Рихард Хюльзенбек. En avant dada1
Дада основали весной 1916 г. Хуго Балль, Тристан Тцара, Ханс Арп, Марсель Янко и Рихард Хюльзенбек в Цюрихе, в небольшой пивной, получившей название «Кабаре Вольтер». Там Хуго Балль и его подруга Эмми Хеннингс открыли миниатюрное варьете, в котором все мы принимали в качестве сотрудников самое активное участие. Все мы были выброшены войной за пределы наших отечеств. Балль и я приехали из Германии, Тцара и Янко из Румынии, Ханс Арп из Франции. Все мы сходились в том, что войну развязали отдельные правительства из самых пошлых кабинетных соображений; нам, немцам, была известна книга «J'accuse»2, но нас вряд ли можно было убедить в том, что германский кайзер и его генералы — порядочные люди. Балль был невоеннообязанный, а мне лишь с большим трудом удалось спастись от преследований палачей, которые во имя своих так называемых патриотических целей загоняли людей в окопы Южной Франции и кормили их там осколками гранат. Все мы не были готовы отдать жизнь за идею нации, которая в лучшем случае была концерном торговцев мехами и спекулянтов кожей, а в худшем — психопатов на поприще культуры. С томиком Гёте в ранце они покидали свой «фатерлянд», чтобы колоть штыками французов и русских. Арп, как эльзасец, пережил начало войны и всю эту националистическую истерию в Париже и преисполнился бесконечным dégout3 к мелким каверзам и достойным сожаления переменам в городе и стране, к которым мы до войны относились с огромной любовью. Политики везде одинаковы — тупоголовы и подлы. Солдатам везде свойственна ухарская жестокость, смертельно враждебная любому духовному побуждению. Сотрудников цюрихского «Кабаре Вольтер» с самого начала отличали энергия и честолюбие чисто художественного свойства. Мы хотели сделать «Кабаре Вольтер» центром «самоновейшего искусства», но в то же время не стеснялись время от времени говорить ожиревшим и совершенно бестолковым цюрихским обывателям, что мы считаем их свиньями, а германского кайзера зачинщиком войны. Это каждый раз вызывало большой шум, и студенты, которые в Швейцарии тоже представляют собой самый глупый и реакционный сброд, если ввиду всеобщего национального оглупления там хоть какая-то группа населения вообще может претендовать на превосходную степень тупости и глупости, — студенты своей грубостью и бешенством давали понять о мере сопротивления публики. Позже благодаря этому сопротивлению дада совершило победное шествие по всему свету. Слово «дада» случайно нашли Хуго Балль и я в немецко-французском словаре, подыскивая псевдоним для мадам ле Руа, певицы нашего кабаре. Дада по-французски значит «деревянная детская лошадка». Оно импонирует своей краткостью и своими суггестивными возможностями. Через какое-то время дада стало вывеской для всего, что мы делали в «Кабаре Вольтер». Под «самоновейшим искусством» мы тогда в общем и целом понимали абстрактное искусство. Позже смысл слова «дада» в определенной степени изменился. В то время как дадаисты стран Антанты еще и сегодня под руководством Тристана Тцара понимают под ним нечто очень близкое к «l'art abstrait»4, в Германии, где для деятельности в нашем смысле сложились совсем другие предпосылки, чем в Швейцарии, Франции и Италии, дада приняло совершенно определенный политический характер, о чем подробнее пойдет речь ниже. Все сотрудники «Кабаре Вольтер» были художниками в том смысле, что они воспринимали новейшие изобразительные возможности буквально кончиками пальцев. Балль и я самым активным образом помогали распространять экспрессионизм в Германии; Балль был близким другом Кандинского и вместе с ним пытался основать в Мюнхене экспрессионистический театр. Арп контактировал в Париже с Пикассо и Браком, вождями кубистического направления, и был совершенно убежден в необходимости отказа от натуралистического восприятия в любой форме. Тристан Тцара, романтически-интернациональный тип художника, пропагандистскому рвению которого мы, собственно, обязаны необычайным распространением дадаизма, привез из Румынии огромный опыт