Телесное и эротическое

Святой Павел в своем Послании к римлянам, 7:21—23, сетовал: «по внутреннему человеку нахожу удовольствие в Законе Божием; но в членах своих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающий меня пленником закона греховного, находящегося в членах моих». Такого рода религиозное унижение телесного вызвало яростное «возвращение подавленного» в искусстве дадаистов и сюрреалистов. К примеру, в марте 1920 года, во времена начала парижского дадаизма, Франсис Пикабиа в своем журнале «391» опубликовал репродукцию чернильной кляксы под названием «Святая Дева». Кроме того что перед нами пример случайного процесса, бывшего, как и ранние цюрихские коллажи Арпа, «абстрактным», эта дадаистская клякса несла богохульный смысл. Согласно католической доктрине, Святая Дева не испытывала «сладострастного удовольствия», зачиная Христа, и вечно пребывает «нетронутой». Клякса Пикабиа, помимо всего прочего, вызывала непристойную ассоциацию с последствиями «слишком человеческой» дефлорации.

Этот яркий пример восстановления в правах табуированных аспектов телесного опыта позволяет нам шире взглянуть на то, как дадаизм и сюрреализм отвергали общепринятые моральные нормы. Но было ли это лишь эдиповым ударом по культуре отцов, или они предвидели для тела некую новую роль?

Что касается дадаизма, то, как ни удивительно, тело в нем редко видится в терминах чувственности. Танец, правда, играл значительную роль в некоторых выступлениях цюрихской группы в Галерее дада. Венгерский танцор-новатор Рудольф фон Лабан, который в противоречие классическим правилам основывал свои танцы на естественных движениях тела и принципах напряжения и расслабления, привнес большой вклад в дадаистские вечера. Он выступал вместе с известной танцовщицей Мэри Вигман, которая, как заметил один критик, специализировалась на «изящной деформации». Основатель дадаизма Хьюго Балл, с энтузиазмом продвигавший новые формы танца, писал об абстрактном танце «Песня летающей рыбы и морских коньков», исполненном Софи Тойбер, партнершей Ганса Арпа, в Галерее дада в 1917 году: «Это был танец, полный вспышек и рыбьих костей, танец слепящих огней... Линии ее тела ломались, каждый жест разлагался на сотню точных, острых, режущих движений». Однако эти новаторские танцы, свидетельствовавшие о попытке освободить тело от привычных скованных выражений, хотя и были, в терминах идеологии Лабана, частью эксперимента по созданию альтернативного стиля жизни, который включал нудизм и вегетарианство, но, строго говоря, не были основаны на убеждениях дадаизма. Они несколько неуместно выглядели рядом с более резкими, анархическими дадаистскими выступлениями, в том числе с «негритянскими танцами» дадаистов-мужчин.

Кроме того, тела, которые мы видим, к примеру, в берлинской дадаистической графике Джорджа Гроша (см. рис. 13), изуродованы городской жизнью и последствиями войны. В стихотворении середины 1917 года, отражающем нервный срыв, пережитый им в результате военной службы, Грош называл себя «машиной, манометр которой разлетелся на куски», а большинство берлинских дадаистов изображали последствия вызванного войной беспорядка в образах контуженных тел и через выражения их лиц. В фонетической поэзии Хаусманна имитировалась запинающаяся речь людей, лечащихся от полученных на войне неврозов. Точно так же механистические существа Дюшана и Пикабиа напоминают об отчуждении тела. Отдельно следует сказать о «Большом стекле» Дюшана. Учитывая, что изображенные сексуальные механоморфы, согласно заметкам, которыми он сопроводил свою работу, питаются от таких источников энергии, как газ и электричество, это может рассматриваться как новая, «продуктивная», телесная экономия, пусть и провокационным образом находящаяся в споре с природной сферой.

Как и дадаисты, сюрреалисты создавали изображения раненых или искалеченных тел, противостоя попыткам французского правительства восстановить общественное спокойствие после войны упорным напоминанием о жестокостях, произведенных с (мужским) телом во время конфликта. Фигуры, стоящие на подпорках, стали постоянным мотивом работ Дали, особенно в созданных им в 1933—1934 годах иллюстрациях к лотреамоновским «Песням Мальдорора», одной из «библий» сюрреализма, в которой рассказчик, Мальдорор, сам является выхолощенной, изуродованной пародией на мужчину. Однако, когда речь шла об изображении женского тела, сюрреалисты открыто прославляли его, согласно своим гетеросексуальным порывам. Зачастую фрагментированное, сюрреалистическое тело, таким образом, чаще оказывается подверженным удовольствию, или приятной боли, нежели травме. «Всесилие желаний, — писал Бретон, — остается, со времен зарождения сюрреализма, единственным его верованием». В согласии с псевдонаучными исследовательскими интересами движения, в период между 1928 и 1932 годом была проведена серия из двенадцати «исследований сексуальности», в которых членам группы задавались подчеркнуто откровенные вопросы об их сексуальных практиках и желаниях:

Андре Бретон: Валентин, что вы думаете об идее мастурбировать и кончить в женское ухо?

