30-е годы и война

Удельный вес политических устремлений сюрреализма остается все эти годы весьма существенным. Здесь друг друга сменяют два основных направления: попытки сохранить общность действий с Коммунистической партией, несмотря на разрыв с Арагоном и, начиная с 1934 года, все более активная борьба с ширящимся влиянием фашизма.

Начало публикации в 1930 г. нового журнала «Сюрреализм на службе революции», при всей «сервильности» его названия (Пьер Декс), не смягчило предубежденности Компартии по отношению к сюрреалистам после знакомства с «Дозволенной самообороной», некоторыми пассажами «Второго манифеста» или текстом на смерть Маяковского во втором номере журнала: жизнь пролетариата и жизнь духа остаются, по словам Бретона, драмами, которые развиваются самостоятельно. Вместе с тем очевидно, что, остановившись именно на этом названии для нового журнала, сюрреалисты пошли на «довольно заметную уступку» («Беседы» Бретона). Бретон по-прежнему убежден в том, что «безоговорочная солидарность» с делом пролетариата и абсолютная независимость сюрреалистического опыта все еще могут сочетаться друг с другом, не смешиваясь (но, следует признать, и не пересекаясь).

Ослабление этой воли к объединению становится особенно заметным с 1932 г. Если в конце 1930 г. создание филиала Международного союза революционных писателей — Ассоциации революционных писателей и художников (AEAR) мыслилось Бретоном и Андре Тирионом в тесном контакте с компартией, то в 1931 г. этот процесс полностью переходит под контроль партийных функционеров, и когда Ассоциация наконец появляется на свет, в соответствующем анонсе «Юманите» от 5 января 1931 г. об участии в ней сюрреалистов не упоминается ни словом (молчанием обойден даже Арагон). Сюрреалистов же раздражает воинствующий пацифизм Анри Барбюса, который вместе с Роменом Ролланом призывает к проведению так называемого «Конгресса Амстердам—Плейель» — ответом группы становится листовка «Мобилизация против войны не приведет к миру». Сюрреалисты возмущены морализмом своих союзников: в конце 1933 г. Бретон исключен из бюро AEAR за поддержку позиции Фердинана Алкье, который в 5-м номере «Сюрреализма на службе революции» обратился к нему с открытым письмом («Как мне кажется, — писал Алкье, — Вы в своей книге [«Сообщающиеся сосуды»] слишком мягки по отношению к России и с чрезмерной деликатностью отзываетесь о тех расхождениях, которые явно наблюдаются между нашими надеждами и ее достижениями [...] Я пришел в негодование, посмотрев недавно "Путевку в жизнь" — советский фильм, превозносящий достоинства коллективного труда и осуждающий женщин легкого поведения»), Вместе с тем осенью 1933 г. начинает выходить «Коммуна», печатный орган Ассоциации, редакционный совет которого составляют Барбюс, Жид, Горький, Роллан и Вайян-Кутюрье, а в редколлегию входят Поль Низан, Пьер Юник (к тому времени покинувший ряды сюрреалистов) и Арагон: роль последнего в выработке линии журнала станет с осени 1935 г. определяющей.

Тем временем в начале 1935 г. Франция (в лице премьер-министра Лаваля), осознав всю угрозу набирающего силу фашизма, подписала с Советским Союзом пакт о взаимопомощи в случае войны. Врожденный антипатриотизм и антимилитаризм сюрреалистов, накладывавшиеся в данном случае на ощущение духовного родства и преклонения перед родиной Новалиса и Гегеля, вынуждают их выступить с протестом против какой бы то ни было политики блокады и изоляции страны (режим Гитлера пока еще не кажется членам группы антитезой той Германии, которой они так многим были обязаны). Именно эта позиция заявлена в речи Бретона на «Международном конгрессе писателей в защиту культуры», организованном Компартией в июне 1935 г.¹, — речи, которую в обстоятельствах, далеких от идеальных, вынужден был прочесть Элюар: Бретона лишили слова после его яростной ссоры с Ильей Эренбургом. Разрыв с Коммунистической партией становится окончательным: Советский Союз Сталина видится сюрреалистам бесповоротным отказом от того, о чем мечтали Ленин и Троцкий (на высылку которого из Франции в апреле 1934 г. члены группы откликаются прокламацией «Весь мир без визы»). В августе 1935 г. Бретон и его соратники выпускают коллективное заявление «Когда сюрреалисты были правы», в котором обличаются торжествующие в СССР морализм, идеологическая пропаганда в искусстве, а также «идолопоклоннический культ» Сталина; текст подписывают Бретон, Дали, Элюар, Макс Эрнст, Магритт, Нуже, Мерет Оппенгейм, Паризо, Пере, Ман Рэй, Андре Сури, Ив Танги и др. Сюрреалисты также выступают на митингах, разоблачая механику «московских процессов» 1936—1937 гг.

