Автоматизм

Этот творческий метод изобретен и активно используется группой в тот период ее истории, который мы только что рассмотрели — точнее, с 1919 г. по 1933, с момента написания «Магнитных полей» и до своеобразного итога этой деятельности, подведенного Бретоном в «Автоматическом послании», причем в выражениях подчеркнуто сдержанных: Бретон признает «череду осечек» автоматизма, хотя и не отказывается полностью от былого воодушевления, несмотря на все возможные оговорки. На эту практику сюрреалисты возлагали столь высокие надежды, что какое-то время эпитет «автоматический» даже употреблялся как синоним «сюрреалистического»; это со всей очевидностью доказывает, что суть самой сюрреалистической деятельности тесно связана с определением автоматизма. Уже много позже, в «Беседах» (1952) Бретон вновь напомнит о важности этого феномена: «Автоматическое письмо, со всем, что было тогда вовлечено в его орбиту... вы даже не представляете себе, насколько оно осталось мне дорого».

Автоматизм может быть способом создания не только письменного текста, но и устного слова (в гипнотическом сне) и даже графического изображения. Писать, говорить, рисовать так, чтобы рассеивалась власть разума и вкуса, чтобы приглушалось осознание самого себя, уступая место сжимающей перо или кисть руке, рождающемуся на наших глазах слову, — не есть ли это самое радикальное сомнение субъекта творчества в собственной природе, в действенности речи, всего человеческого общения?

Если практика автоматизма и была коллективной, разработка его теории принадлежит в основном Бретону. Художники также открывают для себя живописные приемы, эквивалентные автоматическому письму — фроттаж, впервые опробованный Максом Эрнстом (я вернусь к этому ниже), беглый автоматический рисунок Андре Массона. Что касается традиции гипнотических снов, постепенно сходящей на нет после 1922—1923 гг., то у нее были как свои одаренные последователи (прежде всего Робер Деснос, а также Кревель, Бенжамен Пере и его спутница Рене, Витрак и его подруга Сюзанна), так и те, кому творчество с закрытыми глазами никак не давалось (Элюар и Гала, Эрнст, Макс Мориз, Пикабиа, Симона и Андре Бретон). Собственно же в автоматическом письме попробовали себя в 20-е годы почти все сюрреалисты, во многом разделяя восторженное отношение Бретона к этому феномену. Один лишь Кревель сомневался в способности автоматизма эффективно отразить внутренний голос человека. Уподобляя свои поэтические искания поискам «исконной природы», он утверждал, что таким исходным состоянием может быть единственно молчание: эта природа «самодостаточна и не требует оправданий ни философией, ни литературой. Она сама себя поверяет и выражена может быть лишь внутренним криком всех наших чувств, не знающим слогов и букв» («Мое тело и я», 1925).

Отметим, однако, что все эти приемы, ставящие под вопрос способность субъекта к творчеству и общению, идут по путям, уже проложенным либо медиками, либо спиритами, — просто и сама техника, и ее «результаты» приобретают здесь новое качество. То, что ранее воспринималось лишь как следствие психического расстройства (подлежащее изоляции безумие) или присутствие «иного» «я», в исступлении вещающего «моими» устами (учение спиритизма), у сюрреалистов становится драгоценным элементом чудотворной фантазии. Такое обращение качества или, если угодно, изменение самой его природы (например, отход от веры спиритов в трансцендентность «духов» или «мертвых») — приемы, для автоматизма ключевые. Разумеется, в каком-то смысле мы найдем здесь и отголосок поэтической традиции с ее акцентом на вдохновении, когда поэт отдает себя во власть чуда, довольствуясь лишь скромной ролью передатчика божественного голоса: вспомним о романтической теории «потаенных уст», воплощение которой, более всего созвучное устремлениям сюрреалистов, можно встретить в «Замке Отранто» Уолпола или позднее у Уильяма Блейка и во всей немецкой романтической поэзии, от Новалиса до Гёльдерлина. Впрочем, Бретон в «Автоматическом послании» предпочитает обращаться к примерам из творчества Лотреамона или Рембо, провозглашая дарованной свыше последнюю строчку стихотворения Рембо «Мыс». Таким образом, при всем своем новаторстве приемы автоматизма отчасти являются вчерашним днем — в 1919—1922 гг. они не только опираются на внушительную литературную генеалогию, медицинские опыты или свидетельства медиумов, но и значительно отстают от современного им состояния психологической мысли.

