Объективный случай

Термин «объективный случай» появляется в публикациях сюрреалистов, и прежде всего текстах самого Бретона, после 1930 г.; «пограничным», как выразится Бретон в 1935 г., явлением в живописи, своего рода ответом на этот концепт становится «паранойя-критический» метод, сформулированный к тому времени Сальвадором Дали. Таким образом, практика объективного случая, восходящая еще к 1920-м годам, получает десятилетие спустя соответствующее теоретическое осмысление.

Впрочем, суть этого «сияния аномалии», о котором говорит Бретон, обращаясь к прошлым достижениям сюрреализма¹, вряд ли можно определить в рамках исключительно искусства — как живописи, так и литературы, — поскольку объективный случай затрагивает реалии окружающего мира и время, проживаемое наблюдателем. Традиционно случай определялся как «причина [по совпадению] для событий, происходящих по предварительному выбору цели» (Аристотель) или «событие, вызванное сочетанием или столкновением явлений, которые принадлежат к сериям, в порядке причинности не зависящим друг от друга» (Антуан Курно). С интерпретацией Курно перекликается определение Анри Пуанкаре: случай он представляет как «событие строго предопределенное, в рамках которого, однако, даже мельчайшее расхождение в причинах способно вызвать существенное различие следствий». Бретон приводит все эти дефиниции на страницах «Минотавра», добавляя к ним свой собственный вариант — «в дерзкой попытке истолковать и примирить позиции Фрейда и Энгельса по этому вопросу»: случаем следует считать формальное проявление внешней необходимости, пытающейся проторить себе дорогу в человеческом бессознательном. Иначе говоря, об объективности случая мы можем говорить исключительно при совпадении естественной необходимости и «необходимости человеческой» — желания, а временами и страха, который испытывает человек, — поскольку субъективность той или иной личности (охваченной этими эмоциями) проецируется здесь на явления объективного мира.

Небезынтересно отметить, что отход Арагона от сюрреализма совпадает по времени с теоретическим осмыслением феномена случая у Бретона — те «ошеломляющие совпадения», о которых шла речь еще в «Наде», и понятие «объективного случая», очерченное Бретоном в период между 1931 и 1937 гг., разделяет как раз степень их теоретической оформленности. Кроме зачарованности Бретона, укажем на математические фантазии Марселя Дюшана, возникшие у него уже в 1910-х годах и вдохновленные неевклидовой геометрией: например, «законсервированный случай» в его работе «Три образца художественной штопки» (1913—1914; три горизонтально вытянутые нити длиной по метру каждая, произвольно падающие e метровой высоты на плоскую поверхность и, «искривляясь, как им только заблагорассудится», дающие, по словам Дюшана, «новое значение единицы длины»), С одной стороны, такое наслаждение произвольным, истинное упоение властью случая отсылают нас к опыту Арагона: «В те восхитительные своей мерзостью времена, почти всегда предпочитая подобные устремления прочим порывам души моей, я жил от случая к случаю, даже в погоне за случаем, который один лишь из бесчисленного сонмища божеств сумел сохранить подобающее ему величие. Тогда это невинное занятие никому еще не вменялось в вину, а посему находились и те, кто усматривал в нем бегущее всякого логического объяснения очарованье и полагался на него в принятии малейших решений. Предал себя в руки случая и я»². Однако цели, которые преследует подобная «погоня за случаем», заметно разнятся, и если у Арагона они расположены либо в плоскости «жизни» (свидетельством чему приведенный выше отрывок), либо в области текстуальной фантазии (дерзкие игры зачина и коллажа в новеллах «Вольнодумства»), то у Бретона магический смысл случая высекается как раз на пересечении жизни и письма, когда один из этих полюсов обусловливает зарождение второго.