Более настоятельной становится с 1935 г. и необходимость борьбы с фашизмом. Бретон, кстати, еще после фашистских погромов в феврале 1934 г. призывал дать им отпор и пытался убедить Леона Блюма в том, что французские интеллектуалы — на его стороне («Беседы»). В то же время с первыми прогитлеровскими заявлениями выступает Сальвадор Дали. Франко-советский пакт не отвечает ожиданиям сюрреалистов, и группа вновь сближается с Жоржем Батаем: он вынашивает замысел революционного движения, которое бы руководствовалось «насилием как категорическим императивом» и стремилось привести к власти истинно народное правительство при помощи «непоколебимой диктатуры вооруженной толпы» (воззвание группы «Контратака», подписанное в октябре 1935 г. Бретоном, Батаем, их друзьями, а также членами «Демократического коммунистического кружка» Бориса Суварина). Предполагается выпуск «Тетрадей Контратаки», однако в свет выходит только один номер (май 1936), к тому же составленный исключительно Батаем. Двусмысленность этого открыто антидемократического проекта, враждебного всем начинаниям Народного фронта, не ускользает от внимания сюрреалистов, и они отказываются от дальнейшего сотрудничества с Батаем.

Гражданская война в Испании лишь облекает в конкретную форму давно существовавшие опасения (Пере отправляется добровольцем на фронт), однако сюрреалистам приходится вести достаточно сложную игру: «мы понимали, что вмешательство Сталина могло положить конец всем этим иллюзиям и всем этим надеждам» («Беседы»).

В 1944 г., окидывая взглядом весь этот период и размышляя о поражении, которое потерпела тогда демократическая идеология, Бретон называет основной причиной провала обессмысливание самого слова «свобода» — во всем блеске, который ему придала Французская революция:

Свобода — не просто как отвлеченный идеал, но как постоянное восполнение деятельной энергии, бывшее до сих пор уделом лишь немногих, но способное послужить уроком каждому — должна решительно отвергать саму идею равновесия, устраивающего всех: она обязана мыслить себя постоянным, непрекращающимся возбуждением².

В этом смысле поездка с культурной миссией в Мексику, которой добился Бретон в 1938 г., была во многом продиктована надеждой на встречу с Троцким. Составленный ими в результате совместный манифест «За революционное независимое искусство» (приведен в сборнике «Ключ к полям») отвечал надеждам сюрреалистов на идейный диалог с такой теорией революции, которая была бы способна воспринять сюрреалистический образ мысли. Как утверждал Троцкий, революция является «невидимой осью» литературного творчества, и если она к тому же неизбежно принимает перманентный характер, литературе и искусству остается только открыть в себе такие же запасы внутреннего динамизма. Динамика, таким образом, многократно усиливается. В соответствии с духом манифеста в 1938 г. создается Международная федерация революционного независимого искусства (F1ARI), печатным органом которой становится журнал «Ключ» (Clé): два его номера — от официального объявления войны их отделяют лишь несколько месяцев — посвящены опасностям шовинизма и фашистской угрозе. (Впрочем, выпущенная после Мюнхенских соглашений листовка «Ни вашей войны, ни вашего мира!» не отличалась ясностью позиции по последнему вопросу: ослепленные стремлением обличить слабость демократических режимов, сюрреалисты отказывали грядущему конфликту в возможности стать «войной справедливой, освободительной».) В любом случае, если визит Бретона к Троцкому и увенчался успехом несмотря на сдержанное отношение французских троцкистов (такая же судьба, напомним, ждала и поездку Арагона в СССР в 1930 г.: свою, во многом схожую, миссию он осуществил вопреки возражениям компартии), причину тому следует искать не в исключительных дипломатических способностях Бретона, а в определенной близости устремлений сюрреалистов и троцкистов.

