С 1945 г. до роспуска группы (1969)

По возвращении во Францию сюрреалисты обнаружили, что между состоянием их духа и теми идеями, которые заботили после войны большинство французов, пролегла самая настоящая пропасть. Единственное, что привезли с собой Бретон из Соединенных Штатов и Мабиль с Антильских островов, — сызнова обостренный интерес к движущим силам эзотеризма и «примитивному» искусству. «Пролегомены...» Бретона (1942) предлагают укрепить традиционную оппозиционность сюрреализма (в политическом смысле этого слова) борьбой сразу на двух фронтах: с одной стороны, опираясь на влияние новообретенных идейных «предшественников» (Гераклит, Абеляр, Майетер Экхарт), к которым, правда, присоединяются и «маяки», давно светившие сюрреализму (Сад, Свифт, Лотреамон, Жарри, Энгельс и пр.), а с другой — используя притягательную силу нового мифа (в качестве такового Бретон предлагает миф «Великих Невидимок»), Определенное влияние на умы оказало и «Зеркало чудес» Пьера Мабиля — отрывки из книги публиковались в нескольких журналах, и именно знакомство с ней, в частности, подтолкнуло Леонору Каррингтон к написанию новеллы «Внизу» (1943), пронзительной исповеди о мучительном спуске в ад безумия. Мабиль, проведший годы эмиграции на Гаити, сблизился с местным этнологом Жаком Руменом, который познакомил его с культом вуду; во время краткого посещения острова Бретоном в 1946 г. они с Мабилем даже присутствовали на нескольких ритуальных сеансах. Сам же Бретон перед отъездом из Соединенных Штатов посещает индейские резервации в Аризоне и Нью-Мексико; по совету Анри Пейра он перечитывает Фурье, заново открывая для себя глубинное значение его идей, в частности принципа вселенской аналогии, который с тех пор становится для него неизменным ориентиром.

Что до «освобожденной» Франции (войска союзников входят в Париж в августе 1944 г.), то поначалу в стране воцаряется краткий период политического единения: после ловкого маневра с амнистией Мориса Тореза де Голлю удается заручиться поддержкой всемогущей Компартии. Впрочем, де Голль выходит из состава Временного правительства в январе 1946 г., а делегированные коммунистами министры покинут кабинет в мае 1947 г. В сфере идей определяющим становится влияние Жан-Поля Сартра, начавшего издавать журнал «Новые времена» (Les Temps modernes) — там публикуются Лей-рис, Камю и все видные представители тогдашней интеллигенции. Запоздалое возвращение Бретона во Францию весной 1948 г. делает его еще большим чужаком на интеллектуальной сцене, чем когда-либо. Именно на него возлагают вину за дерзкий памфлет Пере «Бесчестие поэтов», опубликованный в Мехико в 1945 г. в ответ на составленную Элюаром и Жаном Лескюром подпольную антологию текстов Сопротивления «Честь поэтов». Диалог между теми, за чьей спиной глухо звучат обвинения в бегстве, но кто лучше других сознает, как далеко назад отбросило поэзию возвращение к привычным поэтическим формам (например, к литании), и теми, кто, оставшись в оккупированной стране, пытался донести до мира голос культуры, попираемой фашизмом, становится немыслим. «Поэзия не может вмешиваться в споры иначе, как посредством прямого действия, самого своего культурного значения, — решительно заявляет Пере, — даже если поэты должны будут для этого, подобно революционерам, участвовать в уничтожении нацизма всеми соответствующими способами». К чести Пере следует отметить, что подобную позицию он подтвердил личным участием в испанской войне на стороне республиканцев, полностью отказавшись на это время от творчества. Однако слова Пере встречает лишь враждебное молчание, и Роже Вайян выпускает в 1947 г. памфлет «Сюрреализм против революции» без сколько-нибудь явных возражений со стороны пишущей и читающей публики.