У Бретона и его последователей среди сюрреалистов восприятие объекта (или обретенной сущности) в его неразрывной связи с желанием, присущим наблюдателю/действующему лицу, становится осознанием неизбежного разрыва между ожидаемым и обретенным, однако разрыв этот интерпретируется как избыточность, благодаря которой в свои права вступает чудесное, а «всякое ощущение длительности упраздняется в опьянении случая»³. Объект или найденная сущность объективируют мое желание, однако «разрешение этого ожидания, непременно обусловленное необходимостью, в то же время многократно ее превосходит». Такой объект «заставляет меня стыдиться моих слишком приземленных ожиданий»⁴. Тут мы сталкиваемся с подрывом традиционных отношений причинности, действующих в рамках рационального рассуждения по образцу точных наук. Система каузальности, воплощенная в «объективном случае», скорее ближе к той концепции причины, которую предлагают науки физико-биологические — где причина порой пересекается с понятием следствия, — и главенствующая роль в ней отводится бессознательному и его освоению воображаемым. Отсюда же, быть может, — если взглянуть под иным углом — двойственность, которой отмечено желание, участвующее в рождении объективного случая: исход может оказаться трагичным, и я обрету объект моего страха. Впрочем, в размышлениях Бретона над этими философскими предметами всегда преобладает зачарованность поэта, и он настаивает на необходимости «все более избирательно отстаивать лирическое, вдохновенное поведение» перед лицом случая, которое одно лишь способно выявить подспудные знаки его присутствия (как если бы для того, чтобы принять сам факт своего желания, необходимо было пойти на риск трагической развязки). Так или иначе, это признание важности бессознательного в значительной степени отдаляет сюрреалистов от фрейдовской системы координат. У Фрейда вслушивание в голос желания, улавливаемый сквозь заслоны невротических комплексов, вовсе не расценивается как привилегированный способ излечения — скорее оно должно стать естественным результатом изменения внутренней структуры Я. Бретон же — а с ним в 30-е годы и вся сюрреалистическая группа, — напротив, верит в безусловную ценность такого вслушивания и всячески стремится подобные опыты спровоцировать.

Судить об «объективном случае» можно лишь на основании письменных или устных свидетельств, подлинных рассказов или почти мифических легенд: так, Аполлинер узнал себя в чертах похожего на манекен «человека-мишени» с одного из полотен Де Кирико, написанного в 1914 г.; последующее ранение в висок стало для него своеобразной реализацией этого предвидения. В 1931 г. Виктор Браунер пишет свой «Автопортрет с вытекшим глазом» — семь лет спустя во время драки, завязавшейся в мастерской Оскара Домингеса, кто-то случайно выбивает ему стаканом тот самый глаз⁵. В 1934 г. Бретон, прогуливаясь вместе с Альберто Джакометти по Блошиному рынку, покупает «неудержимо притягивавшую» его серебряную ложечку, «причудливо выгнутая ручка которой напоминала туфельку, приподнятую на высоком каблучке». Позже он вспоминает, что за несколько месяцев до того уговаривал Джакометти создать по мотивам одной из посетивших его фраз полусна «пепельницу Золушки» в форме оброненного ею на балу башмачка. Каждое такое событие становится избыточным — трагическим или чудесным — воплощением предшествовавшего ему знака (живописного или словесного).

Соответственно, то единство знака и события, которое мы называем объективным случаем, можно разложить на внешне бессмысленный знак, стоящий в хронологическом порядке первым, и следующее за ним событие, кажущееся «случайным», но на самом деле поддерживающее с этим знаком из прошлого некую особую связь. Событие наделяет такой знак смыслом, отвечая тем или иным характеристикам предшествующих словесных или живописных образов, причем как в области означаемого, так и означающего. Всю эту систему можно назвать — как я уже предлагала ранее⁶ — «событийным разрывом».

