Терапевтический смысл психоанализа в театральных теориях А. Арто и Р. Витрака
Вопрос о восприятии спектакля оказывается одной из точек противоречия между Бретоном и теоретиками Театра «Альфред Жарри». Заметим сразу, что речь идет о сопоставлении теорий, а не об исторической полемике: книга «Сообщающиеся сосуды» написана после окончания деятельности Театра «Альфред Жарри», но является неотъемлемой частью размышлений Бретона в 1920-х годах.
Витрак и Арто выступали против воплощения бессознательного в театре: «На сцене бессознательное не играет никакой собственной роли. Довольно путаницы, которую оно порождает у всех, начиная с автора, режиссера и актеров и заканчивая зрителями. Тем хуже для аналитиков, любителей души и сюрреалистов. Тем лучше для всех остальных. Драмы, которые мы будем играть, должны быть защищены от всякого тайного толкования»1.
В этой полемике есть, как минимум, два аспекта. Идея «защиты от всякого тайного толкования» может интерпретироваться как стремление к максимально непосредственному, спонтанному зрелищу, предвещавшему хэппенинги 1950-х годов. К тому же отрицается сверхценность образов бессознательного на сцене.
Именно этот второй аспект оказался в дальнейшем интересен для Арто, разрабатывавшего собственную теорию театра. Он уточнил отношение к психоанализу и к его культу в среде сюрреалистов в книге «Театр и его двойник» (1938). Арто возвращается к идее использования фрейдовской методологии для достижения эффекта излечения, который и должен наступать в том театре, о котором мечтает Арто. Арто говорит, что «театр создан для того, чтобы наши вытеснения получали жизнь»2. И далее проводит аналогию между «магическим» воздействием спектакля и психоаналитическим лечением: «Я предлагаю вернуться в театре к той элементарной магической мысли, с которой солидарен и современный психоанализ: чтобы добиться излечения больного, его надо заставить принять внешний образ того состояния, к какому его надо будет привести»3.
Таким образом, Арто говорит о применении психоанализа именно в качестве терапии, т. е. о функциональной аналогии между театром и лечением.
Для Бретона же психоанализ был скорее источником поэтического вдохновения и аналогией или иллюстрацией для теоретических построений сюрреализма. Арто называет такое использование психоанализа эмпирикой. «Необходимо остановить эту эмпирику, эту случайность, этот индивидуализм и эту анархию»4, — пишет он в книге «Театр и его двойник», а в набросках к книге есть фраза, непосредственно отсылающая к сюрреализму: «Довольно сюрреалистической или какой-либо другой эмпирики»5. Протест Арто против «эмпирики» в некоторой степени совпадает с реакцией и самого Фрейда на творчество сюрреалистов. Еще в 1921 г., во время визита к нему Бретона, Фрейд не проявил никакого интереса к творческой деятельности французских авангардистов, ответив вежливым приветствием «молодежи» на энтузиазм будущего вождя сюрреалистов. А десять лет спустя Фрейд, ссылаясь на то, что он «так далек от искусства», писал Бретону, «что не может ясно понять, к чему стремится сюрреализм»6. Он не понимал, почему столь увлеченные его методологией сюрреалисты не пытались транспонировать ее в свою художественную практику, а ограничивались имитацией процесса психоанализа. В его глазах они больше походили на тех, к кому его метод можно было применить.
Точно так же Арто совершенно не интересовала эстетизация образов, связанных с бессознательным, характерная для сюрреалистов: «Я предлагаю отказаться от эмпирики образов, которые случайно приносят бессознательное и которые также разбрасывают наугад, называя поэтическими образами, а значит, образами герметичными, как если бы тот транс, который приносит поэзия, не отражался во всех нервах и как если бы поэзия была смутной силой, не менявшейся в своих движениях. Я предлагаю вернуться посредством театра к идее физического познания образов и способов провоцирования трансов, подобно тому, как китайская медицина знает, где находятся на всем человеческом теле точки, в которые надо колоть и которые управляют даже самыми тонкими функциями»7.
Отношение Витрака и Арто к грезам и сновидениям, казалось бы, возвращалось в традиционное, эсхиловское, русло. Сны снова становились священными. Но Арто шел дальше Эсхила в глубину времен. Речь идет о транспозиции ритуала. Когда Арто говорил о презрении к поэтической эмпирике грез, он имел в виду прежде всего созерцательное отношение к ним сюрреалистов, которые занимались своеобразным коллекционированием образов. Но Арто вовсе не отрицал поэтической ценности грез, способных реально, физически воздействовать на зрителя, а потому, подобно сюрреалистам, внимательно присматривался к разным их нюансам и особенно метаморфозам, непостижимым с помощью привычной логики.
Примечания
1. Artaud A. Œuvres complètes. P., 1980, 2001. Vol. 2. P. 45.
2. Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 14.
3. Ibid. P. 125.
4. Ibid. P. 122.
5. Artaud A. Œuvres complètes. P., 1964. T. 5. P. 313.
6. Breton A. Op. cit. P. 213.
7. Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 125.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.