Почти два года финансовое положение Бретона и его единомышленников исключает возможность какой-либо коллективной публикации. Однако уже в 1947 г. начало совместной деятельности отмечает выставка в галерее Магт. В объемистом каталоге этой экспозиции — «Сюрреализм, год 1947» — развивается мысль о том, что образец новому обществу должен дать новый миф; ответом на это предложение стал едкий выпад Сартра, вынудивший Жоржа Батая покинуть «Новые времена» (эта статья Сартра позднее вошла в его книгу «Что такое литература»). С весны 1946 г., ставшей в каком-то смысле порой внешних размежеваний, сюрреалистическая группа вновь объединяется вокруг Бретона, заново утверждая в двух листовках прежние цели движения: борьбу против империализма («Свобода — вьетнамское слово») и подчинения искусства сложившейся политической конъюнктуре («Изначальный разрыв»). Годом позже в памфлете «В конуру брехунов господних» группа восстает против засилья религии и попыток переосмысления сюрреализма как нового прочтения сакрального, в фидеистском и трансцендентном смысле этого слова (подобным образом сюрреалисты могли воспринять вышедшую в 1945 г. работу Жюля Моннеро «Современная поэзия и феномен сакрального», книгу, впрочем, весьма примечательную, сохранившую свою актуальность и по сей день).

«Изначальный разрыв»¹ — важный текст, значение которого выходит далеко за рамки непосредственного контекста. Параллельная «бретоновскому» сюрреализму новая группа складывается в это время в Париже вокруг Ноэля Арно (эту французскую часть составляют в основном выходцы из «Пера в руке») и в Брюсселе — там Кристиан Дотремон объединяет почти всех бывших сюрреалистов-бельгийцев (Шаве, Магритт, Марьен, Нуже, Скютнер). Это объединение, пытаясь сохранить за собой максимальную свободу художественных поисков, «средоточием революционных устремлений» признает лишь Компартию. Еще до выхода первого и единственного номера журнала «Революционный сюрреализм», издававшегося группой во Франции (март—апрель 1948; участвуют Рене Пасрон, Эдуар Жагер, Жан Лод, Кено, Тцара и др.), Бретон и его соратники восстают против подобных примиренческих настроений. Хотя сами они и пытались перед войной установить диалог с коммунистами, конец подобным надеждам со всей необратимостью положил сталинизм — более того, подобное примирение было бы возмутительным в эпоху, когда французская Компартия прибегала, по сути, к политике классового коллаборационизма. Помимо прочего, листовка становится официальным выражением признательности сюрреалистов «народу Германии — народу Гегеля, Маркса, Штирнера, Арнима и Новалиса...». Мало кто в то время отважился бы на подобные заявления. Что же касается «Революционного сюрреализма», то под градом нападок со всех сторон — включая, разумеется, коммунистов — группа распадается, чтобы превратиться впоследствии в объединение КОБРА, интересы которого будут по преимуществу эстетическими и космополитическими, а национальный состав — куда более пестрым.

В декабре 1947 г. в свет, наконец, выходит «Неон»² — газета довольно смелой графической концепции (на ее гигантских листах крупноформатные рисунки перемежаются текстом), но не всегда соответствующей формы: казалось, ее бумага до публикации годами пылилась в архивах. В «Неоне» публикуются Виктор Браунер, Марсель Жан, Индржих Гейслер, только что приехавший тогда из Праги вместе с Туайен; появляются новые имена (Клод Тарно, Саран Александрян, Станислас Родански), приходит Бенжамен Пере, вернувшийся из Мексики, а позднее, сразу же после исключения Браунера, Жан Шюстер и Жан-Луи Бедуэн. Всего выходят пять номеров. Однако мечтам Бретона о богато иллюстрированном «настоящем» журнале — для которого он даже придумал название «Неизвестность высшего порядка» — так и не суждено было сбыться. С 1949 по 1952 гг. группа вновь лишена коллективного печатного органа. В 1950 г. возможность выступить на страницах возглавлявшегося ею журнала «Неф» (Le Nef) предоставляет сюрреалистам Люси Фор — пухлый номер выходит под названием «Сюрреалистический альманах на переломе века»; близкий группе «Век кино» приглашает сюрреалистов для специального выпуска, посвященного связям сюрреализма и кино (август—ноябрь 1951). В плане идеологической борьбы и полемических выступлений (где, например, ответить Камю, критиковавшему сюрреализм в только что вышедшем «Бунтующем человеке»?) весомую поддержку группе Бретона оказывают издающийся в Марселе анархистский «листок» «Улица» (июнь 1952) и схожий по духу «Либертарий», с которым сюрреалисты сотрудничают в 1951—1952 гг.³