Историческое освоение события (вторичного) в сюрреалистическом повествовании диктуется прежде всего заботой о предельной точности — «строгой аутентичности». Достаточно перечитать упоминавшийся текст Мабиля о случае Браунера, вспомнить, с какой пунктуальностью Бретон описывает первые встречи с Надей или как скрупулезно воссоздаются описанные им во вступлении к «Наде» «факты-скольжения» (расположить которые во времени с легкостью могли не только читатели-современники Бретона, но, при малейшем внимании к другим публикациям сюрреалистов, в особенности журнальным, способны сегодня и мы). Бретон неизменно подчеркивает, до какой степени подобное событие подчинено коллективной истории, и даже тот груз переживаний, которым сопровождается событие для всякого, кто его проживает, вплетается в рассказ лишь как сухая констатация фактов, с удостоверяющей его подлинность буквальностью, не терпящей лирики. «Истинным основанием для любой оценки может быть лишь [...] точная и абсолютно сознательная отсылка к душевному состоянию субъекта в момент происшествия [...] Мгновение, заключающее в себе столь пронзительное вопрошание нашей собственной природы, слишком прекрасно для того, чтобы к нему можно было что-либо добавить или опустить»"⁷. Каждая такая конструкция «объективного случая», каждый «событийный разрыв» представляется с тех пор сюрреалистами как событие исключительно функциональное и содержательно определенное. Рассуждения Бретона с самого начала носят сугубо практический характер: «Мы имеем дело с фактами, которые, даже обладая ценностью прямого свидетельства, неизменно предстают подобием некоего сигнала — однако осознать, о чем они пытаются нам поведать, сразу нам не дано»⁸. Знак, предвестник стоящей за ним системы объективного случая, никак не отсылает к уровню онтологии, хотя некоторые формулировки Бретона на этот счет довольно двойственны («бывает, что жизнь приходится расшифровывать, как криптограмму», «Надя»). Это именно сигнал: побуждение к действию или призыв обратиться ко времени как залогу успешной расшифровки этого знака. Так, например, Элюар однажды принимает Бретона за одного из своих друзей, которого считал погибшим на фронте. Через некоторое время этот знак полярного притяжения друзей «обретает смысл» — Жан Полан устраивает их встречу. Все происходит, как если бы, наперекор утверждениям Декарта, беспредельная возможность (ограниченная, разумеется, во времени) противостояла здесь воле, в значительной степени и без того уже сведенной на нет. Позднее, в «Безумной любви», Бретон выстраивает целую парадигму сюрреалистической этики, отталкиваясь от образа экрана, на который проецируются желания человека: «Удача, счастье ученого или художника, обретших искомое, не может рассматриваться иначе, кроме как частный случай общечеловеческого счастья — по сути своей они ничем не отличаются друг от друга. Человек сможет сам определять свой путь, когда, подобно художнику, он осмелится, ничего не меняя, перенести на полотно своей жизни те отблески своих будущих поступков, которые являет ему словно бы специально для того созданный экран — и такой экран существует»"⁹. Подобная этика становится впоследствии общей для всей группы: например, Макс Эрнст в своей работе «По ту сторону живописи» (1936) приводит эту страницу целиком"¹⁰. Итак, следует с особым вниманием всматриваться в те приметы грядущего, что запечатлеваются на воображаемом экране реальности, и руководствоваться теми указаниями, которые мы можем в них различить.

С другой стороны, каждый «событийный разрыв» содержательно определен — иначе говоря, те связи, что выстраиваются между знаком и отметиной грядущего события, никак не заданы линейной причинностью: причинные отношения «искривляются» («Сообщающиеся сосуды», II), попадая в зону эмоциональной турбулентности, где все явления подчинены механизмам «сгущения, переноса, замещения или ретуширования» (там же). Так, ложка-башмачок из «Безумной любви» посредством метонимического механизма (переноса) реализуется в виде словесной игры «Золушка-пепельница». Точно так же имя главной героини, Надя, метафорически подсказывает нам начало русского слова «надежда» как раз накануне встречи Бретона с Сюзанной, которую он нередко называл надеждой в образе женщины. Разумеется, Бретону можно возразить, что все это лишь вторичные реконструкции, расположенные исключительно в поле языка и играющие с бесконечным числом возможных вариантов. Как бы то ни было, сюрреалисты остро чувствуют специфический характер упомянутых механизмов, поскольку, с одной стороны, они соприкасаются с языком, а с другой — с историческим потоком событий, и первое поле здесь, как им кажется, вызывает к жизни второе. Эту аргументацию можно было бы выразить иначе: случай видится Бретону мотивом для целой серии (в математическом смысле слова) следствий. Такой серией предстает, например, в «Наде» цепочка волнующих встреч Бретона и героини романа, а мотивом ее становится имя Надя, начало — лишь начало! — слова «надежда». Если же мы вспомним, что современные историки (Бландин Барре-Кригель) определяют событие как «мотив его собственных следствий», заключения сюрреалистов о природе случайного события покажутся куда менее удивительными. Доля иррационального в этих размышлениях вовсе не так велика, как нас пытались убедить.