Прежде всего следует напомнить, какие условия необходимы для опытов автоматического письма (я ограничусь здесь примерами исключительно литературными); каковы, в глазах Бретона, природа и цели этих открытий и какая ментальная топология лежит в основе их практического воплощения. Затем мы подробнее остановимся на философских и эпистемологических выводах, которые мы могли бы сделать из этих утверждений сюрреалистов сегодня.

Условия автоматического опыта подробно определены Андре Бретоном в «Манифесте сюрреализма»: «Я решил добиться от себя [...] возможно более быстрого монолога, о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения и который, следовательно, не стеснен никакими недомолвками»¹. Речь идет, следовательно, о том, чтобы изолировать пишущего субъекта от всякого внешнего влияния, от какого-либо контроля разума и (что немаловажно) эстетического вкуса, а в идеале — и от воздействия, которое могут оказать на скриптора его собственные переживания в тот момент. «Безучастность» и «отвлеченность» — вот характеристики предписанной линии поведения, не отменяющие вместе с тем ее активного характера. В своих «Беседах» (1952) Бретон повторяет все эти термины, настаивая на напряжении ума, которого требует такое отношение: «Для того, чтобы письмо стало действительно автоматическим, необходимо поместить разум в условия максимальной отстраненности как по отношению к велениям внешнего мира, так и личным заботам (утилитарным, чувственным и пр.); однако условия эти в куда большей степени привычны мысли восточной, нежели западной: нам их создание все еще дается с неослабным напряжением и усилием»². Примечательно, что изначально это требование отъединенности, отказа от самого себя реализуется в ходе совместного эксперимента (Бретона и Супо): впрочем, «поразительное сходство» результатов, достигнутых каждым из них в ходе работы над «Магнитными полями», лишь подтверждает безличный характер творческого начала.

Также отметим, что если условия движения письма заложены с самого начала, то исходная точка этого развития была ясно обозначена Бретоном лишь в 1922 г. (и Арагон подчеркивает более чем трехлетний разрыв между практикой и формулированием ее предпосылок — тогда как остальные условия опыта детально ими обсуждались). Конечно, в частном порядке Бретон неоднократно отмечал то влияние, которое оказывают на него фразы полусна, начиная с письма 1913 г. Теодору Френкелю, где он говорит об одержимости Малларме рефреном «Флексия мертва», и до письма Симоне в июле 1920 г. («Фраза из моего сна владеет мною еще многие часы после пробуждения»). Однако прямую связь между такими фразами и практикой автоматического письма он устанавливает лишь в конце 1922 г., в статье «Явление медиумов» («Литература», новая серия, № 6). Арагон, как уже говорилось, не упускает этого из виду:

Когда мы решили, что необходимо четко проговорить ход дальнейших действий, как для нас самих, так и для новых членов группы, только что присоединившихся к нам, — это было уже после «Анисе», а скорее, уже по окончании работы над «Вольнодумством» (но книга тогда еще не была опубликована), — так вот, лишь тогда Андре в ходе какого-то разговора впервые сказал мне, что отправной точкой, основой сюрреалистического образа мысли следует считать фразы полусна (повторюсь, с самого начала автоматических экспериментов, то есть с 1919 г., и на протяжении последующих трех, а то и трех с половиной лет об этом источнике письма не упоминалось ни разу, и лишь потом, уже научившись подавлять цензуру разума при помощи скорости письма, А.Б. стал утверждать, что диктовка текста начинается для него с услышанной фразы)³.

Упреки Арагона звучат тем более остро, что, в его глазах, тот же генезис имеет и его собственная — повествовательная — манера творчества. С другой стороны, открытие Бретона теперь позволяет Арагону оправдать, причисляя их к сюрреализму, «чудовищные историйки» из «Вольнодумства» и даже «Апологию бесконечности», нещадно раскритикованную группой. Впрочем, в такой двойной преемственности, как мне кажется, уже просматривается расхождение структурных типов сюрреалистического письма: автоматизм Бретона после первой «пришедшей» фразы пытается и дальше держаться того же слепого источника воображения, тогда как у Арагона начальная автоматическая фраза задает ритм, формирует образы или даже определяет смысл, и дальше это образное или смысловое наполнение принимаются как таковые и развиваются в тех или иных сочетаниях, но уже совершенно сознательно.