Такая активная политическая деятельность в известной степени препятствует литературному творчеству и отчасти даже отодвигает на второй план «жизнь группы» с ее традиционными ритуалами (собраниями в кафе) и коллективными публикациями. За три года выходят лишь шесть номеров «Сюрреализма на службе революции», причем собственно журнальных «книжек» было всего четыре: первый номер в июле 1930 г., второй в октябре, сдвоенный третий и четвертый номера появляются лишь в декабре 1931 г., а пятый и шестой, также под одной обложкой, выходят в мае 1933 г. Конечно, каждая из этих публикаций чрезвычайно богата по содержанию, однако очевидное замедление ритма говорит о том, что соратникам Бретона теперь уже не так важно выступать сплоченной группой. Возможно, это объясняется также и сложившимся к тому времени общественным признанием сюрреализма, даже если критика и обходит намеренным молчанием отдельные публикации и выставки движения. Члены группы все более активно печатаются в роскошно оформленном журнале «Минотавр», основанном Э. Терьядом (первые два номера выходят в июне 1933). На страницах «Минотавра» сюрреалисты пользуются неограниченной художественной свободой (Бретон, Пере, Пьер Мабиль, Дали, еще совсем молодая Жизель Прассинос и Элюар публикуют в журнале одни из важнейших своих текстов). В творческом плане этого оказывается вполне достаточно, а способом выразить политическую позицию для членов группы служат листовки и памфлеты.

И напротив, важное место занимают в этот период индивидуальные публикации. Даже с учетом того, что некоторые тогдашние книги Элюара включают в себя фрагменты ранних произведений (пассаж из «Самой жизни» входит в сборник «Ночи вместе», 1935), его активность в эти годы поражает, и к поэтическим произведениям («Спи», 1931; «Сама жизнь», 1932; «Как две капли воды», 1933; «Роза для всех», 1934; «Легко», 1935; «С покрытым челом», «Перила» и «Полные глаза», 1935) добавляются заметки о природе поэзии и теоретические эссе. Лирическое вдохновение некоторых фрагментов «Древа странников» Тристана Тцара (1930) отмечено очевидным влиянием сюрреализма, а его «Приблизительный человек» (1931), «Водопой волков» (1932), «Антиголова» (1933) и прекрасный прозаический текст «Зерна от плевел» (1935) могут рассматриваться как формальное примирение с группой Бретона; собственно, сюрреалистическими по манере являются даже последующие сборники Тцара («Наверстанные полудни», 1939, и пр.), несмотря на новый разрыв с Бретоном и сближение с Компартией. Рене Кревель — покончивший с собой в 1935 г. — публикует свои самые напряженные и политически ангажированные вещи («Клавесин Дидро», 1932; «Ноги на стол», 1933). Из-под пера Рене Шара, близкого группе сюрреалистов в 1930—1934 гг., выходят некоторые из поэтических текстов, традиционно считающихся в его наследии лучшими: «Артина», «Памяти Д.-А.-Ф. де Сада», «Судебный иск остался без последствий» и «Молот без хозяина». Бретон, в свою очередь, объединяет стихи того периода в сборнике «Седовласый револьвер» (1932), помещая вместо предисловия важнейшее эссе «Однажды будет так», ранее опубликованное в первом номере «Сюрреализма на службе революции». Он работает над лирическим романом «Безумная любовь» (1938), где впервые последовательно оформляется теория объективного случая, а также готовит издание «Антологии черного юмора»: книга была опубликована в 1940 г., но военная цензура приостановила ее распространение. Одним из самых удивительных «приобретений» сюрреализма в 30-е годы становится Пьер Мабиль: врач, человек широчайшего кругозора, скорее близкий друг Бретона, нежели действительный член группы, он за несколько лет опубликовал основные свои произведения — причудливые образцы синтеза биологических наук и психологии, не чуждого порой и некоторому финализму: «Построение человека», 1936; «Эгрегоры, или Жизнь цивилизаций», 1938; «Сияющее сознание», 1938, и психологический очерк «Тереза из Лизьё», 1937, полный яростных нападок на церковь и религию. Самой яркой его работой, меж тем, становится антология «Зеркало чудес» (1940) — собрание текстов, выстроенных вокруг темы чудесного («средства освобождения человечества»), которое Мабиль посвятил своей жене Жанне Меньен, любимой и любящей вдохновительнице этих его исканий.