Сформулируем проблему иначе. Речь идет о взаимоотношениях между мыслью — словом или коммуникационными жестами, — с одной стороны, и письмом (в широком смысле некоего графического следа, граммы), с другой. В идеалистической интерпретации логический и хронологический приоритет принадлежал бы слову и жесту. Современная мысль, напротив, отдает логическое первородство письму (понимая его в столь же широком смысле), поскольку любое сообщение немыслимо вне отпечатка, той или иной формы записи, на которую могла бы опереться память. А без памяти общение лишено смысла.

У Бретона все происходит именно так, как если бы коммуникация (словесная или жестовая, особенно в акте встречи) была порождена письмом, которое рассматривается, однако, не как пунктирное проявление внешнего смысла, а в самой его процессуальной длительности. Знак, этот межевой столб, возвещающий о «событийном разрыве», необходимо рассматривать исключительно в его письменном воплощении. Так, слова Бретона, утверждающего во «Втором манифесте», что «сознание любви создает бытие», следует читать именно как запись его ностальгии. Работая над двумя первыми частями «Нади» (лето 1927 г.), Бретон оставляет за пределами повествования все те события, которые развивались параллельно знакомству с героиней романа, и события вовсе не второстепенные: например подготовку 8-го номера «Сюрреалистической революции» в декабре 1926 г., в который войдут два его стихотворения и «Дозволенная самооборона». Подобное исключение целой сферы интересов, и прежде всего интересов политических, фокусирует все письмо на ностальгии, не покидающей Бретона после исчезновения Нади. Выделяется своего рода «событийная зона» — в рамках особой временной схемы напряжение переключается с записи основного сюжета на встречу с X (Сюзанной, осень 1927 г.), встречу, которая впоследствии получит мощный лирический отголосок и, в свою очередь, составит материал для третьей части книги.

Сходные примеры можно отыскать в «Безумной любви» (глава «Красота подобна судороге», напомним, появляется в пятом номере «Минотавра» от 12 мая 1934 г., а встреча с Жаклин приходится на 29 мая) и даже в «Парижском крестьянине»: в промежутке между работой над двумя самыми значительными фрагментами книги, «Пассажем Оперы» и «Переживанием природы в парке Бютт-Шомон» (написаны и опубликованы в журнальном варианте соответственно весной 1924 г. и весной 1925 г.), Арагон встречает «Даму из Бютт-Шомон», и эта встреча становится ответом на его ожидание «женщины, с такой открытостью готовой ко всему, что появляется наконец смысл перевернуть ради нее вверх дном весь мир»¹¹. В отличие от дадаизма, у сюрреалистов письмо или знак (например, живописный) обладает логическим приоритетом по сравнению со словом или жестами — словно бы, кроме всего прочего, такой знак способен был, как и они, высвобождать некую реляционную энергию.

Точно так же целью изобразительного искусства Бретон, Макс Эрнст и Сальвадор Дали провозглашают максимальное обострение зоркости в интерпретации форм, к которой побуждал своих учеников еще Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи». Так, Дали, говоря о «паранойя-критической» деятельности («Сюрреализм на службе революции», № 1, июль 1930), определяет ее как активное стремление к «систематизации хаоса», способствующее «полной дискредитации реальности»: такое активное и критическое устремление становится антитезой «автоматизму и прочим пассивным состояниям» — пусть даже дополняя их. Основная задача паранойяльного механизма — поставлять многозначные образы, когда автор словно бы стоит перед той же старой потрескавшейся стеной, о которой говорил в свое время Леонардо: вот изображение африканской хижины (там же, № 3), но стоит повернуть страницу, и мы увидим иссеченное кубистскими шрамами человеческое лицо.

Параноик использует внешний мир для того, чтобы передать значимость терзающей его навязчивой идеи, стремясь в обескураживающем смешении сделать реальность этой идеи неоспоримой для других. В итоге же реальный характер внешнего мира, выступая своего рода иллюстрацией, подтверждением идеи, подчиняется реальности нашего духа.