В случае Бретона речь идет о том, чтобы сохранить — пусть и искусственно — исходное состояние, в котором и рождаются фразы, «стучащиеся в окно». В 1924 г. Бретон отмечает, что такие «поразительно самостоятельные» фразы сопровождаются у него «зыбким зрительным образом»; в 1933 г. он поправляется, уточняя, что иногда они обращены лишь к «внутреннему слуху» и отличаются тогда «отсутствием звука»: безо «всякого визуального или какого-то иного выражения». Скорее всего, личные особенности такой переклички слуха и зрения сильно разнятся у каждого; этот факт подчеркивал и сам Бретон, призывая повторять опыт несколько раз для того, чтобы обеспечить наиболее прочную базу для последующих утверждений. Он сам иногда, вслушиваясь в звучащую фразу, переживал и визуальную галлюцинацию — однако в том, что касается поэтического вдохновения, он устанавливает для себя безусловный приоритет слова: «[...] вдохновение словом для меня куда богаче собственно зрительных образов, все недостатки которых легко видны глазу. Потому-то я всегда и возражал против пресловутого "визионерского" дара поэтов»⁴. В какие-то мгновения напряженное вслушивание в диктовку внутреннего голоса может даже нарушаться «почти непрерывным потоком зрительных образов, вносящих разлад в этот интимный шепот», и в память наблюдателя врезаются тогда именно эти отвлекающие образы, «нанося тем самым непоправимый вред» исследованию внутреннего голоса.

Сюрреалисты, таким образом, довольно быстро осознали всю сложность открывшегося им «источника» (которой были поистине ошеломлены), а потому на первый план вскоре выходит забота о чистоте бьющей из него струи. Если придерживаться на письме исключительно словесного импульса, то неминуемо встает проблема перехода от одной фразы к другой: «Со следующей фразой дело обстоит уже сложнее; не приходится сомневаться, что она одновременно зависит как от нашей сознательной, так и от нашей бессознательной деятельности — если только допустить, что сам факт написания первой фразы требует хотя бы минимального сосредоточения нашей способности восприятия»⁵. Мы видим здесь, как Бретон избегает самого термина «значение». Однако такая «способность восприятия» — феномен чувственного, а не интеллектуального порядка — подразумевает определенное осознание тех означающих, что порождаются процессом письма; а потому неудивительно, что стилистическое единство полученного в результате текста будет неизменно вызывать вопросы.

Бретон неоднократно возвращался к размышлениям о природе своего открытия и конечных целях его применения — размышлениям технически точным, но рискованным: определению, не будем забывать, подлежали отношения мысли и языка. Требовалось сделать текст, «насколько это возможно, произнесенной мыслью» («Манифест сюрреализма»), демонстрируя при этом «максимальную заботу об аутентичности конечного результата» («Автоматическое послание»), отразить — на письме или устно, в состоянии гипнотического сна — функционирование мысли, и этот отпечаток умственной работы мог быть верным только в том случае, если условия письма или говорения в точности совпадали с теми, которые мы установили выше. Внимание к реальному функционированию мысли найдет свое отражение в знаменитом определении сюрреализма: именно этот мыслительный процесс и ставит своей «целью выразить устно или письменно» тот «чистый психический автоматизм», который провозглашается сутью сюрреализма («Манифест сюрреализма»), С наибольшей достоверностью зафиксировать эту работу мысли можно, соревнуясь с ней в скорости: «Мне казалось, как кажется и сейчас [...], что скорость мысли отнюдь не превышает скорости речи и что она не обязательно недоступна акту говорения или пишущему перу» (там же). Эти предписания, несомненно, питает определенная склонность Бретона рассматривать мысль в ее непрерывности: «...в любой момент внутри нас существует какая-нибудь фраза, совершенно чуждая нашей сознательной мысли и лишь нуждающаяся во внешнем выявлении» (там же).

Кроме того, в размышлениях Бретона парадоксальным образом сочетаются утверждение, что с помощью этих приемов раскрывается совершенно особое — вне зависимости от величины таланта — духовное достояние каждого, и убежденность в общности ментальной материи, вырабатываемой во время сеансов коллективного творчества, для многих участников таких совместных акций. Это подтверждают и условия работы над «Магнитными полями»: Бретон и Супо хотели говорить в один голос, и если расхождения их персонального вклада и были тщательно выверены при переписывании исходной рукописи в 1924 и 1930 гг. (эти манускрипты не предназначались для публикации), то лишь для того, чтобы признать в первом «Манифесте»: разночтения в вариантах объясняются исключительно «различием натур» их авторов. Впрочем, подобное разграничение общего и частного вряд ли близко духу сюрреализма, если учитывать то соединение талантов и особенностей восприятия, к которому подталкивала коллективная жизнь группы.

