1919—1932

Обсуждая молодые годы главных героев сюрреалистического приключения и основное направление мучительных поисков Арагона, Супо и Бретона с момента их встречи в 1917 г. — какой могла бы быть по-настоящему современная «идея» жизни? — не раз писали о той судьбоносной роли, которую сыграл в становлении движения Аполлинер, «само воплощение лиризма», великий вдохновитель, «влекущий за собой кортеж Орфея»¹, и о более скромной, в какой-то степени даже критической роли Валери, одного из первых читателей Бретона, преклонение перед которым было отчасти вызвано недоразумением: в глазах будущих сюрреалистов, Валери, ничего не публиковавший с 1899 г., постепенно сливался со своим героем, господином Тестом.

Точкой отсчета в истории движения становится открытие в 1919 г. Андре Бретоном и Филиппом Супо незаурядных поэтических способностей, высвобождаемых практикой автоматического письма. За несколько месяцев до этого Бретон, Супо и Луи Арагон основывают новый журнал, по совету Валери назвав его «Литература». Заглавие это, которое, впрочем, следовало читать иносказательно: «Литература, и подчеркнуть!», предложил тогда Валери, намекая на окончание верленовского «Искусства поэзии»: «Все прочее — литература». Чуть позже через посредство Жана Полана к ним присоединяется Поль Элюар. Любопытно, что к моменту рождения журнала в марте 1919 г. три «мушкетера», которым было тогда по двадцать два — двадцать три года, уже обеспечили себе скромное место в этой самой «литературе». Супо выпустил сборник стихов «Аквариум» (1917) и готовил следующий, «Роза ветров» (1919); Бретон и Арагон тогда же публикуют соответственно «Ломбард» и «Огонь радости», а в 1920 г. выходят в свет «Животные и их люди» Элюара. В первых номерах журнала (март 1919 — февраль 1920) основатели приглашают к сотрудничеству более или менее известных представителей все той же Литературы (Андре Жида, Валери, Леона-Поля Фарга, Макса Жакоба, Блеза Сандрара, Андре Сальмона) и даже отводят почетное место гениям, уже ушедшим из жизни (Аполлинер, Малларме, Рембо). В то же время в настрое журнала без каких-либо теоретических обоснований довольно быстро проявляется склонность к осмеянию литературы — под солидный фундамент закладываются сразу несколько адских машин: это и загадочные поэтические тексты Тристана Тцара и самого Бретона (использующего технику коллажа); и — в особенности — публикация «Стихотворений» Изидора Дюкасса и «Писем с войны» Жака Ваше, двух произведений, которые бескомпромиссно ставят под вопрос мнимое превосходство искусства над жизнью; и, наконец, опрос «Почему вы пишете?», ответы на который, особо отмеченные редакторами журнала, отказывают занятиям литературой в какой бы то ни было самодостаточной ценности (Кнут Гамсун: «Я пишу, чтобы убить время»).

«Магнитные поля» публикуются в 7—12-м номерах «Литературы» (сентябрь 1919 — февраль 1920); в начале 1920 г. отрывки из книги появляются и в других журналах, а отдельным изданием она выходит в мае того же года. Составившие этот сборник прозаические фрагменты были написаны всего за шесть недель в мае и первой половине июня 1919 г. в состоянии сильнейшего психического возбуждения. Как следует из первого отчета Бретона об этих опытах, составленного тремя годами позже, непосредственным источником «Магнитных полей» стало открытие невиданного созидательного потенциала во фразах, приходящих на ум в преддверии сна, а также интерес, который Бретон неизменно проявлял с 1916 г. к методу свободных ассоциаций — испытанному средству борьбы с неврозами. Непосредственная запись спонтанно возникавших фраз велась Бретоном и Супо во время сеансов совместной работы, когда перо переходило от одного к другому, а главы, «положить конец которым могло лишь наступление ночи» («Манифест сюрреализма», 1924), писались попеременно, но с определенной заранее скоростью. Тема также иногда задавалась наперед. Впрочем, никакого противоречия в этих искусственно привносимых установках (сюжет, скорость, длительность) нет, и созданные в итоге произведения по праву претендуют на воскрешение, казалось, навсегда утраченной силы чистого вдохновения. Арагон, которого во время опыта не было в Париже, по возвращении оказался совершенно потрясен полученными результатами и поначалу не без настороженности, но затем восторженно приветствовал появление книги, «с которой все началось», как скажет он после смерти Бретона, недвусмысленно обозначая тем самым истоки движения. Тцара немедленно откликается из Цюриха: журнал, в котором появляются подобные вещи, идеально отвечает «множащимся попыткам деморализации прошлого».

Франсис Пикабиа. «Я вспоминаю мою милую Удни», 1913—1914

Разрыв с литературными кругами вот-вот произойдет; в то же самое время Бретон порывает отношения с семьей: отказавшись продолжить занятия медициной, он больше не получает денег из дома, и случайные приработки ему иногда находит Валери. Окончательно же путь назад оказывается отрезан с приездом в Париж Тристана Тцара в январе 1920 г.