Альберт Валентин: Я бы об этом мечтать не стал...

Пьер Юник: Ухо создано для языка, а не для члена...

Жорж Садуль: А в нос?

Поль Элюар: Мне бы это не понравилось. Терпеть не могу носы. Комплекс. Я против.

Эти сессии, только две из которых были опубликованы в La Révolution Surréaliste, вынесли на поверхность крайне маскулинные и гомофобные предубеждения членов движения. Бретон угрожал, что покинет комнату, когда дискуссия однажды слишком приблизилась к приятию гомосексуализма. В другой раз Луи Арагон, отличавшийся большей широтой взглядов, особенно в отношении гомосексуальности, рискнул заметить, что дискуссия «частично подорвана» по причине «преобладания мужской точки зрения».

Мужская точка зрения неизбежно доминировала в огромном объеме как визуального, так и вербального эротического искусства, созданного движением. Один из самых бескомпромиссных примеров — «История глаза» Жоржа Батая, порнографическая новелла, впервые опубликованная под псевдонимом Лорд Ош в 1938 году. Хотя она и не вполне строго отвечала критериям сюрреализма, ее безумные и пугающие фантазии о сексе и насилии, включающие, к примеру, изнасилование и убийство героями, мужчиной и женщиной, священника, лежат ближе к сюрреализму, чем другие его произведения того периода. В 1957 году Батай понимал эротизм как «согласие с жизнью до самого момента смерти», его философская позиция, которая, хоть и напоминала характерную для эпохи конца XIX столетия связь между жизнью и смертью, гораздо в большей степени связана с идеями маркиза де Сада. Работы женщин-сюрреалистов трудно сравнить с этим. Из небольшой группы женщин, добившихся веса в сюрреалистских кругах 1930-х годов, только Мерет Оппенгейм (см. рис. 22), Тойен (Мария Чернунова) из чехословацкой группы, а также аргентинско-итальянская художница Леонора Фини могут быть названы убежденными защитницами женского сексуального опыта. Фини, постоянно негодовавшая по поводу патриархальных настроений, особенно Бретона, ниспровергала мужские эротические стереотипы изображениями апатичных, бесполых мужских тел, попираемых женскими божествами. В 1944 году она иллюстрировала издание «Жюльетты» де Сада, прославляя в крайне личных терминах независимость и женственность «садовской женщины».

Маркиз де Сад, прославленный Бретоном во «Втором манифесте сюрреализма» как «сюрреалист в садизме», является ключевой фигурой для понимания отношения сюрреалистов к сексуальности. Печально известный аристократ и порнограф XVIII столетия впервые попал в поле зрения сюрреалистов благодаря Гийому Аполлинеру, и был превознесен группой за то, что придал этическую ценность праву человека на сексуальное удовольствие. Значительную часть жизни де Сад провел в тюрьме за «извращения», особенно содомию. У сюрреалистов до середины 1930-х не было глубокого знания философской позиции де Сада, она была исследована находившимся под влиянием сюрреализма поэтом и историком Морисом Эйном. Понимание де Сада сюрреалистами можно оценить, взглянув на сделанную Мэн Рэем в 1933 году фотографию «Монумент Д.А. Ф. де Саду».

Мэн Рэй поместил на эту фотографию перевернутое распятие, сочетающееся с линиями ягодиц, но одновременно оно несет явное фаллическое, пенетративное значение, связанное с практиковавшейся де Садом содомией. В своих «Исследованиях сексуальности» сюрреалисты проявляли себя в качестве защитников (гетеросексуальной) содомии, считая ее актом незаконного исполнения желания, символически попирающим ту принадлежащую церкви идею, что секс есть «обязанность» воспроизводства. В то же время знаменательно, что Франция была в этот период обеспокоена падающей рождаемостью, а воспроизводство воспринимается как патриотический долг. Очевидно, таким образом, что изображение Мэн Рэя одновременно отрицает воспроизводство, религию и национализм. Что бы мы ни говорили о насильственной и жестокой природе действий, проповедуемых де Садом, важно подчеркнуть, что сюрреалисты в целом думали о сексе в терминах обоюдного согласия, де Сад же в их глазах наносил удар по церкви и государству, борясь за права тела.