в литературных делах. Абстрактное искусство означало для нас в ту пору, когда мы собирались каждый вечер в «Кабаре Вольтер» и танцевали, пели и декламировали стихи, ни больше, ни меньше как абсолютную честность. Натурализм был психологическим вхождением в положение и мотивы бюргера, в котором мы видели своего смертельного врага, а психологическое вхождение несло с собой, как бы ты этому ни противился, идентификацию с различными буржуазными моралями. Архипенко5, в котором мы видели недостижимый образец пластического искусства, утверждал, что искусство не должно быть ни реалистическим, ни идеалистическим, оно должно быть правдивым. Этим он в первую очередь хотел сказать, что всякая, в том числе и скрытая имитация природы есть ложь. Правде в этом смысле дадаизм хотел придать новый импульс. Он должен был стать сборным пунктом абстрактной энергии и постоянной фрондой великих интернациональных художественных движений. Благодаря посредничеству Тцара мы были связаны с футуристическим движением и состояли в переписке с Маринетти. Боччони к тому времени уже погиб на фронте. Но все мы знали его толстую теоретическую книгу «Pittura е scultura futuriste»6. Мы находили мировосприятие Маринетти реалистическим и не любили его, хотя охотно переняли у него столь часто применяемое им понятие симультанности. Тцара впервые устроил одновременную декламацию стихов на сцене и имел большой успех, притом что с poème simultané7 во Франции еще раньше познакомили публику Дерем8 и другие. У Маринетти мы заимствовали также брюитизм, le concert bruitiste9, который во время первого выступления футуристов в Милане, устроивших блаженной памяти Reveil de la capitale, пробуждение большого города, произвел неслыханную сенсацию. Я часто говорил о значении брюитизма на публичных дадаистских вечерах. «Le bruit», шум в имитирующей форме ввел в искусство Маринетти (об отдельных художниках, музыке или литературе тут еще вряд ли можно говорить). То, что он, собрав воедино треск пишущих машинок, грохот литавр, хлопки детских ружей и звон крышек от кастрюль, назвал «пробуждением большого города», вначале было продиктовано желанием довольно бесцеремонным образом обратить внимание на пестроту жизни — и только. Футуристы, в отличие от кубистов или даже немецких экспрессионистов, ощущали себя людьми дела. В то время как «абстрактные» художники стол воспринимали не как вещь, состоящую из досок и гвоздей, а как идею всех столов, и поэтому начали забывать, что на стол можно ставить разные предметы, футуристы хотели втиснуться в «угловатость» вещей — для них стол был таким же предметом обихода, как и любая другая вещь. Наряду со столами имелись дома, сковородки, писсуары, женщины и т.д. Поэтому Маринетти и его приверженцы любили войну как высшее выражение столкновения вещей, как спонтанное извержение возможностей, как движение, как симультанное стихотворение, как симфонию криков, выстрелов и команд, — симфонию как попытку решения проблем жизни через движение. Движение несет с собой потрясение. Проблема души заключается в ее вулканической природе. Всякое движение естественным образом сопровождается шумом. Если число и мелодия — символы, предполагающие наличие способности к абстрагированию, то шум напрямую связан с действием. Музыка так или иначе является гармонией, искусством, продуктом деятельности разума, брюитизм же — это сама жизнь, о которой нельзя судить, как о книге, которая скорее есть часть нашей личности, она имеет к нам самое прямое отношение, преследует и разрушает нас. Брюитизм — это восприятие жизни, которое, как ни странно это может показаться вначале, побуждает людей к принятию окончательного решения. Существуют только брюитисты и те, кто к ним не относится. И раз уж зашел разговор о музыке: Вагнер показал всю изолганность патетической способности к абстракции; визг тормозов по крайней мере может вызвать зубную боль. Та же самая инициатива, которая в Америке сделала степ и рэг национальной музыкой, позднее стала в Европе конвульсией и тенденцией к «bruit».