По приглашению «Литературы» во Францию прибывал один из ключевых деятелей сначала группы «Кабаре Вольтер», затем «Галереи Дада» в Цюрихе (в 1917 г. у Аполлинера Бретон видел издававшийся цюрихскими дадаистами журнал «Дада», который сменил существовавший с 1916 г. прославленный «Кабаре Вольтер»), автор «Манифеста Дада 1918 года», ставшего для группки парижан настоящим откровением. Швейцарская группа Дада к тому времени практически распалась после нескольких лет бурной деятельности в самом центре охваченной пожаром и залитой кровью Европы. Гуго Балль, открыто дезертировавший из немецкой армии, Рихард Хюльзенбек, от воинской повинности освобожденный, и эльзасец Ганс Арп, спасавшийся в нейтральном Цюрихе одновременно от немецкой и французской рекрутчины, в 1916 г. знакомятся с двумя румынами — Тристаном Тцара и Марселем Янко, и сложившаяся группа заявляет о себе вечерами в «Кабаре Вольтер», объединявшими под одной крышей «негритянскую» музыку и изобретенные Баллем «симультанные» и «фонетические» стихотворения. Идеологией цюрихского дадаизма становится, таким образом, пронизанный мистицизмом нигилизм Балля, обнажавшего мертвое безмолвие существования при помощи производимого шума; антиэстетика Тцара, который, вводя в ткань своих стихов обрывки фраз, вырезанные из газет, шумы или сторонние звуки, пытается подражать «разнобою материалов» на полотнах «Пикассо, Матисса, Дерена» (письмо Жаку Дусе от 30 октября 1922 г.); и, наконец, предельный нигилизм «симультанных» стихов, где голоса нескольких чтецов уничтожают звук уже в момент его возникновения. С самого начала публикации «Литературы» вдохновители журнала обменивались с Тцара письмами и текстами — контакт же с берлинской группировкой Дада, образованной в 1918 г. Хюльзенбеком, Раулем Хаус-манном, Георгом Гроссом и братьями Херцфельде, не установился. Почти так же, как и творчеством Тцара, Бретон был воодушевлен оригинальными работами художника и поэта Франсиса Пикабиа: тот издавал в Барселоне журнал «391», а его последующая деятельность в Нью-Йорке совместно с Марселем Дюшаном служила опровержением не только пресловутого «хорошего тона», но и самого понятия эстетического вкуса. Человек разнообразных дарований, не чуждый дендизма, Пикабиа впоследствии привел с собой в круг сюрреалистов немало иных любопытных персонажей, например Жоржа Рибмон-Дессеня.

Сложившаяся таким образом в Париже группа проводит несколько манифестаций², в которых стремление к эпатажу и абсолютный нигилизм (отказ от литературной преемственности, отрицание любого знания: «мысль родится во рту») сочетались с «торжеством духа» и «зовом свободы»³ — очевидно, что подобные акции виделись их участникам настоящим избавлением от оков «хорошего вкуса», условностей и приличий. Впрочем, примешивавшаяся к этому взрыву веселья необузданность довольно быстро испортила отношения даже между самыми преданными членами группы. Со временем коллективные манифестации парижских дадаистов, направленные на ниспровержение традиционных ценностей, все чаще проходят в театрах — месте, словно бы специально созданном для того, чтобы подавлять любое проявление смысла при помощи жеста, обращенного ко всем и ни к кому, и слова, абстрагированного до полной невнятности. Общим с опытами автоматического письма здесь является прежде всего акцент на случайности действия («Когда же будет, наконец, признана истинная роль случая в создании произведений и зарождении идей?»⁴), однако в текстах Тцара и Бретона эта произвольность даже в период совместной деятельности функционирует на разных уровнях и дает разные результаты. У дадаистов традиционный синтаксис, как правило, разъят — Бретон же его сохраняет; у Тцара парадоксальное сближение отдаленных понятий мешает рождению образа («звезда, заранее известная как мандарин, простерлась на визитной карточке пустыни, поднявшись ни свет ни заря»⁵), у Бретона же оно, напротив, такой образ, а порой и «смысл», создает — в автоматических текстах, но прежде всего в стихотворениях, таких как «Черный лес»⁶.

Сдержанность Бретона по отношению к Дада была заметна с самого начала, даже в словах похвалы. Для него очевидно, что в разрушительном духе движения уже заложено будущее преодоление себя: «Мы прекрасно знаем, что лишь освободившись от приземленности нашего мира, способна неукротимая фантазия каждого расцвести в полной мере, и в ней тогда будет куда больше Дада, нежели в нынешнем движении»⁷, — эта дистанция в момент, казалось бы, наибольшей близости, чувствуется и в письмах Бретона к Симоне Кан, написанных тем летом⁸. Арагон же, напротив, изживает в себе дух дадаизма при помощи гипербол «Приключений Телемака» (один из первых его романов, написан в 1921 г.), где, пародируя текст Фенелона, он буквально выворачивает его наизнанку и превращает в шутовской коллаж из эротических мотивов и манифестов Дада, но при этом предпосылает своему роману эпиграф из Канта: «Куда лучше укрепить [в высказывании] изначально присущий ему смысл, нежели погубить все, изничтожив всякую ясность». Однако сколь бы ни был крутым этот поворот, общее направление его все же видится довольно близким интуитивным устремлениям дадаистов, которые отвергают возможность появления смысла, смещая акцент на пространство его порождения: «Магическим росчерком пера я ограничиваю мою мысль пределами ее же собственных последствий»⁹. Рассматривать письмо (в самом конкретном, физическом его проявлении) как предел, ограничение мысли — и вместе с тем ее «магический» символ — значит отрицать движение письма. Этот магический символ выступает в данном случае как знак, заключающий в себе множество возможных значений, привязанных к нему силою языка. Не следует ли усматривать здесь у Арагона, с одной стороны, признание, пусть и абстрактное, невозможности коммуникации, а с другой — свидетельство зачарованности пространством, которое определено письмом, нарушающим привычное представление о себе как феномене чисто линейном и единонаправленном? И не сопоставимы ли это признание и эта зачарованность с тяготением Дада к жесту, лишенному смысла, как привилегированному способу очертить театральное пространство?

Нельзя не согласиться с доводами Жака Ривьера («В благодарность Дада», «Нувель ревю франсез», август 1920): «Для Дада язык перестает быть средством — это настоящее живое существо. Скептическое отношение к синтаксису подкрепляется у них своего рода мистическим преклонением». Меж тем совместные действия парижской группы продолжаются, хотя для Бретона они все больше смещаются в сторону вопросов морали и пристального внимания к собственно эстетической природе (проблемы эстетики затрагиваются в предисловии к каталогу выставки Макса Эрнста, которую помогает устроить Бретон¹⁰; размышления о моральной ответственности литератора находят отражение в «суде над Барресом» в мае 1921). «Литература» с мая 1920-го по лето 1921 г. (№ 13—20) окончательно становится трибуной Дада, и раскол в группе происходит лишь в феврале 1922 г. — причиной становится задуманный Бретоном «Конгресс по выработке директив и защите современного сознания», известный также как «Парижский конгресс». Тцара немедленно отмежевывается от этого мероприятия, однако та волна презрения, которой окатили его члены оргкомитета, в итоге восстанавливает сторонников конгресса против его организаторов, в особенности Бретона. Разрыв с Тцара способствует сближению Бретона и Пикабиа, который отдалился от Тцара еще раньше; он активно сотрудничает в новой серии «Литературы» — несмотря на явную неприязнь Супо.

