения ассоциируется — уже не у Нади, а у Бретона — с бульварными театрами. После приведенного описания Нади Бретон замечает в скобках: «И с тех пор я не мог без волнения смотреть на мигающую рекламу "Мазда" на Больших бульварах, занимавшую почти весь фасад бывшего театра Водевиль»¹⁸. Это сопоставление может быть интерпретировано как косвенная ретеатрализация воображаемого превращения. Причем любопытно, что магическое превращение Нади происходит на фоне такого консервативного и буржуазного театра, коим был «Водевиль». Возможно, в этих рассуждениях о Наде заключена и мечта Бретона о принципиально новом, магическом театральном зрелище.

Вернемся к ассоциации театральности и неуместности красоты Нади, которую можно интерпретировать и как идею красоты, никогда не тождественной себе, всегда иной. Эта инаковость проявляется еще в одном рисунке Нади, воспроизведенном в повести: на нем изображена женщина, укутанная в большой плащ и окруженная вопросительным знаком, а рядом написано: «Кто она?». Хотя, по всей вероятности, и схематичный автопортрет Нади, и вопрос демонстрируют идею загадочности ее личности: она, словно актриса, настолько сжилась с постоянно меняющимися ролями, что позабыла, кто она есть на самом деле.

В 1929 г. Бретон и Арагон написали пьесу «Сокровища иезуитов», в которой в главной роли должна была выступать актриса Музидора, прославившаяся благодаря детективному сериалу Луи Фейада «Вампиры». В «Вампирах» она играла коварную преступницу Ирму Веп (анаграмма названия банды «Вампиры»), очень эффектно одетую в черное облегающее трико. Арагон вспоминал, что «вся молодежь была по уши влюблена в Музидору»¹⁹, а Бретон забрасывал ее цветами после театрального спектакля «Черное трико»²⁰ в 1917 г. Для сюрреалистической группы Музидора — еще одно воплощение современной красоты в ее жестокой, почти садистской ипостаси.

В пьесе Бретона и Арагона прекрасная женщина совершает убийства, предательства, перевоплощается в мужчину, а в конце снимает маску и предстает в сверхэротическом костюме — красном трико, цвет которого напоминает о крови. Современная красота, представленная Музидорой в «Сокровищах иезуитов», основана на изменении своей оболочки. Постоянные переодевания персонажа, благодаря которым ему на некоторое время даже удается симулировать смену пола, сопровождаются особой словесной игрой — анаграмматическими трансформациями, по аналогии с приемом Фейада, придумавшего имя героини в форме анаграммы «Вампиров».

Примечания

1. «Современная» (moderne) красота обозначает не только «на стоящее», но может быть обращена и в будущее время. Эта идея воплощена в способе формулирования Бретоном идеи «конвульсивной красоты», которая «будет».

2. Aragon L. Œuvres romanesques complètes. P., 1997. T. 1. P. 7.

3. Ibid. P. 42.

4. См.: Girard R. Mensonge romantique et vérité romanesque. P., 1961.

5. Aragon L. Op. cit. P. 27.

6. Ibid. P. 45.

7. Ibid. P. 115.

8. Ibid. P. 94.

9. У Мирабеллы тоже есть прототип — Мари Менардье, но Арагон настаивал на более обобщенном толковании своего персонажа как воплощения современной красоты.

10. Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 194.

11. Там же. С. 234.

12. Речь шла о «Театре двух масок», работавшем в жанре ужасов с 1921 по 1935 г.

13. Антология французского сюрреализма... С. 209.

14. Там же. С. 217.

15. Там же. С. 227, 233.

16. Там же. С. 228.

17. Там же. С. 233—234.

18. Там же. С. 234.

19. Цит. по: Garaudy R. L'Itinéraire Aragon. P., 1961. P. 25—26.

20. Этот спектакль, поставленный по мотивам фильма «Вампиры», шел в июле 1917 г. в театре «Сен-Дени» и театре «Бобино». Более подробно о Музидоре см.: Cazals P. Musidora la dixième Muse. P., 1978.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.