Виктор Браунер. «Последнее путешествие», 1937

Макс Эрнст. «Пасхальная неделя», 1934

К тому же именно на данный период приходится исключительный расцвет сюрреалистического искусства, и в эти годы интернациональный характер движения — Париж всегда был настоящей Меккой для художников из самых разных стран, — не изменяя направленности, дополняется распространением сюрреализма или близких ему идейных установок за пределы Франции.

Отражением кризиса группы 1929—1930 гг. в плане изобразительного искусства становится растущее недоверие сюрреалистов к традиционной живописной технике. Решительное обновление связывается с открытием «сюрреалистических объектов». Альберто Джакометти изобретает «объекты символического действия»; над сюрреалистическими объектами работают Мерет Оппенгейм, Дали, Валентина Гюго, Домингес, Паален; Бретон предлагает свои «стиховещи». Эта деятельность питает и оригинальные размышления Бретона о природе «объективного случая» (ниже я вернусь к этой теме). И в самом деле, поразительный характер такого столкновения предельно разнородных предметов и самого процесса работы над этими «объектами» справедливо заставляет увидеть в них «осадки нашего желания» (Бретон). Эта тенденция в развитии сюрреалистического искусства привлекает румынского художника Виктора Браунера, который к 1932 г. отходит от кубизма и сближается с сюрреалистами. Не остается в стороне от производства «сюрреалистических объектов» и Эрнст — он уже давно экспериментировал с введением в свои картины третьего измерения и объемных предметов («Двое детей, которым угрожает соловей», 1924), — что, впрочем, не мешает его увлеченности коллажами, теперь складывающимися в целые «романы» («Пасхальная неделя, или Семь первородных стихий», 1934). Наконец, приход фашистов к власти в Германии заставляет в 1937 г. перебраться в Париж Ганса Беллмера с его «куклами», в которых эротизм сочетается с ужасом и жестокостью.

Альберто Джакометти. «Женщина с перерезанным горлом», 1932

Индржих Штырски. Коллаж, 1934

Оскар Домингес. «Тоска по космосу», 1939

Вместе с тем в сюрреалистической живописи развивается и направление «абсолютного автоматизма», если воспользоваться выражением Бретона; здесь прежде всего следует отметить испанца Оскара Домингеса, присоединившегося к группе в 1934 г., австрийца Вольфганга Паалена (1935 г.) и чилийца Роберто Матта Эчауррена, или просто Матта, — в 1938 г. он только делает первые шаги в искусстве. Свидетельством беспримерного расцвета этих столь разных тенденций сюрреалистической живописи становится в январе 1938 г. крупная Международная выставка сюрреализма в Париже, объединившая работы семидесяти художников.