Именно с обновлением журнала (новый формат, на обложке — гравюры Ман Рэя или Пикабиа) и начинается — или возобновляется, как настаивает Маргерит Бонне, которой Дада видится лишь «проходным» этапом после «Магнитных полей» — собственно история сюрреализма: это и внимание к рассказам снов (следует ли дословно записывать ночные видения?), и интерес к сновидческому творчеству, и описание удивительных встреч (статья «Новый дух» в сборнике «Бесцельные скитания»), и опыты гипнотического транса.

Итак, поток подсознания вновь оказывается в центре внимания будущих сюрреалистов, и прежде всего Робера Десноса и Андре Бретона. Как полагает Бретон, метод мысленных ассоциаций, опробованный в автоматическом письме, может быть распространен и на другие области творчества, если удастся найти какой-то иной способ освободиться от контроля разума и сознания. Этим способом становится практика гипнотического сна. Групповые состояния транса, вошедшие в коллективный обиход с подачи приобщившегося к спиритическим практикам Рене Кревеля, позволяли проговорить то мгновенное функционирование мысли, которое автоматическое письмо стремилось отобразить на бумаге. Вместе с тем сюрреалисты стремятся, если можно так сказать, обмирщить, перевести в имманентный план методологические и практические достижения спиритизма, бурный всплеск интереса к которому приходится как раз на 1922—1923 гг. Во время сеансов гипнотического сна сюрреалисты выносят за скобки трансцендентные посылки спиритов и их попытки общения с «духами», мечтая, как писал позже Пикабиа, скорее напасть на некое подобие «первоматерии слов». Практика коллективных гипнотических снов была довольно быстро прекращена, не в последнюю очередь из-за связанных с ней вспышек неконтролируемого насилия. По словам Симоны, жены Бретона, эти сеансы пробуждают «импульсивную активность, которая заставляет опасаться худшего»¹¹.

Арагон, отправившийся по делам в Берлин, и Супо, который большей частью жил в то время за городом, в этих сеансах участия не принимали. Однако Арагон тогда экспериментировал и самостоятельно, исследуя различные техники письма, где произвольное носило совсем иной характер. С одной стороны, он безоговорочно поддерживал открытия Бретона («та вдохновенная поэзия полной свободы, еще не имевшая названия, но в 1923 г. принявшая с нашего общего согласия имя сюрреализма»¹²), а с другой, с 1919 г. он гораздо больше, нежели остальные члены группы, работал с игровыми механизмами пародии — переписывая, «исправляя» фенелоновские «Приключения Телемака» подобно тому, как Лотреамон в «Стихотворениях» «исправлял» максимы просвещенческих моралистов; в 1922—1923 гг. он уже размышляет о роли коллажа как метафоры (текст августа 1923 г. о коллаже у Макса Эрнста) и зачина (incipit) как повествовательного трамплина — функционально схожего с теми фразами полусна, с которых начинается развитие автоматических произведений у Бретона, но у него служащего толчком к написанию почти сказочных новелл, которые впоследствии составят замечательный сборник «Вольнодумство». Признание зачина произвольным условием вымысла призвано показать, что свобода художественного вымысла обеспечивается формальным принуждением писательского мастерства.

Таким образом, в течение всего 1923-го и весны 1924 г. изначальный состав группы преобразуется и укрепляется. С 1922 г. к группе присоединились Бенжамен Пере и его друг Робер Деснос, Макс Мориз, а также коллектив журналов «Приключение» и «Жребий» (Dès): вместе с Кревелем приходят Роже Витрак, Жак и Франсуа Барон, Жорж Лембур (Марсель Арлан и Андре Дотель, впрочем, держатся в стороне). Тогда же на собраниях под руководством Бретона появляются несколько художников, и прежде всего Андре Массон; адрес его мастерской — 46, улица Бломе — дает название сплотившейся вокруг него группке единомышленников, также вскоре примкнувшей к соратникам Бретона: это поэты Мишель Лейрис, Ролан Тюаль и Антонен Арто, уже упоминавшийся Жорж Лембур и художник Жан Дюбюффе. Выходивший с марта 1921-го по лето 1924 г. журнал «Крутое яйцо», в редакцию которого входили Матиас Любек, Франсис Жерар (Жерар Розенталь) и Пьер Навиль, также прекращает самостоятельное существование и присоединяется к общему движению. Группа Бретона принимает вызов литературного бомонда, снисходительно именовавшего эту буйную молодежь «сюрреалистами» («не от мира сего»), как раньше назвал бы «хулиганами», и отныне использует этот эпитет для определения сути своей деятельности — поиск сюрреальности, над-реальности. Впрочем, этот выбор стоит целого года сомнений, когда многие пути кажутся отрезанными навсегда. От группы отдаляется Супо: став членом редакционного комитета «Европейского обозрения» (Revue européenne), он вновь обращается к изначально близкому ему творчеству в духе Аполлинера (который и познакомил его с Бретоном) и в 1923 г. выпускает свой первый роман «Чудной апостол» — друзьям он кажется возвращением к литературе в самом прямом смысле слова, без всякой иронии Валери. Впрочем, трагическое восприятие мира и современности у Супо действительно имеет уже мало общего с поисками сюрреалистов. С присущим ему великодушием Супо неизменно выказывает по отношению к Бретону самое искреннее восхищение, однако тот, не приемля слишком «литературной» позиции бывшего единомышленника, публикует в «Литературе» (новая серия, № 10, май 1923) на месте статьи о Супо четыре пустые страницы, упомянув лишь строчкой эпиграфа о совместном авторстве «Магнитных полей» — что, однако, не мешает ему позже признать лирическое дарование Супо и поместить на страницах той же «Литературы» (№ 7, июнь 1926) его стихотворение «Не ветер ли?», длинные периоды которого поистине прекрасны.