Рихард Хюльзенбек. Рис. Марселя Янко
Брюитизм — это своего рода возвращение к природе. Он выдает себя за музыку атомных сфер, так что смерть — это скорее рвота, крик и удушье, нежели бегство души из земной юдоли. Дадаисты «Кабаре Вольтер» позаимствовали брюитизм, не догадываясь о его философии — в принципе, им нужно было нечто противоположное: душевное успокоение, бесконечное Wogalaweia10, искусство, абстрактное искусство. Собственно, дадаисты «Кабаре Вольтер» вообще не знали, чего хотели, — под этикеткой «дада» собрались обрывки «современного искусства», где-то когда-то застрявшие в головах разных художников. Тцара снедало тщеславное желание фигурировать в международных художественных кругах на равных или даже в роли «вождя». Всю его деятельность пронизывали тщеславие и беспокойство. Для успокоения ему нужно было на что-то опереться, а для утоления тщеславия — орден единомышленников. И тут ему представилась совершенно необычная, неповторимая возможность в качестве основателя художественного направления выступить в непреходящей роли литературного мима! Простому человеку, называющему собаку собакой, а ложку ложкой, страсть эстета совершенно непонятна. Это же приносит такое удовлетворение — пользоваться в определенных кафе Парижа, Берлина и Рима сомнительной репутацией остроумного человека! История литературы — это гротескная имитация мировой истории, и Наполеон среди литераторов — это самая трагикомическая фигура, какую только можно себе представить. Тцара одним из первых понял, какие суггестивные возможности таит в себе слово «дада». И с той поры он неустанно пропагандировал слово, которое только позже наполнилось понятийным смыслом. Он упаковывал, клеил, надписывал адреса, он бомбардировал письмами французов и итальянцев; он постепенно делал себя «центром». Мы не собираемся лишать заслуженной славы ни «fondateur du dadaisme»11, ни «верховного Дада» Баадера, швабского пиетиста, который открыл дадаизм почти в старческом возрасте и к радости всех глупцов пустился странствовать в роли дадаистского пророка. Нам хотелось «задокументировать» работу «Кабаре Вольтер» — и мы издали книжку с таким же названием, пестрое собрание самых разных тенденций в искусстве, которые, как нам тогда казалось, и были «дада». Никто из нас тогда не догадывался, чем дада может стать в действительности, так как никто не понимал свое время настолько, чтобы подняться над унаследованными воззрениями и составить себе общее представление об искусстве как моральном и общественном феномене. Искусство было под рукой — мир делился на художников и буржуа. Одних следовало любить, других ненавидеть.
Художник в понимании Тцара был вопреки всему чем-то иным, нежели немецкий поэт. Гийом Аполлинер в шутку утверждал, что его отец служил привратником в Ватикане; я же подозреваю, что он родился в каком-нибудь галицийском гетто и стал французом, так как понял, что литературу лучше всего делать в Париже. Литературный маклер — не самая несчастная фигура, созданная Интернационалом духа. Сколько избавительной честности и изрядного бесстыдства заключено в восприятии литературы как торговли. У литераторов есть своя воровская честь и свои «прозрачные намеки» — в интернациональном общении, в укромных уголках гостиничных холлов, в вагонах-ресторанах «Митропы»12 быстро спадает маска духовности, там некогда думать о том, чтобы кому-то понравиться, выставлять напоказ свои идеологические убеждения. Манолеску, выдающийся гостиничный вор, написал воспоминания, которые по своему слогу и духу стоят выше всех немецких мемуарных книг, порожденных войной. Все дело в эластичности. В Маринетти было очень много от умелого литературного мага, который одинаково хорошо играет в гольф и болтает о Малларме или, если понадобится, рассуждает о классической филологии, но при этом знает, какой светской даме можно назначить встречу наедине. Немецкий писатель — это типичный простофиля, который носится с академическим пониманием «духа», по мере надобности возводит напраслину на коммунизм, сионизм, социализм и при этом восхищается тем, какими способностями наделила его муза. Немецкий писатель взял литературу в аренду. Он полагает, что так и должно быть. Он не понимает, к какой мистификации прибегает мир с помощью «духа», не понимает и того, что эта мистификация — нужное дело. В его голове существует градация, которая ставит далекого от искусства человека, что в большей или меньшей степени относится к людям необразованным, на самое низкое место, а человека духа, Хазенклевера13, шиллеровскую натуру, тоскующую по высшим сферам, на самое высокое. Так уж оно сложилось. Стоит только послушать, что говорит старый Шопенгауэр в своем сочинении «Парерга» о чересчур высоком мнении немцев относительно своей образованности, и станут понятны, особенно если ты психолог, весь комизм и вся бесперспективность немецкого писателя. Когда немецкий писатель говорит «кровопийца», он имеет в виду еще и фиалку; это филистер над филистером, прирожденный абстракционист, экспрессионист — заиметь такого Тцара наверняка не хотел, когда делал из дадаизма абстрактное художественное направление, но он так и не понял, что значит делать литературу с револьвером в кармане.