Туайен. «Опасный час», 1942

Вскоре группу сотрясает т.н. «дело Карружа—Пастуро». Сюрреалисты тепло принимают в свои ряды Мишеля Карружа, чрезвычайно высоко оценив его книгу «Андре Бретон и основные характеристики сюрреализма» (1950). Эта монография — наряду с более строгой и «научной» «Философией сюрреализма» Фердинана Алкье (1950), а также работой Жюля Моннеро — и в самом деле стала одним из первых исследований, оценивавших значение этических и эстетических устремлений движения во всей их совокупности. Однако вскоре обнаруживается, что Карруж — ревностный католик...⁴ И все же в ноябре 1952 г. появляется, наконец, по-настоящему сюрреалистический орган, пусть и «тонкий», — это «Медиум» (восемь выпусков до июня 1953 г. с подзаголовком «Вестник сюрреализма», Informations surréalistes). Впоследствии на смену ему приходят новые издания, отличающиеся все более изысканным, а то и совсем роскошным оформлением: «Медиум» уже в журнальном формате (с подзаголовком «Трибуна сюрреализма», Communication surréaliste; четыре номера, ноябрь 1953 — январь 1955 гг.), «Сюрреализм снова» (Surréalisme, même, пять номеров, конец 1956 — весна 1959), «Бьеф» (Bief la jonction surréaliste, 12 номеров, ноябрь 1958 — апрель 1960), «Брешь» (La Brèche, action surréaliste, 8 номеров, октябрь 1961 — ноябрь 1965) и, наконец, после смерти Бретона, «Аршибра» (Archibras, 4 номера, апрель 1967 — июнь 1968 гг.). Название каждой из этих публикаций наполнено своим глубинным смыслом: «Медиум» со всей очевидностью отсылает к визионерскому опыту автоматизма, а также намекает на ту посредническую роль, которую призван был сыграть этот журнал в общении между группой и ее публикой. «Неон» был прежде всего посвящен современности во всех ее проявлениях, даже если название и толковалось впоследствии как аббревиатура, «смысл» которой был найден во время одного из автоматических сеансов: «Не быть ничем. Быть всем. Открывать бытие», или, позднее, «Открывать, тревожить, затемнять». Впрочем, особого контакта с публикой не получилось, и на передний план вскоре вышло как раз стремление «затемнить» сюрреализм в попытке спасти устремления группы от профанации. «Сюрреализм снова» представлял собой словесный реверанс в сторону Марселя Дюшана и его эпохальной «Невесты, раздетой своими холостяками, — одной в двух лицах», точно так же как «Аршибра» стал данью уважения Шарлю Фурье. «Бьеф» (этот термин обозначает водоподводящий желоб), выходивший с подзаголовком «сопряжение сюрреализма», частично совпадал по времени выхода с «Сюрреализмом снова», выступая своего рода более утилитарным «дублером» этого элитарного и богато оформленного издания — представавшего, в свою очередь, как основной «канал» распространения сюрреализма, к которому и ведет желоб-бьеф. «Брешь» стремилась быть... более пронзительной.

Если говорить о политической активности, группа Бретона, беспощадно критиковавшая тот искаженный вариант марксизма, что бытовал в среде французских коммунистов, не видела ни одного движения, даже международного, цели которого были бы достойны поддержки. Альянс с движением «гражданина мира» Гэри Дэвиса в 1948—1949 гг. распадается через несколько месяцев. В итоге сюрреалисты занимают позицию неусыпной бдительности, постоянной боевой готовности. После парламентских выборов 1955 г. обличье политического «движения» принимает вдруг «пужадизм» — своего рода профсоюз обездоленных, каким он в начале не был. Однако высказывания его приверженцев нередко носят открыто фашиствующий характер, что сюрреалисты и обличают в прокламации «Критический уровень» (1956). Несмотря на пересмотр ориентиров в 1956 г. после XX съезда в Москве (в 1965 г. Арагон упоминает эти события в «Гибели всерьез» — примечательно, что сам роман на уровне письма вновь обращен к традициям сюрреализма), руководители французской Компартии и не думают отказываться от сталинистских убеждений: ответом сюрреалистов в апреле становится листовка «На вышку, кровавые мундиры!». Жестокое подавление будапештского восстания лишний раз подтверждает обоснованность опасений сюрреалистов (памфлет «Венгрия, новый рассвет», октябрь 1956). Тем временем на смену вьетнамской войне приходит конфликт в Алжире, и сюрреалисты решают наконец объединить усилия с левыми интеллектуалами под водительством Сартра в «Комитете борьбы интеллектуалов Франции против алжирской войны». Новый приход во власть де Голля в мае 1958 г. мобилизует усилия Диониса Масколо и Жана Шюстера: они начинают издавать газету «14 июля», а в 1960 году выступают с инициативой подписания «Декларации о праве на неподчинение в алжирской войне» (т.н. «Манифест 121» — по числу его подписавших).