В конечном итоге, основное предназначение автоматизма заключалось в либерализации самого художественного творчества, в стремлении «освободить индивида от запретительных факторов, которые сдерживают его и приводят в замешательство порой до такой степени, что реализация его скрытых возможностей становится решительно невозможной» (эти замечания Шренк-Нотцинга о гипнозе Бретон приводит в «Автоматическом послании»). Таким образом, новым это слово может быть признано лишь в рамках привычной нам элитарной концепции вдохновения: «Все давно записано на едином листе, и напрасно наши писатели норовят выдать за сверхъестественный дар обыкновенный процесс фотографической проявки и закрепления» («Автоматическое послание»). Бретон, конечно, прежде всего стремится здесь низвергнуть с пьедестала литераторов, пекущихся лишь о своей славе, — однако отсюда недалеко и до идеалистических толкований.

Что же касается Арагона, то его взгляд на историю автоматического приключения (письмо, сны) отличался куда большей сдержанностью в оценке ментальной топологии, вовлеченной в творческий процесс. Для себя он скорее выделяет силу образного внушения этого спонтанно появившегося слова: «В такие мгновения казалось, будто разум, оказавшись на пороге бессознательного, утратил вдруг привычную способность различать дальнейший путь: остались лишь образы, обретавшие плоть, становившиеся реальностью» («Волна грез»).

Впрочем, значение полученных таким образом текстов не вызывает никаких разногласий: «Урок, который мы вынесли из наших опытов, — это блеф всех утверждений о гениальности, — утверждает Арагон. — Очевидно, что единственным следствием такого открытия могло стать лишь живейшее возмущение тем надувательством и самым элементарным мошенничеством, когда публике предлагаются литературные результаты некоего метода, но от нее скрывают, что метод этот доступен абсолютно всем» («Волна грез»). Обилие текстов, созданных при помощи автоматического письма, позволяет, по мнению Бретона, вычистить авгиевы конюшни литературы при помощи своеобразного текстового демпинга («Автоматическое послание»). Сюрреалисты стремятся уничтожить само различение «литературного» и нелитературного — и даже «художественного» и нехудожественного, если следовать за Сальвадором Дали, который, например, рассматривал стиль модерн как мир грез, «созданный методом предельно жестокого и неистового автоматизма» («Гнилой осел», в журнале «Сюрреализме на службе революции», №1, 1930): Бретон подхватывает эту мысль в своем «Автоматическом послании».

В плане личного творчества автоматическое письмо позволяло раскрыть талант, до сих пор подавлявшийся самыми разными сдерживающими факторами. Однако величина этого дарования все же остается неравной, на чем не без иронии настаивал Арагон: «Сюрреализм есть широко признанный, повсеместно принятый и с успехом применяемый рецепт вдохновения [...] Сдерживается, как правило, лишь естественной усталостью адепта. Масштаб: различный, в зависимости от личных особенностей. Результаты: сильный разброс по качеству. [...] Если из-под вашего пера выходят унылые банальности, они останутся унылыми банальностями вне зависимости от сюрреалистического метода. Увы. Ничего не поделаешь»⁶. Бретон, напротив, убежден в равном богатстве дарований каждого и в разном уровне конечных текстов усматривал лишь глупое упорство их авторов, добавляющих «отсебятину» («Автоматическое послание»). Но, так или иначе, все сходятся на том, что упразднение элитарного статуса художественного творчества в автоматическом письме является переломным моментом.

Как замечает Бретон в 1933 г., автоматические тексты могут, помимо прочего, служить и рабочим материалом для психоанализа, предоставляя аналитикам своего рода «живое свидетельство», и если изначально к этому никто не стремился, впоследствии такое прочтение оказывается немаловажным: открытие в автоматизме нового смысла позволяет очертить научный план явления, неизменно занимавший Бретона. Интерес со стороны психоаналитиков означает в его глазах нейтральное (внелитературное) качество открытий автоматизма.

Однако прежде всего важность этих текстов связана с тем, что при всем своем немотивированном характере и тотальном отсутствии репрезентативной функции им тем не менее удается передать спонтанно появившийся образ, зрительный или нет, который становится общим для их автора и читателя. Мы, соответственно, становимся свидетелями (и соучастниками) уничтожения всего сложного комплекса различий между объектом воображаемым и реальным, между «субъективным» и «объективным» — уничтожения, становящегося доводом в пользу признания самостоятельности «уникальной, изначальной способности», где в итоге и зарождается любое представление. Это утверждение венчает собой «Автоматическое послание»; оно же становится философским ядром и в «Волне грез» Арагона, где гегелевская терминология призвана способствовать определению «сюрреального»: «взаимоотношения духа и того, что всегда останется за пределами его досягаемости».