Однако со стороны кажется, что и члены группы все больше посвящают себя каждый своему собственному творчеству. Бретон объединяет в сборнике «Бесцельные скитания» статьи и выступления прошлых лет. Арагон, поначалу обратившийся к ремеслу журналиста в «Пари-Журналь», а затем, с подачи Жака Дусе — литературного критика, почти заканчивает тем временем работу над серией новелл (они появятся в 1924 г. под названием «Вольнодумство») и с головой погружается в амбициозный проект, решив пока держать свой замысел в секрете: весной 1923 г. в Живерни он начинает работу над масштабным романом «Апология бесконечности», который ему никак не удается закончить и который он уничтожит в августе 1927 г.; работа помогает ему заглушить мучительные воспоминания и тоску по «запретной женщине», которой, судя по всему, была Дениз Навиль. Деснос, закончив «Кары ада, или Новые Гебриды» (1922), продолжает эксперименты со сновидческим творчеством в прозе сборника «Траур за траур» (1923). Бенжамен Пере, еще в 1921 г. продемонстрировавший оригинальность своего таланта в «Путешествии через Атлантику», в 1923-м выпускает «125, бульвар Сен-Жермен» с иллюстрациями Макса Эрнста. Антонен Арто завязывает ставшую впоследствии знаменитой переписку с Жаком Ривьером. Поль Элюар после совместного с Эрнстом проекта «Злоключения небожителей» (1922) пишет буквально одно за другим рекордное количество стихов, которые будут опубликованы в 1924 г. под названием «Смерть от бессмертия». Вместе с тем некое смятение чувствуется как в молчании Бретона (которое подчеркивает его интервью Роже Витраку в апреле 1923 г. — «Журналь дю пёпль» помещает текст этой беседы под шапкой «Андре Бретон бросает писать»), так и в многословии и запутанности текстов Арагона. Но, так или иначе, разрыв с Дада становится необратимым после потасовки на вечере «Бородатого сердца», когда Бретон со товарищи освистывают спектакль, подготовленный Тцара и его друзьями.

На самом деле, уже к лету 1923 г. ситуация в корне меняется: Андре Бретон вынашивает замысел поэтического сборника «Земной свет», стихотворения которого посвящены всем близким друзьям и предшественникам, объектам всегдашнего преклонения, и лично знакомится с Сен-Полем Ру. Тревога и отчаяние, связанные с внутрисемейными отношениями и горечью разлуки, на полгода отдаляют от движения Элюара — решившись буквально в одно мгновение, он внезапно отправляется в путешествие (март—сентябрь 1924 г.). Для Арагона, Бретона и многих их друзей речь со всей очевидностью идет о начале нового этапа.

В 1924 г. сюрреалисты оказываются перед необходимостью обозначить круг общих замыслов и целей; это диктуется как логикой внутреннего развития группы, так и потребностью противостоять нападкам извне.

Эти критические выпады касались прежде всего права на само название «сюрреализм» и смысла этого термина: «Пари-Журналь» (22 мая 1924) использовала его для определения тогдашней деятельности Реверди, Макса Жакоба и Поля Дерме, а также прошлых поэтических открытий Аполлинера; но самым ярым противником Бретона и его единомышленников — и также ссылаясь на Аполлинера — стал Иван Голль («Журналь литтерер», 16 августа того же года). Группа выступала с разъяснениями после каждой такой реплики в прессе, отстаивая особый характер как автоматического письма, так и той концепции художественного вымысла, которую сюрреалисты провидели в произведениях Реймона Русселя, впрочем, как и остальные читатели, не ведая ее потайных механизмов (сам писатель раскроет их лишь в тексте, опубликованном посмертно). С другой стороны, они пытаются приуменьшить влияние Аполлинера, возводя если не сам термин, то хотя бы внутренний смысл сюрреализма к куда более давним временам. Голль же, стремясь во что бы то ни стало оставить авторство эстетической концепции сюрреализма за собой, даже начинает публикацию журнала «Сюрреализм», единственный номер которого выходит в октябре 1924 г. (впрочем, отстаиваемая им эстетика настолько туманна, что может быть приписана кому угодно: «перемещение реальности в высшие, художественные сферы, вот что представляет собой сюрреализм»). В конечном же итоге реакция общества на «Манифест сюрреализма» решительно склоняет чашу весов в пользу концепции явно более осмысленной и связной (так считает, например, Морис Мартен дю Гар в «Нувель литтерер»). Термин «сюрреализм» отныне принадлежит Бретону и его соратникам.

Нападкам также подвергался и сам Бретон, его стремление единолично встать во главе движения. Здесь оппонентом сюрреалистов становится Франсис Пикабиа, также славившийся умением привлекать сторонников; в противовес ему группа поддерживает Пикассо, автора декораций к балету «Меркурий» (июнь 1924 г.).

Однако напряжение было велико и внутри группы: все жарче разгораются споры о том, где проходит та граница, за которой вынужденная (по финансовым соображениям) литературная деятельность становится компромиссом с существующей системой. Например, Арагон именно под давлением группы был вынужден в течение 1923 г. постепенно отказаться от сотрудничества с Эберто и его «Пари-Журналь». Растет и личное соперничество: именно в этом свете восприняли многие почти параллельную публикацию двух вызревших летом 1924 г. текстов, важнейших для утверждения мировоззренческих принципов сюрреализма: «Волны грез» Арагона («Коммерс», октябрь 1924, позднее вышла отдельным изданием) и «Манифеста сюрреализма» Бретона (опубликованного в издательстве Симона Кра «Сажиттер»). Однако если их функция в чем-то действительно схожа, то в идейном плане они со всей очевидностью не противоречат, а дополняют друг друга, и чувственное очарование арагоновских страниц окружает волшебной аурой более громоздкий и сложный текст Бретона. Впрочем, «Введение в рассуждение о неполноте реальности» (январь 1925) — работу над ним Бретон начал практически одновременно с «Манифестом» и сопутствующими ему фрагментами автоматической прозы («Растворимая рыба») — открывает нам куда более искрометную и лиричную сторону его дарования.