В том же, что касается эволюции эстетических идей и общей творческой деятельности движения, никаких значительных перемен в теоретической платформе сюрреалистов в этот «последний» период деятельности группы не происходит — за исключением небольшой корректировки теории образа и его интерпретации как «восходящего светила» (Signe ascendant, Бретон читает этот текст, который будет опубликован в 1-м номере «Неона», в мастерской Браунера в полночь 31 декабря 1947 г.). Ниже я подробнее остановлюсь на этом. Подобное стремление если не к пересмотру, то по крайней мере к актуализации идей прошлого становится в это время очевидным: наряду с работой над важнейшими текстами, такими как «Ода Шарлю Фурье» (1947), монографией «Магическое искусство» (1957, совместно с Жераром Леграном), прозаическими отрывками, сопровождавшими серию «Созвездий» Миро, и стихотворениями, объединенными в ретроспективном послевоенном сборнике «Поэзия и иное» (1960), Бретон неустанно переиздает, дополняет и исправляет труды прошлых лет. Основные теоретические и критические работы включены в сборник «Ключ к полям» (1953), выходят новые расширенные издания «Аркана 17» и «Антологии черного юмора»; Бретон исправляет «Надю» (1964) и завершает длившуюся несколько десятилетий публикацию «Сюрреализма и живописи» (1965). В эти годы он словно бы замыкается в закрытом от непосвященных поэтическом одиночестве, в неуемной требовательности к самому себе стремясь ко все большему совершенству: результатом этого своеобразного «отшельничества» становятся несколько фраз автоматического или сновидческого письма, составивших, однако, один из самых проникновенных его «сборников» «Он/Она» (I960). В кратком предисловии Бретон напоминает, что раньше подобные находки становились отправной точкой для самостоятельных текстов или сюжетом для целых поэм, сейчас речь идет лишь о том, чтобы отметить само существование этих пробных камней.

Если творчество Бретона подходит таким образом к своему логическому завершению, то его в каком-то смысле продолжением становятся работы Жюльена Грака — сколь бы сложными и двойственными ни были его отношения с сюрреализмом. Грак всегда скорее восхищался Бретоном и дорожил его личной дружбой, нежели принадлежал движению в полной мере; занимавшая его тематика преодоления любых барьеров, пусть и перекликаясь с устремлениями группы, развивала их в ином направлении. Иногда даже казалось, что Грак связан с Бретоном точно так же, как сам Бретон — с Лотреамоном или Рембо. Так или иначе, его монография «Андре Бретон: грани писателя» (1948) стала блестящим обзором всего сюрреалистического опыта, точки соприкосновения с которым у самого Грака как раз довольно часты, в отличие от, например, Андре Пьейр де Мандьярга, которого нередко причисляют к продолжателям сюрреализма, однако у него параллели с эстетическими принципами движения прослеживаются лишь местами и исключительно в плане холодного эротизма, по тону напоминающего, в частности, работы Пьера Молинье. После войны в полной мере проявляется «серый юмор» Жана Ферри, а также неутолимый интерес к жизни почти расставшейся с ней в свое время Леоноры Каррингтон. В схожей — зачарованной и, вместе с тем, неистовой — манере выдержано поэтическое творчество принадлежащей к более молодому поколению Джойс Мансур; ее ровесники Жан-Пьер Дюпре и Станислас Родански «входят» в сюрреализм с неоднозначными, но неизменно магнетически притягательными стихами и прозой. Несправедливым было бы опустить в этом перечислении послевоенных достижений сюрреализма причудливые тексты Робера Лебеля, поэтический талант Жерара Леграна, лирическое и чувственное вдохновение Жозе Пьера (которого по самым разным поводам не раз сравнивали с Бенжаменом Пере), проницательную критику Филиппа Одуэна, прозаические тексты Жана Шюстера — а также работы Робера Бенеюна, Радована Ившича и Алена Жуффруа, сколь бы мимолетным ни было участие последнего в деятельности группы.