Окинув взором отношение реальности, в котором без разбора объединено все сущее, дух естественным образом противопоставляет ему отношение ирреальности. Но лишь преодолев оба эти понятия, он способен помыслить отношение более общее, где оба предыдущих мира соседствуют, не опровергая друг друга, — сюрреальность. Это отношение сюрреального, в котором дух объединяет понятия противоположные, есть тот общий горизонт, к которому стремятся и религии, и магические верования, поэзия, греза, безумство, упоение и жалкая повседневность, — та трепещущая на свободном ветру жимолость, цветов которой, кажется, хватит, чтобы застлать нам все небо.

Автоматическое письмо, таким образом, призвано сплотить личность скриптора на основе этой «уникальной, изначальной способности» — или, если угодно, общей способности прозревать скрытые связи явлений. С точки зрения Бретона, именно эта цельность отличает автоматизм от деятельности медиумов, разлагающей личность вместо того, чтобы ее объединять. Впрочем, провести это различие непросто — и прежде всего для самого Бретона, утверждавшего принцип пассивности как в сюрреалистическом опыте, так и в общении спиритов. Говоря об автоматической деятельности, он настаивает на ее единичной и имманентной природе, тогда как медиумический дар основывается на вере в запредельный характер «духов» или «мертвых». Разница в подходе и в самом деле велика — но на практике, увы, малозаметна. Арагону, определения которого отличают более активная позиция и большая функциональность, все эти сложности незнакомы: «Сюрреализм есть признанный, принятый и применяемый источник вдохновения — но, в отличие от любой невразумительной визитации, это способность, претворяющаяся в действительности»⁷.

Формулировки всего этого периода грешат некоторой опрометчивостью, причем у Бретона даже в большей степени, нежели у Арагона, поскольку основываются они, как правило, на прошлых достижениях психологии — это мы уже показали, — да еще и заимствованных из вторичных источников (впрочем, иначе в том, что касается идей Фрейда, и быть не могло: его работы начинают постепенно переводить на французский лишь в 1921 г.). Читать Фрейда (или Юнга) в подлиннике могли лишь Макс Эрнст, Ганс Арп и Тристан Тцара.

Природой того дискурса, который обнаруживает себя в акте автоматического письма, Бретон считает голос «нашей бессознательности» («Явление медиумов»). Заметим, именно бессознательности, а не бессознательного, и на этом отличии следует настоять особо, как и на функциональном прочтении проблемы автоматизма у Арагона. Но, в конечном итоге, и термины «потока», «произнесенной мысли», «диктовки» (Бретон) и «ментальной материи» (Арагон), и все предварительные условия, которыми был обставлен процесс письма с тем, чтобы уловить «незамутненное» течение этой материи («чистый психический автоматизм»), свидетельствуют о глубокой вере сюрреалистов в то, что мы сталкиваемся здесь с «языком самого бессознательного» и язык этот «формируется в той области психической деятельности, где берут свое начало инстинктивные порывы, первичные образы и сны, из чего можно заключить, что бессознательное спонтанно обнажает здесь свою языковую природу — иначе говоря, что бессознательное есть структура лингвистическая, своего рода праязык в потенции, который обретает плоть, как только сметены барьеры, державшие его до сих пор в неволе»⁸.

Предложенный Фрейдом метод свободных ассоциаций должен был лишь предоставить исходный материал для дальнейших исследований наблюдателя, и в нем не предполагалось a priori, выявлению каких именно компонентов структуры личности эти приемы послужат. Бретон, тем не менее, соотносит свои открытия именно с фрейдовской традицией, поскольку эксперименты, результатом которых стали «Магнитные поля», вдохновлялись прежде всего его общением с душевнобольными в госпитале Сен-Дизье (1916) и знакомством с «Кратким курсом психиатрии» доктора Режиса, где в сжатом виде излагались теории Фрейда. В своем письме к Теодору Френкелю от 31 августа 1916 г. Бретон так рассказывал об этой книге: «Субъект должен сам записывать мысли, приходящие ему на ум, какими бы они ни были, с абсолютной беспристрастностью стороннего и равнодушного наблюдателя — или, если угодно, простого регистрирующего аппарата. И только затем он как наблюдатель должен вычленить из этого потока идейных проявлений те, что могут привести его к начальному патогенному комплексу»⁹. Именно «скромными регистрирующими аппаратами» позднее назовет Бретон себя и своих соратников в первом «Манифесте».

