Р. Витрак-сюрреалист против З. Фрейда
Роже Витрак, пришедший в группу Бретона из авангардистского журнала «Авантюра» (1921—1922), — «сюрреалист первого часа». Он был одним из самых верных сподвижников Бретона в начале сюрреалистического движения. Более того, с Бретоном его объединяло увлечение эзотерикой и творчеством А. Рембо. В своих воспоминаниях Жак Барон подчеркивал сходство интересов Бретона и Витрака: «Сначала Бретон и Витрак проявляли очень сходные интересы. Оба они в тот или иной момент были захвачены чтением эзотерических трудов и увлекались "алхимией слова". Они придавали огромное значение случайным встречам, знакам объективной случайности. И эти интересы возникли у Витрака вовсе не под влиянием Бретона. Они были у него изначально, еще до знакомства с Бретоном»1.
В 1924 г. Витрак в небольшой статье о Бретоне подвел итог эпохи сновидений: углубляя идеи экзистенциального поиска (примером которого было творчество Бретона), Витрак вступил в противоречие с Бретоном в оценке творчества Фрейда. «Сон — не пародия, как театр. Сон — это обучение смерти. Сны — священны. Нет ничего более кощунственного, чем манипуляции аббата Мори или Фрейда. Грезы говорят на языке, не принадлежащем Логике. Этот язык можно было бы отнести к поэзии, если бы я не опасался, произнося это слово, упоминать о более низком царстве. Этот язык принадлежит смерти»2.
Таким образом, Витрак ставил в один ряд аббата Мори — автора книги «Сон и сновидения» — и Фрейда — кумира сюрреалистов: и религиозная догматика, и психоанализ проникнуты логикой, против которой выступал Витрак.
Витрак различает здесь сон и театр. Сон — нечто серьезное, сущностное и священное. Театр — лишь пародия, во всяком случае, если это театр в привычном смысле слова. Известно, что именно в этот период Витрак думал над проектом своего собственного, ни на что не похожего, возможно «магического», театра, о чем свидетельствовал Арагон в «Волне грез»: «Магия вовсе не является тайной для Роже Витрака, готовящего Театр Пожара, где все гибнут, как в лесу»3.
Серьезность определяется соотношением со смертью, со смертельным риском, который и позволяет постичь нечто выходящее за пределы банального и неистинного мировосприятия. Собственно, именно смерть являлась для Витрака путем познания сюрреальности. Сон и греза не просто состояние, из которого рождается сюрреализм с его поэзией, но что-то более капитальное — они ведут к познанию смерти4.
В начале 1925 г. вышла статья Витрака «Тайны грезы», посвященная французской публикации (1924) «Игры снов» Стриндберга. Витрак оспаривает авторский перевод названия пьесы — «Сон» (Le Songe), полагая, что более подходящим было бы слово «Греза» (Le Rêve). Французский драматург подчеркивает различие между сном и грезой: «Сон представляется мне как дисциплинированная, правдоподобная греза... череда довольно простых образов, поддающихся единственной интерпретации со стороны читателя или зрителя»5. Для Витрака «"Сон" Стриндберга — первая драма... являющаяся грезой — с начала и до конца»6, она «наносит сильнейший удар по барьеру, за которым — смерть»7. Если Жарри, Аполлинер, Ибсен, Синг, «хотя передавали грезу не полностью, пытались сохранить ее чистоту», согласно Витраку, то «Сон» Стриндберга представляет собой настоящий театр грез, где на дверях можно было бы написать: «Здесь у вас возьмут несколько часов сна, но за это вы получите грезы»8.
Витрак рассматривает грезы в пьесе Стриндберга в двух аспектах. Во-первых, Витраку важен причудливый зрительный ряд, претерпевающий постоянные трансформации: «Все эти преображения, странности, проявляющие тайную душу персонажей... обладают новизной и свежестью наших грез»9. Витрак подробно описывает метаморфозы пространств грезы в пьесе, что и демонстрирует их противоположность «холодной архитектуре»10, характерной для сна. Можно сказать, что в контексте рассуждений Витрака этого времени в грезах реализуется вечно изменяющаяся, подвижная «архитектура». Иначе говоря, зрительность образов грез мыслится Витраком в виде архитектурной метафоры. Причем слово «архитектура» здесь надо понимать в его этимологическом смысле — как сочетание значений «древность», «изначальность» и «строительная конструкция», «остов».