Однако эта эпоха первых шагов для молодых членов движения становится и временем, когда уходят «великие наставники»: в 1948 г. — Арто (вновь принятый группой после войны), в 1959 г. — Пере; в 1952-м умирают Элюар и Витрак.

Два этих десятилетия крайне важны для сюрреалистической живописи и теоретических размышлений о ней. Очевидно, что живопись и пластические искусства по-своему несут сюрреализм, подобно мощной волне, заставляя движение каждый раз приспосабливаться к новым условиям (это, как мы видели, проявилось еще в 30-е годы). С другой стороны, новый и несомненный интерес публики к сюрреалистической живописи объяснялся во многом причинами чисто экономическими: если картины сюрреалистов приносили неплохой доход, то пронзительным страницам Жана-Пьера Дюпре путь на людные аукционы был, разумеется, заказан. «Общество» быстро сделало выбор между поэзией и живописью. Впрочем, независимо от этих факторов к сюрреализму в это время обращаются самые разнообразные и заметные таланты в области изобразительного искусства.

Прежде всего в эти годы сюрреализм вынужден противостоять «лирическому абстракционизму»: Бретон и некоторые другие члены группы относятся к этому направлению с определенной настороженностью. Так, в рамках опроса о «Положении живописи» (журнал «Медиум», №4, 1954) Жозе Пьер и Шарль Этьен высказывают отчасти полярные мнения: Жозе Пьер не скрывает своего беспокойства относительно перспектив течения, признавая вместе с тем «ощутимое образное богатство» полотен Арналя, Корнея и Деготтекса, а также надуманность самого противопоставления абстрактного и фигуративного искусства; Этьен же — несмотря на его общее неприятие абстракционизма, способного лишь породить страх перед словами и предметами — поддерживает новое направление. Разногласия между двумя этими течениями в основном касаются места автоматизма в творческом процессе. Для художника-сюрреалиста автоматическое письмо остается средством познания и в качестве такового подразумевает обязательное наличие интерпретации как завершения всего художественного жеста или даже его непременного спутника (примером такой тенденции могут служить работы Шимона Хантаи 1950—1955 гг.). Последователь же лирической абстракции (здесь мы можем обратиться к картинам того же художника, но созданным уже после 1955 г.) оставляет вопрос о смысле автоматического письма без ответа: акт созидания, соответственно, носит исключительно эстетический характер, и единственной его целью вновь, как и в классической живописи, становится поиск прекрасного. Впрочем, подобное разделение вряд ли можно назвать строгим, и в период между 1950 и 1955 годами некоторые художники, например Вольфганг Паален (вернувшийся во Францию в 1952 г.), пытаются совмещать два этих творческих принципа.

Именно в это время сюрреалисты осваивают также зоны, остававшиеся до сих пор заповедными для искусства, — считалось, что они скорее проходят по ведомству этнографии или клинической патологии: я имею в виду кельтское искусство, с одной стороны, и «грубое искусство», с другой.