В начальный период «Манифеста» Бретон, основываясь исключительно на этих определениях, еще не отваживается точнее очертить ментальную топологию автоматического эксперимента. Лишь в 1933 г., познакомившись с работами Уильяма Джеймса (которого он не мог прочесть раньше 1924 г.) и открыв для себя в них т.н. «проблему Майерса», он задается вопросом о существовании и строении «подсознательного» Я. Как полагает Жан Старобинский, это подталкивает его к «боковой ветви — спиритам, парапсихологии, медиумам, — отклоняющейся от основной линии, идущей от Месмера к Фрейду через работы школ Нанси и Сальпетриер»¹⁰. Подобная экстраполяция выглядит, по-моему, чрезмерной. Бретона можно упрекнуть лишь в том, что он создает видимость отсылки к некоей точно определенной ментальной топологии, тогда как метод свободных ассоциаций был по сути именно методом, техникой. В любом случае, Бретон в своих рассуждениях никогда не следует учению Майерса в его совокупности, а главное, он сам, начиная с «Явления медиумов» и до «Автоматического послания», неизменно настаивал на разделении верований спиритов и сюрреалистической практики.

Так или иначе, куда любопытнее отметить поразительное новаторство Бретона, Арагона и их друзей, переворачивающих привычную иерархию сознания и подсознания в пользу последнего. Даже у Фрейда результат свободных ассоциаций не обладает самостоятельной ценностью: это скорее точка сопряжения нескольких психических сил, материал для последующей работы психоаналитика-практика. Майерс также не ставит порождения «подсознательного Я» во главу угла. Что же до французской медицинской традиции, то она еще со времен Шарко воспринимала знаки автоматического письма лишь как отражение симптомов безумия. Пьер Жане говорил о «психологическом» (1889), а иногда и «психическом автоматизме» (выражение, которое позже подхватит Бретон) — этими терминами он обозначал внешне непроизвольные типы выражения и поведения, зарождающиеся в низших сферах психики. У доктора Гатьена Клерамбо, среди прочих, мы находим упоминание о «ментальном автоматизме» в описаниях вербальных галлюцинаций, а также ассоциативных феноменов при бреде отношения, навязчивых состояний и фобий — впрочем, обе эти формулировки, «ментальный автоматизм» и «психический автоматизм», уже употреблялись параллельно доктором Рогом де Фюрсаком в 1905 г.

В то же время сюрреалисты были не одиноки в своем иконоборческом устремлении: в 1924 г. выходит в свет монография доктора Жана Веншона «Искусство и безумие», который, анализируя рисунки больных шизофренией, выделяет их своеобразную символику и характерные элементы узоров, в которых он видит «сумму возможностей автоматизма, изолированного от высшего контроля интеллекта».

Конечно, в наших глазах подобный пересмотр топологии разума, до той поры разделявшейся, грубо говоря, на сферы высшие и низшие, и следующий из него приоритет подсознания отличает определенная теоретическая приблизительность, но, признаем, все эти недочеты стали видны нам лишь после более чем полувекового развития психоанализа.

Меж тем философское и эпистемологическое значение утверждений Бретона и Арагона о взаимоотношениях мысли и языка, чуждое какому-либо идеализму, скорее обнаруживает принадлежность к абсолютному номинализму в его современном (оперативном) прочтении. Впрочем, Бретона в идеализме порой все же упрекают¹¹: свою теорию языка он де возводит на чересчур рискованном психологическом фундаменте, а проводя различие между мыслью и выражающим ее языком, письменным и устным, именно ему отдает логическое первенство (выражение «произнесенная мысль» и образ «фотографической проявки» дают простор для самых разных толкований). Однако ритмическая эквивалентность мысли и слова (произнесенного или записанного), на которой настаивал Бретон, наоборот, свидетельствует как раз в пользу того, что мысль может быть полностью сведена к своей формулировке. Арагон же с его философским складом ума ясно заявляет в «Волне грез»: мысль невозможна вне слов, и это — несомненное проявление абсолютного номинализма:

Всякое ощущение, всякая мысль, подвластная критике, — мы сводили их к слову. Сюрреализм стал блестящей демонстрацией абсолютного номинализма, и нам стало наконец ясно, что та ментальная материя, о которой я говорил, и есть вселенная слов: мысль невозможна вне слов.