Оба эти основополагающих текста, и «Манифест», и «Волна грез», выстраиваются вокруг рассказа об уже пройденном для движения этапе — экспериментах в области автоматического письма. Однако в обоих случаях это повествование становится отправной точкой для более глубоких размышлений, философских у Арагона, этических у Бретона: именно проблемы подобного плана являются на самом деле предметом их дальнейших разъяснений. Арагона прежде всего занимает философский смысл субъекта; открытие произвольной природы личности (свободной, соответственно, от искажающего влияния чувств) выступает далее основанием для всех его построений. Другим смысловым узлом становится у Арагона философский смысл реальности, вслед за Кантом определяемой как взаимоотношение духа и объекта восприятия; однако множественность таких перцептивных связей приводит к установлению иных основополагающих отношений, а именно тех, которые дух способен установить между собой и «случаем, кажимостью, вымыслом и грезой». «Эти столь разные феномены объединяются и согласуются меж собой в рамках новой природы: сюрреальности». Сюрреальное, таким образом, обозначается как понятие пограничное, «взаимоотношение духа и того, что всегда останется за пределами его досягаемости». Бретон больше внимания уделяет проблемам морали, однако и их трактовка не обходится без философии: следование закону практической необходимости уничтожает в людях способность грезить, воображать (примечательно, что основанием для такого судебного процесса над материалистической и реалистической точкой зрения становятся аргументы скептиков). Необходимо сбросить оковы логики, которая в жизни вынуждает отказывать грезе в способности переворачивать наши обыденные представления (отметим, сюрреалисты здесь еще далеки от фрейдистского толкования сна), а в литературе — подавлять проявления чудесного. Техникой, способной такое освобождение принести, становится автоматическое письмо. Сюрреализм устами Бретона предлагает также новую теорию образа, непосредственно обусловливающую прямое действие. В своем описании человеческого разума и принципов его функционирования Бретон руководствуется скрытой мысленной схемой — моделью механического порядка, основывающейся на законах энергии и динамики, избегающей какого-либо эпистемологического разрыва между природой и функцией.

Что же касается «Введения в рассуждение...», написанного приблизительно в то же время и сначала опубликованного в журнале «Коммерс» (зима 1924), это прежде всего текст лирический (внимание к феномену чудесного, воспевание женщины), однако и его питает напряженное размышление над ролью поэтического языка, одновременно ниспровергающей и потрясающе созидательной («не обусловлена ли посредственность нашего мира в значительной степени властью нашего собственного высказывания?»), над природой сюрреалистического объекта — он представляет собой плод сновидческого творчества — и над динамикой становления, залогом как глубоко личных исканий («Я ищу золото времени»), так и политического действия (воззвание к Востоку, венчающее эти страницы, является не только мистическим призывом преодолеть сосредоточенность на собственном «я», но и вызовом большинству, поддерживающему войну в Марокко, напоминанием о праве на существование иных, незападных цивилизаций).

Таким образом, происходит решающий поворот. Публикация этих основополагающих текстов, подкрепленная основанием (по инициативе Арто) «Бюро сюрреалистических исследований» на улице Гренель — «пристанища не поддающихся классификации идей и штаб-квартиры бунтарей, не думающих сдаваться» (Арагон) — и выпуском нового журнала «Сюрреалистическая революция» (первый номер 1 декабря 1924; главные редакторы Пьер Навиль и Бенжамен Пере), демонстрирует, что «движение» горстки молодых людей оформляется в серьезную силу и намерено в полный голос объявить о своем полном бешеного задора существовании, с которым общество, будь то литературные салоны или даже весь мир, должно отныне считаться. Тотальный бунт и потребность в иной жизни обрели теперь голос для самоопределения и самоутверждения.

Вместе с тем это поэтическое утверждение вскоре будет вынуждено включить в себя и политическое действие. Прежде всего сюрреалистов к этому подталкивают внешние обстоятельства.

По мере того как движение приобретает более радикальный характер, группа Бретона, уже не опасающаяся внутренних расколов, гораздо смелее идет на новые провокации, позволяющие ей с большей эффективностью защищаться от поглощения литературной средой. Так, ответом на одобрительный разбор «Приключений Телемака», помещенный Жаком Ривьером в апрельском (1923) номере «Нувель ревю франсез», становится жесткая реплика Арагона: «Моя неосторожность — написание этой книги — не дает вам права судить о ней». Во время благопристойного и вполне «литературного» банкета Полти (февраль 1924 г.) Деснос оскорбляет знаменитую писательницу; громкий скандал разражается, когда в самый разгар общенационального траура по только что скончавшемуся Анатолю Франсу сюрреалисты распространяют листовку «Труп», приветствующую его смерть дерзкой бранью. Вокруг имени писателя тогда сплотились все политические и литературные силы общества: пользуясь ситуацией, старались заявить о себе антиклерикалы; «правые» взахлеб превозносили классическую — и столь французскую — строгость его стиля. «А вы когда-нибудь хлестали по щекам мертвеца?» — бесцеремонно бросает в ответ Арагон. Возмущенный этой выходкой модельер Жак Дусе, поддерживавший Бретона и Арагона деньгами, разрывает с ними отношения (ссора, впрочем, не продлится и нескольких месяцев). Июнь 1925 г. приносит с собой скандал в театре Старой Голубятни, однако настоящий шквал возмущения вызывает выступление сюрреалистов на банкете в честь Сен-Поля Ру в июле того же года: группа, пусть того изначально и не желая, посягнула на святая святых — патриотические чувства нации (Франция только что ввела войска в Рур и начала боевые действия в Рифе, на севере Марокко, которые сюрреалисты немедленно осуждают). На этом банкете участники группы положили под каждым прибором открытое письмо французскому послу в Японии Полю Клоделю (ранее он отзывался о деятельности сюрреалистов как о «педерастической») — в этом тексте Франция названа «нацией свиней и псов». Пронизанное ура-патриотизмом выступление Рашильд вынуждает Бретона встать на защиту присутствовавшего в зале Макса Эрнста, немца по национальности. В общей суматохе, быстро переросшей в драку, слышатся крики «Да здравствует Германия!» и «Долой французов!». После этого инцидента правые круги решают вообще не упоминать о деятельности сюрреалистов. Тьери Сандр, обозреватель «Журналь литтерер», в котором тогда сотрудничал Филипп Супо, даже предлагает прибегнуть по отношению к членам группы к мерам физического воздействия. Подтверждением тому, что намеренное замалчивание действительно имело место, становится совместное выступление Дрие Ля Рошеля и Эмманюэля Берля («Забастовка» в журнале «Ле дернье жур», № 2, 1 февраля 1927), которые обличают молчание критиков после выхода «Парижского крестьянина» Арагона.