Одно время я мечтал делать литературу с револьвером в кармане. Что-то вроде рыцаря-разбойника с пером в руках, современный Ульрих фон Гуттен — вот образ дадаиста, каким я его себе представлял. Дадаист должен был крепко презирать тех, кто видел в «духе» Тускулум14 и отхожее место для своих слабостей. Философ в мансарде был давно преодоленным делом. Не только он, но и ремесленник от искусства, и литератор, краснобайствующий в кафе, и утонченный умник, щеголяющий в приличном обществе своими остротами, да и вообще человек, способный испытать потрясение от результатов своих интеллектуальных усилий, находящий в духовных занятиях желанное самоограничение, которое, как он считает, выгодно отличает его от других людей, — это прямая противоположность дадаиста. Они сидят в городах, малюют свои картинки, сочиняют неуклюжие стишки и подвергают свою человеческую натуру безнадежной деформации. Это люди со слабыми мускулами, не интересующиеся повседневными делами, враги рекламы, враги улицы, блефа и крупных трансакций, ежедневно ставящих под вопрос жизнь тысяч людей. Да, жизнь! Дадаист любит жизнь, так как может в любой момент отказаться от нее, смерть для него — обычное дадаистское дело. Дадаист воспринимает каждый день с сознанием, что именно сегодня ему на голову может упасть цветочный горшок, он наивен, он любит шум метрополитена, он завсегдатай бюро путешествий Кука, он знает о проделках женщин, повинных в смерти приемных детей, тех самых, что за плотно закрытыми гардинами сушат на промокательной бумаге эмбрионы, чтобы затем растереть их и пустить в продажу под видом солодового кофе. Дадаистом может быть каждый. Дада не ограничивает себя каким-либо искусством. Дадаист — это бармен в Манхэттене, что одной рукой готовит коктейль «Кюрасао», а другой подхватывает себе гонорею. Дадаист — это господин в непромокаемом плаще, уже в седьмой раз предпринимающий кругосветное путешествие. Дадаистом может быть только тот человек, который раз и навсегда осознал, что идеи положено иметь только тогда, когда их можно осуществить в жизни. Это весьма активный тип, признающий только действие, потому что оно включает в себя его возможности познания. Дадаист — это человек, который снимает в отеле «Бристоль» целый этаж и при этом не знает, из каких денег наскребет горничной на чаевые. Дадаист — человек случая с хорошими глазами и умением нанести внезапный удар. Он может отбросить свою индивидуальность, как бросают лассо, он судит от случая к случаю. Он смирился с фактом, что мир включает в себя мусульман, цвинглианцев, учеников шестого и седьмого классов, перекрещенцев, пацифистов и т.д. и т.п. Ему по душе разнообразие мира, он уже привык этому не удивляться. По вечерам у озера играет оркестр, и проститутки, что покачиваются в своих туфлях на высоком каблуке, смеются тебе в лицо. Этот мир — гадкая и донельзя глупая штука. Ты идешь, погрузившись в свои мысли, и сочиняешь философию для предстоящего ужина. Но не успеешь ты ею обзавестись, как почтальон приносит тебе первую телеграмму, в которой говорится, что все твои свиньи пали от собачьего бешенства. Твой фрак сбросили с Эйфелевой башни, а твою экономку одолела костоеда. Ты удивленно смотришь в Plond15, который кажется тебе подходящим местом для вложения капитала, как тот же самый почтальон приносит телеграмму, где сказано, что все принадлежавшие тебе куры подохли от ящура. Твой отец упал на навозные вилы и замерз, а твоя мать лопнула с горя по поводу своей серебряной свадьбы (быть может, в ушах у нее все еще висит сковородка, не знаю). Вот она, жизнь, почтеннейший. Движение твоих дней напоминает движение в твоих кишках, а ты, кто так часто мог подавиться рыбьей костью, все еще живешь. Ты натягиваешь