Энрико Бадж. «Таинственная дама», 1929

Альберто Хиронелья. «Королева Марианна», 1961

На перечисленных примерах мы видим, что основы неустанного эстетического поиска сюрреалистов в послевоенный период остаются прежними: актуальным опять становится отказ от позитивизма, на этот раз утверждаемого как «социалистический реализм», триумфально шествующий по мастерским художников с «легкой руки» Сталина и Жданова («Почему от нас скрывают современную русскую живопись?» — спрашивает Бретон в январском номере журнала «Искусство» (Arts, 1952), а в мае того же года и на страницах того же журнала утверждает «Социалистический реализм как способ морального истребления»; это разъяснение позиции группы завершает сборник Бретона «Ключ к полям»). Вместе с тем, сюрреалисты отвергают т.н. «концептуальное» искусство, «оп-арт» или бездумный автоматизм, лидером которого им видится в ту пору Жорж Матье. Но, говоря об отношении сюрреализма к новому искусству, следует избегать суждений чересчур общего порядка: очевидны, например, определенные переклички устремлений движения с принципами «поп-арта» или некоторыми элементами в произведениях Энрико Баджа или Альберто Хиронельи. В конечном счете сюрреализм, как бы располагаясь на полпути между абстракцией и реализмом, отстаивает существование живописи фигуративной, но вдохновленной при этом автоматическим письмом и магической по внутреннему содержанию — возможность такой живописи наглядно демонстрирует т.н. «дикое» искусство или творчество больных шизофренией. Не следует забывать и о том, что эстетические предпочтения сюрреалистов нередко определялись убеждениями этическими: так, в 1954 г. из группы был исключен Макс Эрнст, принявший Гран-При Венецианского биеннале. Если его живопись остается в глазах Бретона и его соратников сюрреалистической по духу — а сам Эрнст, несомненно, таковой ее и мыслил, — то как личность он сюрреалистом быть перестал.

Выступающие источниками сюрреалистического творчества автоматизм, с одной стороны, и магия и эротизм — с другой, отвечают двум неизменным устремлениям группы на завершающей фазе ее существования. Поиски автоматического источника ведутся, как правило, в области игровых практик — это игра «Одно в другом»; воплощение магии и эротизма требует настоятельности — и даже сознательного риска: после «Антологии возвышенной любви» Пере (1956) наступает черед выставки «Эрос» (1959), стремившейся к статусу самого настоящего ритуала. На открытии Мерет Оппенгейм представляет свою «работу» над названием «Пир» — неподвижно лежащую обнаженную женщину, покрытую золотой краской и самыми разнообразными яствами. Конечно, в данном случае немалую роль играет юмор — но и поиск сакрального. Точно так же, церемония, предложенная Жаном Бенуа для узкого круга приглашенных — «Воплощение завещания маркиза де Сада», вполне пришлась бы по вкусу нарушителю всех и всяческих табу Жоржу Батаю. (В свете будущего обе эти церемонии предстают прообразом хэппенингов, будораживших Нью-Йорк в 60-е гг.: произведение здесь точно так же замещается прямым действием.) Вот уж действительно: «Эрос — это жизнь», как сказала бы Рроза Селяви. Сюрреалистический Эрос оказывается тесно связан с эзотеризмом, что подтверждается очевидной тягой группы к алхимии и оккультным наукам вообще (сюрреалисты охотно печатали в своих журналах исследования Рене Алло); он также выступает и мощным противовесом позитивизму, в значительной степени задававшему тон в критике и эстетике 60-х гг. Многое, впрочем, видится лишь на дистанции, по прошествии лет. Так, последняя при жизни Бретона выставка движения «Абсолютный разрыв» (1965), проходившая под эгидой «утописта» Шарля Фурье, на самом деле предстает беспощадной атакой на идеологов-сциентистов того времени, воздвигавших очередных глиняных колоссов в виде спасительных мифов Завоевания космоса, Информатики или Рекламы. Истинный смысл последнего идейного комплекса ясно показывает в каталоге выставки Жан Шюстер:

В нынешнем, насквозь вторичном капитализме, который сумел обмануть предсказания марксистов, преодолев свои внутренние противоречия, реклама играет роль, ранее отводившуюся экономическому мальтузианству: сохранение прибавочной стоимости. Отныне конечные продукты, сама потребность в которых создается искусственно, разрушаются в лихорадке обезумевшего потребления теми же, кто их производит Реклама подменила мальтузианство, чтобы с большей эффективностью и не отпугивая наглостью своих методов добиться прежнего результата⁵.