Живопись куда легче сюрреалистических текстов преодолевала географические границы. Впрочем, бельгийская группа уже обладала к тому времени достаточно богатой историей, как в области литературы, так и искусства. Еще в 1925 г. Камиль Тумане и теоретик брюссельской группы Поль Нуже основывают журнал «Корреспонданс» и немедленно вступают в контакт с Бретоном и его соратниками в Париже. В 1928 г. к ним присоединяется другая группа, сформировавшаяся вокруг журнала «Дистанс», который издают художник Рене Магритт и поэт Э.Л.Т. Мезанс. В 1930-х гг. новыми членами этого объединения становятся музыкант Андре Сури, поэт Луи Скютнер и его жена Ирен Амуар, Поль Колине и Марсель Марьен. Еще одна группа, «Разрыв» (Rupture), зарождается в городке Эно вокруг поэта Ашиля Шаве. Похожей была ситуация и в Югославии, где после 1915 г. под влиянием французского языка и культуры сложилось целое поколение интеллектуалов. Это заметно облегчило распространение сюрреалистических идей и способствовало интенсивному культурному обмену (в 1915 г. благодаря стараниям сенатора Андре OHopà во Францию по правительственным стипендиям приезжают 4000 сербских писателей и художников, в том числе один из будущих основателей сюрреалистической группы в Белграде Душан Матич; многие такие франко-югославские контакты осуществляются через поэта Марко Ристича). В Чехословакии ситуация была чуть более сложной: здесь следует обратить внимание на основанную в 1920 г. группу «Деветсил», и хотя ее скорее следует отнести к традиции фантастического искусства, несколько членов «Деветсила» — поэт и теоретик Карел Тейге, художник Индржих Штырски и его жена Туайен — образовали в 1933 г. самостоятельную сюрреалистическую группу. В марте и апреле 1935 г. по приглашению чешских сюрреалистов Бретон выступает в Праге с докладами об эстетической и политической позиции сюрреализма, а в мае отправляется на Канарские острова (откуда был родом Домингес), где проходит еще одна международная выставка сюрреализма. «Сюрреалистические» группы или объединения, близкие сюрреализму по своим установкам, появляются в Дании (1934), Нидерландах (хотя в этом случае скорее следует говорить лишь об определенных перекличках), Швейцарии (уже заметной в лице Джакометти и Мерет Оппегейм, а затем и Курта Зелигман-на) и Великобритании (после 1936 г., когда движение Бретона было представлено на франко-английской выставке, организованной коллекционером Роландом Пенроузом; вместе с ним во главе местной группы встает бельгиец Мезанс, а после 1940 г. — француз Жак Брюньюс). Сюрреалистические тексты довольно рано становятся известны в Японии (в 1930 г. поэт Судзе Такигучи переводит «Сюрреализм и живопись» Бретона), о приверженности идеям движения заявляют многие тамошние художники. В 1930-х гг. в контакт с сюрреалистами вступают канадцы Альфред Пеллан и Поль-Эмиль Бордюас, жившие в Париже; из Венгрии приезжают Дюла Ийеш, Тибор Дери и др.

Результатом этого выплеска сюрреалистической активности за пределы Франции стало появление в 1935—1936 гг. четырех номеров альманаха под общим названием «Международный бюллетень сюрреализма», выходившего, как правило, на двух языках (французском и языке страны публикации) — в Праге (№ 1, апрель 1935), Санта-Крус де Тенерифе (№ 2, октябрь 1935), Брюсселе (№ 3, август 1935 [sic!]) и, наконец, в Лондоне (№ 4, сентябрь 1936). На 1935 г. приходится также публикация 5-го и 6-го номеров 10-го тома «Кайе д'ар»³, где Бенжамен Пере в статье «Сюрреализм по всему миру» отводит значительное место коллективным или авторским текстам, полученным из-за рубежа. Отметим также, что три номера упомянутого «Бюллетеня сюрреализма» были приурочены к проведению в этих городах международных выставок сюрреалистической живописи. Несмотря на различия в структуре и представленных текстах — каждый номер носит очевидный отпечаток места и времени своего выхода, — все они по-своему свидетельствуют о многообразии сюрреалистической «экспансии». Так, несмотря на окончательный разрыв Бретона с официальным марксизмом в 1935 г. (брюссельский номер во многом именно этому и посвящен), все четыре альманаха наполнены отсылками к идеям Маркса, Ленина и Троцкого, тогда как — снова обратимся к наблюдениям Этьена-Алена Юбера — коммунисты именно этой лексики стараются избегать (достаточно пролистать «Коммуну» или прислушаться к речам на конгрессе 1935 г.): для них в тот момент оказывается важнее сплоченность рядов и единство идеологии.

Примечания

1. Эта речь будет затем перепечатана в брошюре «Политическая позиция сюрреализма», 1935 (см.: Breton A. Manifestes..., р. 245—246).

2. Breton A. Arcane 17, р. 117. См. вообще все страницы со 113 по 118.

3. Этьен-Ален Юбер (Champ des activités surréalistes. Bulletin de liaison de PERA 919 du CNRS, № 8, апрель 1978).

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.