Это замечание Арагона позволяет нам лучше понять выражение Бретона: «произнесенная мысль» не есть мысль-субстанция, овеществляемая и низводимая до уровня языка, — это мысль-говорение или, точнее, мысль оформленная. В современный период истории абсолютный номинализм не обязательно подразумевает под собой идеализм, который возвел бы в ранг сущности одну лишь мысль. Напротив, весь процесс развития науки в начале XX века демонстрирует растущую важность «символических языков», призванных нащупать наконец ту независимую от содержания, чисто формальную речь, которую всегда так искали логики. Эти искусственные знаки, обозначающие границы каждой системы, являются по сути своей оперативными, а формализация дискурса приводит к чисто синтаксическому номинализму. В номинализме, как показывает Жан Ларжо¹², идеалистический характер знака компенсируется реалистическим характером объекта, тогда как в традиции идеализма релятивизированы и язык, и объект. Главное опасение номиналиста — это поддаться на обман слов, идеалист же прежде всего боится быть обманутым вещами (Декарт и злой гений). Изобретение автоматического дискурса позволяет избавиться от затасканных слов толпы, однако этот дискурс обозначает что-то и сам по себе. Арагона, к тому времени уже тонко чувствовавшего эпистемологическую проблематику, прежде всего увлекал именно этот произвольный аспект автоматического словотворчества, а также столкновение произвольного с реальными предметами в галлюцинациях. Бретон же скорее интересуется психологической стороной этого опыта, поиском словесного потока, который был бы очищен от поверяемого разумом языка повседневности и тем самым указывал на существование неконтролируемых течений, питающих подсознание и регулирующих его работу.

Таким образом, сводя проблему автоматизма лишь к вопрошанию о природе языка и о месте его зарождения, мы повторяем какие-то смутные или опрометчивые формулировки самих сюрреалистов — и только. Вместе с тем очевидно, что место, где берет свое начало словесный или графический поток, есть фикция. Проблема куда сложнее, поскольку сюрреалисты также ставят под вопрос и производительную силу воображения. Если налицо стремление осознанно утратить способность владеть какими бы то ни было языковыми кодами (за исключением синтаксиса) в акте своеобразного эпохэ, то оно должно привести к обретению нового — и эвристического — письма. И возможным это изобретение автоматического дискурса делает как раз сюрреалистический номинализм в его оперативном аспекте.

Мы и в самом деле обнаруживаем у Бретона и в особенности у Арагона повышенное внимание к идее произвольного и ее продуктивности в творческом плане. В это время посредством автоматического письма формируется, похоже, неразрывная связь между поэтическим воображением и произвольным (или, напротив, искусственным). Если «шепот», который призвано удержать автоматическое письмо, и является «самодостаточным» («Явление медиумов»), длительность сеансов при работе над «Магнитными полями», которые положили начало всей истории автоматизма, а также скорость движения пера были произвольными. Произвольным был в ряде случаев и выбор «темы», содержания грезы. Произвольным, наконец, должен стать толчок при начале письма, рискующего попросту заглохнуть в тишине («Вслед за словом, происхождение которого кажется вам подозрительным, сразу же напишите какую-нибудь букву, например, букву л», — советует автор первого «Манифеста»), Арагон подчеркивает¹³ разницу между капризом, «вашим произволом» (который всегда в той или иной степени контролируется интеллектом или чувствами) и произвольным в строгом понимании, которое и порождает смысл. «Смысл формируется помимо вас. Слова, сливаясь вместе, в итоге начинают что-то значить». Позже он подробно описывает тот феномен произвольного, который определяет сочленение фразы полусна с автоматическим текстом, и обобщает это понятие, применяя его к роману: «та же внешняя необходимость, тот же произвол, что соединяет фразу полусна и сюрреалистический текст», в точности повторяется и в «романе с его начальной фразой — произвол предельно абсурдный и отвлеченный, единственно способный вдохнуть в роман начатки смысла»¹⁴.

Таким образом, Арагон приходит (правда, уже после своего сюрреалистического периода) к эпистемологии предельно общего порядка, обнажающей идентичные законы творчества как в поэзии и романе, так и в современных науках: «Четыре века назад Жером Кардан открыл математикам путь, который поначалу должен был казаться самим воплощением ирреальности, — использование корней отрицательных чисел, которые мы в просторечии именуем воображаемыми и потому лишь, что как раз не можем их даже вообразить [...]. Как математика считается царицей наук, так и поэзия, по масштабу своей гипотетической силы, управляет всеми остальными типами письма. Как мне кажется, в области поэзии — иначе говоря, самой теории созидания — именно [той попытке] освоения духа, которую газетчики назвали сюрреализмом, удалось ближе всего подойти к броску костей воображаемых чисел в математике»¹⁵. В поэтическом письме действие произвольного и выдвижение гипотезы играют роль установления посылок в математике.