Наилучшим примером интереса сюрреалистов к лишенной оков и ниспровергающей сексуальности служит немецкий художник Ганс Беллмер. Попавшие в поле зрения группы в 1934 году — когда в модном художественном журнале Minotaure был опубликован набор поразительных фотографий его первой куклы-манекена, — работы Беллмера основывались на фантазиях, связанных с едва созревшими или созревающими девочками. В 1932 году в Берлине он увидел оперетту Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана», где центральную роль играла женщина-автомат; оперетта оказала на Беллмера сильное влияние, и в 1933 и 1935 годах он создал две куклы-манекена. Первая из них, высотой в четыре с половиной фута, не сохранилась, но множество фотографий доносят до нас образ гибрида детской куклы — жертвы жестокого обращения — и некоего рода взрослой сексуальной игрушки. У нее нет рук, гипсовый торс наполовину вскрыт, одна «нормальная» нога сделана из гипса, вторая — просто кусок дюбеля, заканчивающегося уродливой деревянной ступней. Сюрреалисты, под впечатлением некоторых из картин Джорджо де Кирико, превратили манекен в предмет культа — культа, который, поскольку он распространялся на автоматы, имел интересные связи с восхищением дадаистов перед механоморфами — но Беллмер вступил в совершенно неизвестную область психики. Его вторая кукла была лишена какой бы то ни было единой «индивидуальности» и состояла из множества сочленений на шарнирах, часто повторявшихся, собираемых Беллмером для фотосессий. Одна из фотографий, довольно жуткая, изображает стоящее посреди леса непонятное существо, верхняя часть тела которого состоит из дополнительной пары ног. На заднем плане заметна ускользающая от зрения мужская фигура, прячущаяся за деревом.

26. Мэн Рэй, «Монумент Д.А.Ф. де Саду», фотография, 1933. © Man Ray Trust/ADAGP, Paris, and DACS, London, 2003, Photo: Telimage 2003

Неудивительно, что работы Беллмера породили множество критических отзывов, начиная с тех, кто обвинял их в безнадежном женоненавистничестве, и закачивая теми, кто, учитывая, что куклы были созданы в Берлине перед самым приходом нацистов к власти, счел их иносказательным ответом на проповедуемые идеи нацизма — телесной и сексуальной «нормы».

Однако основной смысл этих работ в маниакальной фетишизации женского тела. Умножение частей тела, таких как грудь или ноги, сложенные вместе по законам какой-то монструозной алгебры, происходит, как Беллмер прекрасно знал, от фетиша в классическом фрейдистском понимании. В своем ключевом эссе 1927 года, основываясь на более ранних работах, Фрейд утверждал, что фиксация мужчины-фетишиста на предмете или части тела вместо целого возникает в определенный «момент» в период прохождения формирующейся психики через эдипов комплекс. Это момент, когда ребенок мужского пола бессознательно отвергает отсутствие у матери фаллоса как свидетельство ее «кастрации». Фетиш, таким образом, замещает отсутствующий у матери фаллос и символически успокаивает воспоминание о кастрации, вызываемое видом женских гениталий. Чем более фетиш утверждается через умножение или замещение другими объектами фетишизма, тем дальше отступает угроза. Любопытно, что ряд утонченных рисунков Беллмера, сделанных в 1940-х годах, изображает лежащую в трансе девочку, из вагины которой показывается эрегированный пенис. Эти рисунки открыто относятся к фантазии о материнском фаллосе. Все это, разумеется, говорит о том, что искусство Беллмера было не только глубоко личным, но и основанным на подробном знании теории.

Значительная часть эротического искусства сюрреализма носит крайне фетишистский характер. Яркий пример — концентрация на женском торсе, волосах и шее в работе Магритта «Изнасилование» (см. рис. 20). Но если это приводит, как утверждает названием своей работы Магритт, к насилию над телом или к его дегуманизации, то нам остается ряд важных этических вопросов. Хотя в данной главе, и в частности в данном разделе, было показано, как дадаизм и сюрреализм разрабатывали новую иконографию тела, противостоящую дуалистическому мышлению, нельзя отрицать, что этот процесс основывался на мужской точке зрения. Женщины-комментаторы справедливо отмечали, что женское тело и, говоря шире, женственность часто унижается путем превращения в объект и фетиш, чем отдается на потребу мужскому психосексуальному «освобождению», притом что сюрреализм едва ли может сказать что-то в защиту противоположной, женской точки зрения. Вина дадаизма, в силу меньшей заинтересованности эротизмом, кажется менее значительной. Здесь мы, таким образом, начинаем рассматривать эротизм и сексуальность не столько в обычных терминах, сколько в терминах тендера. Иными словами, речь пойдет о «политике» дадаистических и сюрреалистических изображений.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.