Рассуждения Витрака в общем не противоречили замыслу Стриндберга, настаивавшего на бессвязности формы сновидений, которая может казаться логичной: «Автор в этой пьесе стремится подражать бессвязной, но кажущейся логичной форме сновидения: все возможно и вероятно. Времени и пространства не существует; цепляясь за крохотную основу реальности, воображение прядет свою пряжу и ткет узоры: смесь воспоминаний, переживаний, свободной фантазии, вздора и импровизаций»11.
Витрак рассматривает и вербальные средства выражения Стриндберга, «язык которого тоже является языком грез»12, лишенным логики, причудливым, забывчивым, каким в конечном счете и должен быть язык поэта.
Проблема языка грез занимала Витрака на протяжении всего его творчества. В статье о Стриндберге он склоняется к идее интегрального номинализма13, предлагая лозунг «Во имя языка, посредством языка», по аналогии с сюрреалистическим призывом «Во имя грезы, посредством грезы»14.
Слово и греза неразделимы. Но не любое слово, какое можно встретить повсюду в жизни или в литературе. Витрак подчеркивает в статье о Бретоне: «Бретон не читал книг». В другой статье того же периода, «Внутренний монолог и сюрреализм» (1925), Витрак пишет о словах, «возвращенных в дикое состояние». И эти одичавшие слова сами, спонтанно, или автоматически, образуют пространственные структуры, которые и способны по-настоящему передать сновидения и грезы: «Грезу можно рассказать посредством чудовищных архитектурных сооружений, которые не что иное, как слова, возвращенные в дикое состояние»15. Так он соединяет идею пространственного и словесного выражения — слово может стать «архитектурой» в театре.
В сущности Витрак дает здесь новую трактовку знаменитому автоматическому письму сюрреалистов, которое оказывается применимо к театру. Он лишь чуть-чуть смещает смысл бретоновских концепций. Полемизируя с футуристическим понятием «слова на свободе», Бретон пишет о сновидческих опытах Десноса, выраженных в словесных играх: «Слова больше не играют. Слова занимаются любовью»16. Сексуализация служит для обозначения серьезности отношений, возникающих между словами, и отсылает к учению Фрейда, которое оказывается метафорически транспонировано в сугубо лингвистическую сферу. У Витрака более широкая трактовка: слова, возвращенные в дикое состояние, обретают самостоятельность и могут образовывать пространственные структуры. Эту способность слова создавать пространство Витрак использовал неоднократно в своих различных театральных опытах, что особенно ярко проявилось в пьесах «Отрава» и «Эфемер». Между рассуждениями Витрака о смерти как единственной категории существования и о словах «в диком состоянии» нет противоречия. Возвращение «в дикое состояние» — это и в какой-то степени смерть общепринятого значения и употребления слова. Но именно рассуждения о словах в этот период творчества Витрака демонстрируют, что смерть есть переход в иное. И это иное обозначено в пространственной терминологии как «чудовищные архитектурные сооружения». Слово, в представлении Витрака, должно быть прежде всего мистическим, и тогда оно окажется продуктивным, способным создавать пространства.
Для восприятия такого пространства из слов «в диком состоянии» требуется углубление, проникновение, в какой-то мере вживание в него читателя-зрителя, который сам должен быть способен впасть в «дикое состояние», чтобы постичь то, что ему хотят сообщить. Мистицизм Витрака-сюрреалиста отличается большей целостностью, нежели мистицизм Бретона, который слишком эклектичным понятием расшифровки возвращал в конечном счете проблему восприятия в сферу разума, пусть даже и иррационального.
Примечания
1. Baron J. L'An 1 du surréalisme, suivi de l'an dernier. P., 1969. P. 152.
2. Антология французского сюрреализма... С. 91.
3. Aragon L. Œuvre Poétique. T. 2. P. 246.
4. В 1926 г. Витрак так и назвал впоследствии одну из своих книг — «Познание смерти» (Vitrac R. La Connaissance de la Mort. P., 1926).
5. Vitrac R. Champ de bataille. Rougerie, 1975. P. 108.
6. Ibid. P. 109.
7. Ibid. P. 112.
8. Ibid. P. 108—109.
9. Ibid. P. 111.
10. Ibid. P. 107.
11. Стриндберг A. Игра снов. Избранное / Пер. А. Афиногеновой. М., 1994. С. 421.
12. Vitrac R. Op. cit. P. 111.
13. Напоминающего об абсолютном номинализме в «Волне грез» Арагона.
14. Vitrac R. Op. cit. P. 108.
15. Антология французского сюрреализма... С. 157.
16. Breton A. Op. cit. P. 286.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.