Однако вскоре от бурных провокаций сюрреалисты переходят к прямой вовлеченности в политику; в 1925 г. тот статус отщепенцев, которым наградило их общество, обретет отчетливо политический смысл.

Война в марокканском Рифе была ответом на восстание Абд-эль-Крима, до этого разгромившего испанские войска; она велась оборонявшимися частями Союза левых сил, победившего на выборах в мае 1924 г. Конформистски настроенные интеллектуалы поддержали военные действия в декларации «Интеллектуалы в одном строю с Родиной». Голосом, резко выбивавшимся из общего хора, стало выступление близкого компартии левого журнала «Кларте» — его авторы Жан Бернье, Виктор Крастр, Марсель Фурье, Поль Гитар и Виктор Серж разоблачают эти поразительные заявления большинства, со спокойной совестью оправдывающие новую войну всего лишь через несколько лет после прошлого кровавого конфликта. К протесту сюрреалистов и «Кларте» против этой самой настоящей колониальной войны присоединяется группа друзей, издававших журнал «Филозофи» (Анри Лефевр, Жорж Политцер, Норбер Гутерман, Поль Низан, Жорж Фридман и Пьер Моранж; журнал основан в 1924 г., вышло шесть номеров) — их программа была во многом созвучна устремлениям сюрреализма («защита духа, мистического единения и свободы»).

В ноябре 1924 г. группу Бретона и «Кларте» разделила полемика Арагона и Жана Бернье, одного из двух соредакторов журнала, относительно значимости революции в России — однако дальнейшему диалогу это не помешало. В мае 1925 г. Виктор Крастр рассказывает читателям «Кларте» о мощи «сюрреалистического взрыва», а Пьер Навиль отстаивает на страницах «Сюрреалистической революции» (№ 3, 15 апреля 1925) взгляды, схожие с точкой зрения «Кларте», — возникновение подлинно нового искусства он считает невозможным до полной победы Революции.

К осени складывается впечатление безусловного единства групп «Кларте», «Филозофи» и «Сюрреалистической революции», согласовавших свои позиции по политическим, экономическим и социальным вопросам; к этой троице вскоре присоединяется брюссельская группа «Корреспонданс» Камиля Гуманса и Поля Нуже. Вместе они подписывают декларацию «Революция прежде всего и навсегда!»: «Мы — это бунт духа, униженного самим вашим существованием; его местью со всей неизбежностью должна стать самая настоящая, кровавая Революция. Мы не пустые утописты, и для нас эта Революция возможна лишь как полный общественный переворот». Арагон, как обычно, на этом не останавливается и в ноябре выступает на страницах «Кларте» с разъяснением нынешнего положения интеллигенции, обозначая пролетариат как единственно возможный для нее общественный ориентир: «От анархистов интеллектуала прежде всего отличает стремление способствовать установлению диктатуры [пролетариата]» («Пролетарии духа»). Бретон со своей стороны поглощен книгой Троцкого о Ленине: в воодушевленном отклике, опубликованном в 5-м номере «Сюрреалистической революции» (где появилась и «Революция прежде всего...»), он отмежевывается от былого недоверия к российской революции: «На мой взгляд [...] лишь коммунизм как организованная система позволил создать естественные условия для того, чтобы свершилось самое значимое до сих пор общественное потрясение [...]. Что же касается тех моральных позиций, на которых мы отныне стоим, то фигура Ленина представляется нам в этом свете совершенно безупречной». Четыре группы вынашивают планы выпуска общего журнала под названием «Гражданская война».

Однако 1926 год приносит с собой колебания, а в итоге и отступление от начальных замыслов. Сомнительной кажется воля к действию, да и собственно добрая воля Анри Барбюса — он считает, что пролетарское искусство еще предстоит создать. Пьер Навиль, вступивший в компартию, вначале убежден в приоритете революционной борьбы. Бретон воспринимает это как атаку на сами основы сюрреализма; настало время «Дозволенной самообороны», полагает он. Вместе с тем, желая доказать искренность своих устремлений, сначала Элюар, потом Арагон и, наконец, Бретон, Пере и Пьер Юник с разницей в несколько месяцев подают личные заявления о вступлении в коммунистическую партию; свою позицию они объясняют в коллективной декларации «При свете дня» (апрель 1927). В то же время Миро и Эрнсту выносится выговор за сотрудничество с труппой «Русских балетов» эмигранта Дягилева, а Филипп Супо, Роже Витрак и Антонен Арто, обвиненные в политической пассивности (в случае Арто можно даже говорить о раздраженной индифферентности), в 1926 г. и вовсе исключаются из группы.