Макс Эрнст не до конца разделяет это толкование в своей работе «По ту сторону живописи» (1936), относя технику фроттажа скорее к автоматическому письму. Однако его эксперименты с разнообразными материалами, в которых он словно испытывает саму их природу, вдохновляются в том числе — пусть и не в первую очередь — паранойяльной деятельностью:

Внимательно вглядываясь в полученные таким образом рисунки, где темные участки перемежались с фрагментами нежной полутени, я был поражен неожиданным обострением собственных визионерских способностей и тем, как, будто в кошмарной галлюцинации, разноречивые образы сменяли друг друга перед моим взором с яркостью и стремительностью, присущей обыкновенно лишь обрывкам любовного бреда [...] Для меня совершенно очевидно, что рисунки, полученные с применением этой техники, проходя через целую серию самопроизвольных толкований и преобразований — так, видимо, зарождаются видения, предшествующие сну, — все больше отдаляются от природы того материала, который я использовал — испытывал! — в своей работе (например, дерева), и являют нам в итоге образы абсолютно неожиданной точности, способные, возможно, выявить саму первопричину наваждения или хотя бы создать ее подобие.

Макс Эрнст, как видим, обходит молчанием содержание этих формообразующих наваждений, а также соотношение своего опыта — непосредственной объективации случая — с временной перспективой. Нам остается лишь объект: финальный элемент, замыкающий зону созидательной турбулентности. Дали же, напротив, демонстрирует исходный знак (ту же африканскую хижину), и пространство журнальной страницы позволяет мысленно, одним индуцирующим смысл движением, пройти сквозь галлюцинаторное пространство и время.

Кроме того, механизм, описываемый Дали, претендует на некую объективность, по крайней мере в отдельных случаях, тогда как у Макса Эрнста, да, кстати, и у Бретона, описание того временного пространства, в котором царит объективный случай, имеет в виду лишь индивидуальное сознание. Однако позднее Бретон также приходит к убеждению, что паранойя передается подобно эпидемии и представляет собой особый источник межличностного общения на эмоциональном уровне: «Вряд ли что-то способно априори помешать этой начальной иллюзии облететь в конце концов весь мир — для этого ей нужно лишь соответствовать самому настойчивому и проницательному видению мира: суметь собрать в своем стремительном беге насколько возможно длинный шлейф оптических осколков [...] Перед нами — источник глубинного общения существ, который необходимо лишь очистить от всего наносного, что замусоривает и мутит его воду» («Безумная любовь», текст 5).

Не будем подробно останавливаться здесь ни на психологическом состоянии, ни на разнообразных технических приемах, способствующих возникновению подобных феноменов. Затрудняя анализ своих заключений или советов, сюрреалисты слишком часто смешивают в них провокационную задиристость с призывами быть осмотрительным.

Стоит упомянуть лишь, что опыт такого рода, прожитый или созданный в пространстве картины, приходит, по всей видимости, лишь к тем, кто поглощен распутыванием сложной паутины соответствий между образами и словами или одним и другим словом. Такая работа немыслима (воспользуемся уже приведенным выражением Бретона) без «вдохновенного поведения», без полной открытости, чуткого ожидания, почти что детского настроя ума — но ей также благоприятствует одержимость страсти, щемящая тоска или пылкость дружбы, не знающей различия между своим и чужим: вспомним череду удивительных встреч, описанную в «Новом сознании» («Бесцельные скитания»). Именно открытость и ожидание — но никак не «стремление к какой-либо пользе, наживе или прибыли [...]», уточняет Бретон в «Безумной любви» (3): «я надеюсь лишь на свою свободу, на безумную жажду скитаний навстречу чему угодно, которая — я убежден — поддерживает во мне мистическую связь с другими такими же открытыми миру существами, готовыми по первому же зову мгновенно собраться вместе». Именно дух детства — залог величайшей веры в могущество воображения (первый «Манифест»), он один дает возможность говорить о потенциальном прошлом («вырвать безраздельную тайну у былого») и несбыточном будущем: «Однажды будет так»¹².