Ретроспективный обзор позволяет напомнить и о тех проектах, прежде всего художественных, которые развивались параллельно с деятельностью сюрреалистов, временами пересекаясь с их поисками. Именно с сегодняшних позиций становится яснее тот краткий путь, который в 1959—1953 гг. проходят вместе сюрреалистическая группа Бретона и объединение «Фазы», созданное Эдуаром Жагером. Поначалу Жагер, критик и поэт, один из молодых сотрудников таких эфемерных изданий, как «Девяносто первый» (1943), «Революция-ночь» (1946, два номера, под редакцией Ива Бонфуа) и журнала «Две сестры» (во главе с Дотремоном, три номера в 1946—1947), был одним из организаторов упоминавшегося выше «революционного сюрреализма», а позже самым активным образом участвовал в формировании французского крыла группы КОБРА (1948—1951)⁶. КОБРА, основанная бельгийцем Кристианом Дотремоном, замышлялась прежде всего как чисто художественное движение и, отчасти в попытке противостоять парижскому сюрреализму, была обращена к «соседнему» северу Европы (Копенгаген, Брюссель, Амстердам). В разное время в рядах этой группы, наряду с поэтом Дотремоном, состояли такие одаренные живописцы, как Асгер Йорн, Констант, Карел Аппель, Пьер Алешинский и др. В искусстве группы нашли свое продолжение принципы автоматического письма, а также влияние той мощной традиции экспрессионизма, которая до сих пор жива в странах северной Европы. «Вместе с КОБРОЙ в живопись ворвался

Пьер Алешинский. «Под открытым небом», 1949

Асгер Йорн. «Картина», 1940

ветер свободы, поэзии, радости и провокации: из этой оттепели родился лирический абстракционизм, а затем, параллельно, Новая Фигуративность» (Жозе Пьер). Тем временем Жагер уже работал во Франции над созданием группы «Фазы» (1952) и одноименного журнала, космополитического по духу и занятого больше эстетикой, чем политикой. Наряду с Дюшаном, Бретоном и Жозе Пьером Жагер участвует в организации Международной выставки сюрреализма в Нью-Йорке (ноябрь 1960— январь 1961). Нередкие в то время совместные выступления по программным вопросам подчеркивают общность позиций двух групп.

Смерть Андре Бретона в сентябре 1966 г., всего через несколько недель после посвященного сюрреализму коллоквиума в Серизи-ля-Саль под руководством Фердинана Алкье (в заседаниях участвовали и члены последней сюрреалистической группы), не привела к немедленному распаду группы; напротив, стала еще более настоятельной задача во всей глубине осмыслить сам феномен Движения. Замысел журнала «Аршибра» родился еще до смерти Бретона; первый номер выходит лишь через полгода после нее. Воздавая дань памяти конкретному человеку, авторы опубликованных в журнале воспоминаний о лидере Движения стремятся, вместе с тем, подчеркнуть непреходящий смысл сюрреализма в целом. Все семь номеров «Аршибра» остаются верны заданному еще при жизни Бретона четкому политическому курсу. Так, в третьем номере (март 1968) опубликовано составленное в ноябре 1967 г. коллективное обращение «К народу Кубы» в поддержку революционных преобразований на острове, символом которых для сюрреалистов служат сами имена Фиделя Кастро и Че Гевары (по приглашению Кастро на Кубу в 1967 г. отправляется делегация французских интеллектуалов, в которую входят Мишель Лейрис, Жорж Лембур и несколько писателей, недавно присоединившихся к группе). Однако уже в пятом номере (сентябрь 1968), целиком посвященном положению в Чехословакии — советские танки входят на улицы Праги в августе, — полностью приведено «Открытое письмо Компартии Кубы», в котором Робер Антельм, Морис Бланшо, Маргерит Дюрас и Дионис Масколо осуждают Кастро, оправдывавшего советское вторжение; редакция «Аршибра» заявляет о полной солидарности с этой позицией. Весь тираж четвертого номера от 18 июня 1968 г., посвященного «майским событиям», был вообще арестован по обвинениям в оскорблении Президента Республики, апологии преступления (sic!) и клеветнических заявлениях в адрес полиции. Однако если какая-то апология в заявлениях сюрреалистов и содержалась, она не отменяла осторожного отношения ко всему происходившему со стороны группы, сохранявшей традицию требовательных и здравых оценок. Нормализация внутриполитической обстановки после мая 1968-го, однако, не пошла движению на пользу: в водовороте течений современного искусства сюрреалистам становится все труднее определяться со своими эстетическими предпочтениями. В итоге Шюстер берет на себя обязанности официального представителя группы: в манифесте «Четвертая песнь» («Монд», 4 октября 1969 г.) он объявляет одновременно о самороспуске сюрреалистической группы и о продолжении коллективного опыта отдельными ее членами без открытого соотнесения с «сюрреализмом», который стал отныне достоянием истории. Вслед за этим на свет появляется коллективная публикация «Разрез» (Coupure, 7 номеров, октябрь 1969— январь 1972); по мнению трех соредакторов журнала, Жерара Леграна, Жозе Пьера и Жана Шюстера, это название было призвано отметить начало нового этапа, подчеркивая вместе с тем роль блюстителей былых традиций, отведенную продолжателям дела Бретона. Словом coupure обозначаются также вырезки из газет, и журнал предстает произвольным набором разрозненных цитат, приведенных вне зависимости от их актуальности с тем, чтобы побудить каждого к анализу того, что у него перед глазами, — и самого себя в том числе. После 1972 г. дороги бывших участников движения действительно становятся все более отъединенными, отрезанными друг от друга.