Выдерживать новую позицию оказывается непросто. В партийных ячейках, куда попадают поэты-«идеалисты», никто не ждет их с распростертыми объятиями; с другой стороны, изгнание Троцкого из СССР пробуждает кое у кого из сюрреалистов (Бретон, Пере) сомнения в чистоте намерений русской революции. Впрочем, для большей части группы это время становится порой исключительных творческих свершений. Коллективные выставки 1925 г. (галерея Пьер) и 1928 г. (галерея «Весна священная») уверенно демонстрируют, что сюрреалистическая живопись уже вполне сложилась; группа заметна за границей — экспозиции в цюрихском Кунстхаусе (1929), в Хартфорде (США, 1931) и нью-йоркской галерее Жюльена Леви (1932). Одна за другой следуют и персональные выставки. Вернисажи 1926 и 1927 гг. в «Сюрреалистической галерее» на улице Жака Калло открывают грандиозный талант Макса Эрнста и внезапный всплеск дарования Ива Танги; выставляются полотна Арпа, Де Кирико, Дали. Кревель, Витрак, Бретон и Арагон не только с необыкновенным вдохновением описывают это становление сюрреалистической живописи, но и становятся ее искушенными теоретиками: Бретон в серии заметок «Сюрреализм и живопись» (отдельное издание 1928 г.), Арагон в эссе «Живопись как вызов» (1930). В 1926 г. Арагон объединяет под названием «Вечное движение» свои стихотворения 1921—1924 гг.; в том же году выходит его роман «Парижский крестьянин». Если 1927 г. и отмечен для него катастрофой «Апологии бесконечности», то это также время работы над язвительным памфлетом «Трактат о стиле» вослед казни Сакко и Ванцетти в Соединенных Штатах. Бретон посвящает себя работе над «Надей» (опубл. в 1928 г.). В 1929 г. Арагон выпускает еще один поэтический сборник, «Великая радость». Робер Деснос подтверждает в 1927 г. обжигающую силу своего таланта проникновенным и дерзким текстом «Свобода или любовь!», написанным еще в 1924—1925 гг. и опубликованным со значительными сокращениями наиболее откровенных эротических сцен; вместе с Ман Рэем он работает над фильмом «Морская звезда» (1928), а в 1930 г. представляет свои поэтические тексты 1922—1929 гг. в ретроспективном томе «Со всем имуществом». Особенно плодотворными становятся эти годы для Элюара: один за другим появляются сборники «Столица боли» (1926), «Изнанка жизни, или Человеческая пирамида» (1926), «Знать воспрещено» (1928), «Любовь-поэзия» (1929), а также тексты, написанные в соавторстве с другими членами группы в 1930 г.: «Отставить работы» с Андре Бретоном и Рене Шаром, «Непорочное зачатие» совместно с Бретоном. Добавим к этому стихотворения Арто («Нервометр», 1925—1927); рассказы и романы Рене Кревеля («Трудная смерть», «Вавилон» и «Вы сошли с ума?») и его личный манифест сюрреализма «Дух против разума» (1927); «драму» Роже Витрака «Тайны любви» (1924), его сновидческие тексты в прозе «Познание смерти» (1926), стихотворные сборники «Жестокость ночи» (1927) и «Уморески» (1927) и, наконец, его «буржуазную драму» «Виктор, или Дети власти» (1929). Витрак также публикует восторженную монографию о Де Кирико, тогда как в самой группе работы художника, возвращающегося к классическим формам, воспринимались со все большим недоверием. Среди свершений той поры следует упомянуть также «романы-коллажи» Макса Эрнста «Безголовая о ста головах» (1929) и «Сон маленькой девочки, мечтавшей сделаться кармелиткою» (1930); книги стихотворений Пере «Уснуть, застыть среди камней» (1926), «Игра по крупному» (1928) и его новеллы «Жила-была булочница» (1925), «...И отцветали перси» (1929) — впрочем, в то время Пере по большей части публикуется в журналах.

В марте 1929 г. на общем собрании в мастерской на улице Шато Бретон предлагает усилить политическую составляющую в деятельности группы; заявленная тема обсуждения — «Как власть обошлась с Троцким. Критический анализ». Многие из тех, кто приглашен, либо уже не участвуют напрямую в деятельности группы, либо отказались поддержать изгнание Супо, Витрака и Арто в 1926 г.: они подозревают Бретона в стремлении привлечь внимание исключительно к своей персоне и сплотить весь поэтический и художественный авангард под своим началом. Атмосфера на собрании накаляется, Бретон настаивает на осуждении Роже Вайяна, оправдывавшего карательные действия префекта полиции Шиаппа, — однако вся группа «Большая игра» (Ролан де Реневиль, Рене Домаль и Роже Жильбер-Леконт), на присоединение которой к сюрреализму Бретон тогда наверняка рассчитывал, принимает сторону Вайяна. В итоге от Бретона отдаляются и другие яркие фигуры: Жорж Рибмон-Дессень, Жорж Батай, Андре Массон, Робер Деснос, Жак Превер, Мишель Лейрис, Жорж Лембур, Роже Витрак и др.

Ответом Бретона становится «Второй манифест сюрреализма» (15 декабря 1929): призывая к «затемнению» сюрреализма и намечая полярные ориентиры, которые, не противореча друг другу, должны отныне направлять развитие движения (поиск «высшей точки» и следование принципам диалектического материализма), Бретон подливает масла в огонь ссоры с Навилем, Арто, Десносом, Витраком, Супо и др., поименно обвиняя их в отступничестве. Контратака «раскольников» не заставит себя ждать: в памфлете «Труп» — теперь это слово из прежней листовки на смерть Франса обращено против Бретона — он назван «папой римским от сюрреализма» и изображен в виде Христа, увенчанного терновым венцом: ему исполнилось тридцать три.

Сальвадор Дали. «Великий мастурбатор», 1929

Впрочем, сила притяжения группы, по-прежнему сплоченной вокруг Бретона и Арагона (Кревель, Элюар, Пере, Эрнст, Ив Танги), была столь велика, что многие ее члены решают все же остаться (Шар), а на место ушедших приходят новые поэты, художники, кинематографисты: Жорж Садуль, Андре Тирион, Альберто Джакометти, Сальвадор Дали — гениальный живописец, певец непристойных грез, создатель паранойя-критического «метода» — и Бунюэль, вместе с Дали давший жизнь таким шедеврам сюрреалистического кино, как «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930).