А вот техническим приемам как раз можно научиться — это и систематическая практика «других» состояний сознания (например, в результате продолжительных сеансов автоматического письма, способных довести до галлюцинаций, которые описывает Бретон в «Наде», отталкиваясь от слов «Дрова-уголь»), это и использование «приманок» из арсенала магии или жребиев (вергилиевых или нет): дверь, открытая в надежде на случайную прохожую; нож, разрезающий взятую наугад книгу; карты, на которых гадаешь «не по общим для всех правилам, но следуя собственным законам, неизменным и неукоснительным», порой даже раскладывая их вокруг того или иного предмета, «наполненного глубоким личным значением — письма или фотографии» («Безумная любовь», 1). Скитания наугад, кстати, относятся к наиболее часто используемым приемам — выбираются ли для этого такие богатые потенциальными находками места, как Блошиный рынок, или же кварталы, эмоционально значимые для каждого путешественника в отдельности: парижские «пассажи» или парки у Арагона, любимый Бретоном остров Сите или даже тропики, эти «сверхчувствительные» уголки земли, которые Бретон открывает для себя в 1935 г. и затем вновь в 1941 г. Впрочем, такие странствия могут становиться объектом и коллективного опыта, как, например, путешествие, предпринятое в мае 1924 г. Арагоном, Максом Моризом, Роже Витраком и Бретоном: пункт отправления они выбрали, вслепую ткнув пальцем в карту (им стал город Блуа), и дальше продвигались, также полагаясь лишь на случай.

Вместе с тем Бретон неизменно предостерегал от бесконтрольной и продолжительной практики галлюцинаций: «Бред отношения начинается, лишь когда неподготовленного путника охватывает страх в этой чаще символов» («Безумная любовь», 1). Много позже он подтвердит и то, что прервать групповые сеансы гипнотического сна в 20-е гг. решено было именно по этой причине.

Более того — и именно этот аспект следует в конечном итоге здесь подчеркнуть, — свои основополагающие исследования природы случая сюрреалисты пытаются вписать в материалистическое видение мира. Трансцендентный характер вызванных ими к жизни знаков никогда даже не подразумевается, а исходные посылки всевозможных спиритических течений вызывают у Бретона только возмущение «тошнотворной терминологией». Обращаясь к такого рода исканиям в «Сообщающихся сосудах», Бретон скорее стремится предложить их синтез на основе того, что считает марксизмом, — это, впрочем, не мешает ему описать там же несколько чудесных моментов «объективного случая».

Примечания

1. Этой формулой Бретон в 1937 г. дополняет опрос о роли случайной встречи, изначально опубликованный в «Минотавре» в декабре 1933 и воспроизведенный впоследствии в «Безумной любви» (Breton A. L'Amour fou, rééd. P., Gallimard, 1980, p. 37).

2. Aragon L. Le Sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont, вторая часть «Парижского крестьянина», в журнальном варианте появившаяся еще в 1925 г.

3. Breton A. Equation de l'objet trouvé // Documents 34, текст впоследствии воспроизведен в «Безумной любви» (3).

4. Breton A. La beauté sera convulsive // Minotaure, № 5, 1934, текст впоследствии воспроизведен в «Безумной любви» (1).

5. Mobilie P. L'Oeil du peintre // Minotaure, № 12-13, 1939.

6. Chénieux- Gendron J. Le Surréalisme et le roman. Lausanne, L'Age d'homme, 1983.

7. Breton A. La nuit du Tournesol // Minotaure, № 7, июнь 1935, текст впоследствии воспроизведен в «Безумной любви» (4).

8. Breton А. Nadja, 1928, исправленное и дополненное издание Р., Gallimard, 1964, р. 20.

9. Breton A. Le Château étoilé // Minotaure, № 8, 1936, текст впоследствии воспроизведен в «Безумной любви» (5).

10. Ernst M. Au-delà de le peinture // Ernst M. Ecritures, 1970.

11. Aragon L Le Paysan de Paris, p. 168.

12. Breton A. Il y aura une fois // Surréalisme ASDLR, № 1, juillet 1930.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.