Если Арагон выносит из автоматических экспериментов урок эпистемологический, то Бретон делает выводы скорее морального порядка: поэзия — истинная, вышедшая из автоматизма — должна в конечном итоге стать разновидностью прямого действия: «Теперь мы знаем, что поэзия должна куда-то вести», что искусство не может быть самоцелью, заявляет он на страницах «Нувель ревю франсез» в 1920 г.¹⁶. Или еще: «Поэзия была бы мне совершено неинтересна, если бы вместе с несколькими друзьями я не искал в ней конкретного решения проблемы нашего существования»¹⁷. Слова автоматического письма способны, таким образом, задать предельно аутентичную линию желания.

В любом случае, совокупность замысла и воплощения «Магнитных полей» оказала на Бретона предельно стимулирующее воздействие, и если «до начала всего опыта Полей он видел перед собой лишь пустоту и отчаяние, то потом его словно подменили — он буквально хохотал над каждым образом и фразой»¹⁸. Автоматическое письмо таило в себе обещание новой жизни, и это устремление к новым горизонтам просматривается в посвящении новой книги памяти Жака Ваше: «Продолжать жить и вдохновляться памятью друга — ведь если сам Ваше "старался по возможности [...] ничего не писать", то здесь уже само посвящение неизбежно обретает форму книги — не значит ли это в итоге отклонить, после минутного колебания, брошенный им вызов, отвергнуть тот выход, который выбрал он: самоубийство?»¹⁹.

Сегодня нам остается лишь читать эти тексты, которых на самом деле гораздо больше, чем можно было бы подумать, — эти геологические наносы активности, когда-то увлекавшей их за собой. Вслед за Майклом Риффатерром мы, наверное, сегодня можем лишь обсуждать «эффект автоматизма», чтобы избежать бесконечных и бесплодных споров об аутентичности или психологических условиях их появления на свет, — и констатировать, что почти в каждом случае синтаксис автоматического текста ничем не отличается от строения текста контролируемого, но семантический подход, напротив, позволяет очертить своеобразную игру затемнения смысла, сочетающегося с обратным движением, обнажающим «интертексты» (и Риффатерр это убедительно демонстрирует)²⁰. И, наконец, остается лишь отдаться удовольствию от текста, когда сквозь слова проступает давно обещанный, но до сих пор скрытый от нас шифр, и насладиться подобной «находкой», которая творит новый образ, проецируя на него — как бы посредством заражения — наши собственные грезы.

Примечания

1. Breton A. Manifestes du surréalisme, p. 32 (русский перевод: Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. М., Прогресс, 1986, с. 54. — Прим. перев.).

2. Breton A. Entretiens, р. 81.

3. Aragon L. Je n'ai jamais appris à écrire..., p. 38.

4. Breton A. Le Message automatique, 1933 // Breton A. Point du jour, 1970, p. 185.

5. Бретон A. Манифест сюрреализма, с. 59.

6. Aragon L. Traité du style. P., Gallimard, 1928 et 1980, p. 187 puis 192.

7. Aragon L. Traité du style, p. 187. Курсив мой.

8. Brèchon R. Le Surréalisme. P., Armand Colin, 1971, p. 34.

9. Приведено в кн.: Bonnet M. André Breton..., p. 104.

10. Starobinski J. Freud, Breton, Myers // L'Arc, № 34, 1964; воспроизведена в кн.: Starobinski J. La Relation critique. P., Gallimard, 1970.

11. Abastado С. Le Surréalisme. P., Hachette, 1975, например, p. 128—129.

12. Largeault J. Enquête sur le nominalisme. Paris-Louvain, В. Nauvelaerts, 1971, p. 426.

13. Aragon L. Traité du style, p. 190.

14. Aragon L. Je n'ai jamais appris à écrire..., p. 39.

15. Aragon L. La fin du monde réel, 1966, postface au «Cycle de Monde Réel».

16. Breton A. Les Chants de Maldoror // Breton A. Les Pas perdus. P., Gallimard, collection «Idées», 1979, p. 69 (русский перевод — Бретон A. Песни Мальдорора // Иностранная литература, № 8, 1996, с. 239 — Прим. перев.)

17. Breton A. Réponse à une enquête // Breton A. Les Pas perdus, p. 116 (русский перевод — Бретон A. Ответ па вопрос «Фигаро» // Иностранная литература, № 8, 1996, с. 242 — Прим. перев.)

18. Aragon L. L'Homme coupé en deux // Les Lettres françaises, 9—15 mai 1968.

19. Bonnet M. André Breton..., p. 193.

20. Riffaterre M. Incompatibilités sémantiques dans l'écriture automatique // Riffaterre M. La Production du texte. P., Seuil, 1979.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.