Однако тот творческий взлет движения, который, казалось, лишь на время замедлила неудача собрания на улице Шато, в 1932 г. оказался окончательно подорван ссорой Бретона и Арагона. Достаточно вспомнить, что друзья к тому времени все больше отдалялись друг от друга — их разделяло как признание Арагоном творческого приоритета повествовательной формы (атрибута «литературы» в глазах Бретона, отстаивавшего примат вдохновения), так и его светский образ жизни, бесконечные путешествия и запутанные любовные похождения, однажды приведшие даже к попытке самоубийства (1928). Однако если до 1932 г. их встречи проходили под знаком общности вкусов и эстетических пристрастий, то пропастью, которая постепенно пролегла между ними в 1930—1932 гг., стало разное понимание каждым из них приверженности революционным убеждениям, которой требовала философия марксизма. Возможно, свою роль сыграла здесь и Эльза Триоле — «женщина с умыслом», каковой она провозгласила себя, прочтя «Парижского крестьянина» и задавшись целью познакомиться с Арагоном (ноябрь 1928). Она с воодушевлением принимает лирическую прозу «Анисе» и «Парижского крестьянина», но на дух не выносит ни стилистических экспериментов «Вольнодумства», ни самой принадлежности Арагона к группе. Когда Арагона и Жоржа Садуля приглашают в СССР на Вторую международную конференцию революционных писателей (Харьков, ноябрь—декабрь 1930), они включены в делегацию не только как коммунисты, но и как представители сюрреализма, и члены группы используют эту карту против журнала [sic!] «Монд» и концепции пролетарского искусства Барбюса. Казалось бы, Арагону обеспечен триумф на всех фронтах: он добивается осуждения «Монд» и предлагает признать, что «истинная» пролетарская литература должна основываться на соответствующем эстетическом развитии писателей из рабочих. Однако в последний момент и его, и Садуля под угрозой исключения из просоветского Международного союза революционных писателей заставляют подписать саморазоблачительное письмо, в котором они, по сути, отмежевываются от положений «Второго манифеста» (как чересчур идеалистических), принципов фрейдизма и поддержки троцкизма. Примечательно, что параллельно в Париже Бретон и Тирион со своей стороны предпринимают усилия по созданию Ассоциации революционных писателей и художников (AEAR) — филиала того же самого Союза. В итоге двое «послов» сюрреализма, попытавшись обеспечить себе место в определении будущего пролетарской литературы, попросту попались в ловушку: партийный аппарат ловко использовал их в собственных интересах, а французские коммунисты по возвращении принимают их столь же прохладно, как и возмущенные предательством сюрреалисты. Под знаком этого кризиса в группе проходит весь 1931 год, и поводом для совместного действия сюрреалистов становится лишь обличение помпезной Колониальной выставки и растущего влияния религии на общественную жизнь Франции. Бретон, впрочем, именно в это время пишет эссе «Сообщающиеся сосуды», где стремится распространить принципы материализма даже на освоение вселенной сна. Это становится для него своеобразным ответом на прозвучавшие в Харькове обвинения и новым утверждением о возможности преодолеть противоречие между поэзией (и фрейдизмом), с одной стороны, и революционной деятельностью, с другой. Арагон же все с большим трепетом относится к своим отношениям с компартией, а потому болезненно воспринимает откровенность Бретона, раскрывшего в «Нищете поэзии» (начало 1932 г.) сообщенное ему по секрету содержание внутрипартийных дебатов: речь идет об осуждении коммунистами «порнографического» текста Дали «Греза», опубликованного в 4-м номере журнала «Сюрреализм на службе революции»¹³.

Этот разрыв, относящийся прежде всего к сфере политики, свидетельствует и о расхождении двух принципиальных эстетических позиций. Вряд ли здесь можно говорить о противостоянии реализма и сюрреализма — я бы скорее назвала это конфликтом между эстетикой «Вольнодумства» и «Нади». Прежде чем я поясню свое замечание, мне хотелось бы подробнее остановиться на двух основных достижениях этого десятилетия: автоматическом письме (и автоматизме в более широком плане), с одой стороны, и теории образа и коллажа — с другой.

Примечания

1. Aux sources du surréalisme: place d'Apollinaire // Revue des lettres modernes, Spécial Apollinaire, № 3, 1964.

2. История парижского Дада детально изложена в кн.: Sanouillet M. Dada à Paris. P., Pauvert, 1965 (русский перевод: Сануйе M. Дада в Париже. M., Ладомир, 1999. — Прим. перев.).

3. Breton A. Pour Dada // NRF, août 1920, repris dans: Breton A. Les Pas perdus (русский перевод — Бретон A. В защиту Дада // Иностранная литература, № 8, 1996, с. 232 — Прим. перев.).

4. Бретон А. В защиту Дада, с. 232.

5. Tzara T. Lettre anonyme à Mme et M. Dada // 391, № 12, mars 1920.

6. Вещь написана еще в эпоху расцвета «Кабаре Вольтер» (1916). Этот текст призван «прояснить фундаментальное различие между тем персонажем, которым Рембо был, и тем, которым ему суждено было в дальнейшем стать» (Pastoureau H. Des influences dans la poésie présurréaliste d'André Breton // André Breton. Essais recueillis par Marc Eigeldinger. Neuchâtel, A la Baconnière, 1970). О расхождении замыслов Тцара и Бретона см.: Pierre J. Le lyrisme exalté ou refusé: Breton et les dadaïstes zürichois // Champ des activités surréalistes. Bulletin de liaison de l'ERA 919 du CNRS, № 16, juin 1982, a также Prigioni P. Dada et surréalisme // Le Surréalisme. P.-La Haye, Mouton, 1968.

7. Бретон A. В защиту Дада, с. 235.

8. Приведены в кн.: Bonnet M. André Breton: naissance de l'aventure surréaliste. P., Corti, 1975.

9. Aragon L. Préface au «Libertinage», 1923, éd. 1977, p. 276.

10. Breton A. Max Ernst // Breton A. Les Pas perdus (русский перевод — Бретон A. Макс Эрнст // Иностранная литература, № 8, 1996, с. 238 — Прим. перев.).

11. Bonnet M. Op. cit., p. 267.

12. Aragon L. Je n'ai jamais appris à écrire ou les «incipit». P., Skira, 1969, p. 21.

13. Все тонкости этого конфликта изложены в книге: Daix P. Aragon, une vie à changer. P., Seuil, 1975, p. 255—364. Приговор суда после публикации стихотворения Арагона «Красный фронт» (со строчками «Огонь по Леону Блюму...») и его зашита в «Нищете поэзии» Бретона сыграли в этом разрыве, по сути, лишь второстепенную роль, хотя текст Бретона и остается чрезвычайно важным для определения сюрреалистической эстетики. Ответом на статью Арагона в «Юманите», где он отказывается от сотрудничества с Бретоном, стали подписанная Элюаром листовка «Диагноз» и текст Бретона «Паяц».

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.