себе на голову одеяло и насвистываешь песенку о веселых жителях Хоэнфридберга, И кто знает, не ликуй заранее, на другой день ты будешь сидеть с пером в руке за столом, склонившись над своим новым романом под названием «Сброд». Кто знает? Это чистой воды дадаизм, господа. Если бы этот господин Тцара хоть немного разбирался в смысле нашей достославной жизни, протекающей среди обезьян и клопов, он бы не стал делать из дадаизма абстрактное искусство. Ему бы стало ясно надувательство искусства со всеми его художественными направлениями, и он стал бы дадаистом. Где эти господа, что готовы на все, лишь бы их упомянули в истории литературы, забыли свою иронию, где их глаза, что смеются и плачут над чудовищным задом и карнавалом нашего мира? Они потеряли свою самостоятельность, сидя над книгами, тщеславное желание быть такими же знаменитыми, как Рабле или Вольтер, лишило их мужества смеяться над этой жизнью — им ведь надо еще столько прошагать, столько написать, столько прожить. Рембо прыгнул в море, чтобы плыть к острову Святой Елены, Рембо был парень что надо, а они сидят в кафе и размышляют над тем, как бы скоренько стать такими же парнями. У них академическое понятие о жизни, все литераторы — немцы; поэтому они никогда не доберутся до жизни. Да, Рембо отлично понимал, что литература и искусство — вещи весьма подозрительные. И, напротив, как хорошо живется турецкому паше или владельцу борделя, который в скрипе кроватей слышит песнь о своих умножающихся доходах. Под руководством Тцара дадаизм добился больших успехов. Дадаисты писали книги, которые продавались по всей Европе; они устраивали вечера, на которые приходили тысячи людей. Мировая пресса не уставала писать о дадаизме. Новая сенсация, уважаемые господа! Дада под руководством людей, которые не были дадаистами, превратилось в неслыханную европейскую сенсацию; дада тронуло душу европейца, который чувствует себя как дома среди труб и паровых котлов машин, который едва отрывает глаза от «Дейли ньюс», когда с ним встречаешься на вокзале Черринг Кросс, которого видишь на борту парохода компании «Ред стар лайн», в элегантном дорожном костюме, с небрежно зажатой между золотыми пломбами дорогой трубкой фирмы «Шэг».
Дадаизм умел запустить в движение ротационные машины крупных газет, о нем шла речь в Ecole de France и в книгах психоаналитиков; его пытались понять в Мадриде, в Чили из-за него вцеплялись друг другу в волосы, даже в Чикаго, кроме толков о дурхэмовских школьных завтраках и ставшей знаменитой благодаря Фрэнку Норрису16 зерновой бирже, на какой-то момент, словно на большом призрачном транспаранте, появилось слово Дада. В Европе последних десятилетий не было слова, понятия, философии, лозунга какой-нибудь партии или секты, о которых можно было бы сказать, что они с такой катастрофической силой поразили воображение цивилизованного общества. Не будем забывать и о глубоком психологическом воздействии этого явления. В умах всех этих посетителей кафе, театров, ипподромов и борделей, интересовавшихся дадаизмом и обзывавших его «забавным плодом наиновейшего сумасбродства в искусстве», дада давно уже не воспринималось как художественное направление. Вряд ли стоило становиться профессором философии на одной из берлинских университетских кафедр, если ты не понимал, что девяносто девять из ста человек имеют такое же отношение к искусству, как та корова к пасхальному воскресенью, когда дело касается художественных направлений, отдельных техник и перспектив. Их не интересовал тот факт, что дада, оказавшее на них пусть даже самое незначительное влияние, имело что-то общее с искусством и даже вышло из него, они этого просто не осознавали. Слово, которое в такой мере воздействует на