Так что же, сюрреализм, подобно хрупкой Эвридике, погиб от чужого взгляда? Разумеется, нет. Но то, что он словно бы «стирается» под действием стольких сторонних взглядов, как отмечал в «Четвертой песни» Шюстер, есть несомненный факт его исторического развития. Даже если относиться к сюрреализму как состоянию духа, его границы, размывавшиеся многочисленными последователями и современными ему «авангардами», беспрестанно осаждавшиеся критиками, определить крайне сложно. Он словно бы растворился во всей нашей цивилизации. Но исчезает ли от того ipso facto⁷ присущая сюрреализму вдохновенная строгость морального поведения или точность, необходимая для критической оценки его вклада? Не думаю. Если определены используемые в такой критике понятия и та система, в рамках которой они употребляются (этика, эстетика, политика), критическое осмысление сюрреализма всегда возможно. Стоит лишь уточнить цели, которые преследует то или иное произведение, рожденное сегодня, и можно легко оценить, принадлежит ли оно к орбите сюрреализма, — а сама эта оценка, в свою очередь, может стать объектом последующей дискуссии.

Да и термин «сюрреализм» вовсе не списан в раздел общеупотребительной лексики по причине его якобы теоретической недостаточности и устаревшего содержания. Напротив, сегодня одним из самых любопытных, пожалуй, направлений критических поисков предстает исследование различных элементов, вдохновлявших сюрреалистический опыт, и оценка того, в какой степени они питали и стимулировали развитие движения с первых дней его существования. Посредственный характер того или иного концептуального определения объясняется обычно лишь поверхностностью его автора. Самые разнообразные поиски и поныне ведутся вокруг проблемы пластического освоения автоматизма и коллажа или литературных экспериментов с феноменом табу, в то время как прямые следствия табу: насилие и сакральное, в плане как индивидуальном, так и коллективном, — испытывают на прочность само наше общество. На горизонте этих исканий нас ждет убежденность в том, что «модели» поэтические ни в чем не уступают тем научным моделям, которые призваны их описать. «Гуманитарные науки», как правило, этот факт уже осознали.

Примечания

1. См.: Pierre J. Tracts surréalistes et déclarations collectives. P., Los-feld, t. 2, 1982.

2. См. Bonnet M., Chénieux-Gendron J. Autour d'André Breton, 1948—1972. London-NY, Kraus, 1982, в том что касается обзорных характеристик каждого из послевоенных журналов группы. Книга содержит именной указатель с подробным описанием индивидуальных публикаций.

3. Жозе Пьер объединил эти полемические заметки под названием «Сюрреализм и анархия» (Surréalisme et anarchie. P., Editions Plasma, 1983).

4. См. об этом в кн.: Pierre J. Tracts surréalistes... Также «дело Карружа» описывается в работе Bédouin J.-L Vingt ans du surréalisme, 1939—1959. P., Denoel, 1961.

5. Schuster J. Raison sociale décousue main, 1965 // Schuster J. Archives 57-68. P., Losfeld, 1969, p. 73.

6. См. переиздание номеров журнала «КОБРА» с 1948 по 1951 гг. в издательстве Jean-Michel Place, а также выпуск «Бюллетеня» нашей группы в CNRS под названием «Поле деятельности сюрреализма» (Champ des activités surréalistes. Bulletin de liaison de FERA 919 du CNRS, nouvelle série, № 15, février 1982), в котором помешены статьи Эдуара Жагера и Жозе Пьера о группе КОБРА.

7. В силу самого факта (лат.) — (Прим. перев.)

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.