массы, должно быть носителем идеи, затрагивающей самые жизненные интересы этих масс, должно обладать способностью глубоко пристыдить, напугать или вдохновить их. Поэтому столь непонятны попытки Тристана Тцара, который из детского тщеславия выдает себя за изобретателя дадаизма, свести дада к абстрактному искусству, ибо это его желание говорит о полнейшем непонимании близкой и отдаленной перспективы; он вообще не осознает возможностей рождения, жизни и смерти идеи и не понимает, какое значение ens spirituale17, флюид (выражается ли он в слове, понятии или идее) имеет для узкого круга мелочных торговцев искусством и для удивленно отрывающей взгляд от своей работы части света. То, чем дада было и чем оно стало, совершенно несущественно в сравнении с тем, что оно значит для Европы. Дада воздействовало — не посредством мягких уговоров, а как удар молнии, не как изложенная в книге система, которая, пройдя по каналам высокомерных умов, через много лет жевания и пережевывания, становится всеобщим достоянием народов, а как передающийся конной эстафетой спасительный пароль. Огромное воздействие дадаизма на массу равнодушных к искусству людей заключалось в бессмысленности и комизме слова «дада», при этом следует сразу же заметить, что возможность этого воздействия имела еще одну глубокую психологическую причину, связанную с нынешним состоянием «человечества» и его социальной структурой. Среднестатистические Смит, Шульце и Дюпен, те самые знаменитые, сфабрикованные природой продукты, которые выбивают из рук оружие у всякого оценивающего что-либо интеллекта, но с которых начинается психологическое восприятие любой проблемы, услышали, что дада — это детский лепет, что якобы есть люди, которые сделали этот лепет своим «знаменем» и что эти откровенные сумасброды из скулежа сосунков «задумали создать свою партию». Смит, Шульце и Дюпен смеялись до упаду, много чего всякого случалось на свете, но здесь нужно (а как же иначе?) решительно сказать: нет, нет и нет. Дада мощно напомнил им об их собственной детской бутылочке с молоком, об их честно измаранных пеленках и о крике, которому теперь выпало осчастливить человечество. Дада, Дада, Дада. Это то, что я назвал суггестивными возможностями, его способностью гипнотизировать, когда оно привлекает внимание заурядных умов к понятиям и вещам, которые никто из инициаторов движения в него не вкладывал. Выбор слова в «Кабаре Вольтер» наверняка был селективно-метафизическим, нагруженным идейной энергией, которая теперь проявляла себя в мире, но никто тогда не приравнивал дада к детскому лепету. Если человеку выпало присутствовать при рождении религии или идеи, которая потом завоюет мир, то это редкая, божественная удача. Дада тоже (я говорю это, чтобы успокоить всех гимназистов и академических ослов) не является идеей в известном, зафиксированном во всех пособиях по истории, «содействующем развитию культуры» смысле, оно имеет весьма эфемерный характер и не хочет быть ничем, кроме зеркала, мимо которого быстро проходишь, или плаката, яркими красками призывающего облегчить свой кошелек или набить себе брюхо. Разговор на уровне психологии! Раз уж тебе сказочно повезло присутствовать при рождении такой «сенсации», то ты в состоянии понять, каким образом пустой звук, который должен был стать прозвищем для певицы, пройдя череду гротескных приключений, сначала оказался вывеской непрезентабельного кабаре, потом абстрактным искусством, потом партией грудных младенцев, а в конечном счете... — нет, не стану ничего предугадывать. Это и есть история дадаизма. Дадаизм перешагнул через дадаистов, хотя они этого не заметили; это было conceptio immaculate18, глубокий смысл которого открылся мне именно таким образом.
История дадаизма и в самом деле одно из интереснейших психологических событий последних двадцати пяти лет; надо только иметь глаза, чтобы видеть, и уши, чтобы слышать. Дада разрослось в среде цюрихских экспонентов и превратилось в живое существо, которое вскоре на голову переросло всех участников «Кабаре Вольтер», и условия его существования уже нельзя было определять с такой точностью, как того требовало дальнейшее деловое культивирование художественного направления. Несмотря на огромные усилия, до сих пор так и не удалось выяснить, чем был дадаизм. Тцара и Балль основали «галерею», в которой выставляли произведения дадаистского, т.е. «современного», т.е. в понимании Тцара беспредметного, абстрактного искусства. Но абстрактное искусство, как уже отмечалось, существует очень давно. Пикассо несколько лет тому назад отказался от перспективы как выражения интеллектуального, научно обоснованного восприятия мира во имя архаизированного математического изображения пространства, которое он и Брак назвали кубизмом. Стареющая Европа прилагала последние волевые усилия, получающие импульсы из знания всех культур и изобразительных техник, чтобы вернуться к интуитивным возможностям, из которых, как уже стало ясно, сотни лет тому назад вышли все виды стилей. Не случайно романские народы включили в свою программу мистику евклидовой геометрии, коническое сечение и математические величины, эти символы осязаемой телесности, в то время как германцы рекламной вывеской своего парфюмерного магазина сделали академическое понятие интуиции в виде экспрессионизма. Абстракция романских народов еще направлялась из последних сил на нечто всеобщее, касающееся многих, и предполагала личность с врожденным чувством меры и такта в обращении с трансцендентными вещами, тогда как германцы со своей экспрессией апеллировали к душевной неконтролируемой жизни отдельного субъекта и тем самым оставляли свободное пространство для «колоссального» и гротескного, что потом и проявилось в произвольном искажении анатомических особенностей. «Галерея Дада» показывала в гениальном смешении кубистические, экспрессионистические и футуристические картины; она делала свой маленький бизнес на искусстве, организовывая литературные чаепития, лекции и рецитации, а слово «дада» в это время завоевывало мир. Наблюдать за этим было одно удовольствие. Дадаисты в своем кафе ежедневно читали вслух критические отзывы, приходившие из самых разных стран и своим возмущением показывавшие, что дада попало кому-то в самое сердце. Они удивлялись, молчали и радовались своей славе. Тристан Тцара не придумал ничего лучшего, как говорить в многочисленных манифестах об «art nouveau», новом искусстве, которое не было ни кубизмом, ни футуризмом, а скорее дадаизмом. Но чем же было дада? Тристан Тцара утверждал, что «дада» «ne signifie rien», ничего не значит. С психологической точки зрения на передний план выдвигаются энергия и воля, и нас уверяют, что тут есть некие чрезвычайные намерения. Но что это за намерения, никто не мог объяснить даже приблизительно.
Несоизмеримые величины завоевывают мир. Если кто-то со значительной миной бросает в мир слово, люди делают из этого слова религию. Credo, quia absurdum19. Простое словечко «дада» и впрямь завоевало большую часть мира, даже не будучи связано с определенной личностью. Речь здесь идет о почти магическом событии. Истинный смысл дадаизма был позже осознан в Берлине людьми, которые усердно его пропагандировали, и они, став дадаистами, научились использовать ударную силу и пропагандистские возможности этого слова. В Берлине они основали «Клуб Дада», о котором речь пойдет ниже. Господа из «Галереи Дада» не могли не заметить, что успех дадаизма не является их заслугой. Дошло до того, что там стали заимствовать картины у берлинского торговца искусством Герварта Вальдена (который уже давно строил свой бизнес на абстрактных теориях искусства) и показывать их изумленным швейцарским тугодумам как нечто из ряда вон выходящее. В литературе культивировали примитивные тенденции. Тцара присвоил старую шутку Боденштедта20, выдавал сочиненные им самим «негритянские» стихи за якобы случайно найденные реликвии культуры Банту или Виннету и щеголял ими перед удивленными швейцарцами. Эта группа дадаистов производила грустное впечатление. Над «Галереей Дада», какой я вижу ее сегодня, витало настроение «искусства для искусства» — это был маникюрный салон изящных искусств, в котором решающую роль играли за чашкой чая пожилые дамы, пытавшиеся подогреть свою слабеющую сексуальность каким-нибудь «сумасбродством». «Галерея Дада» была прихожей тщеславия, начинающие жулики от искусства должны были научиться взирать на вождей так, как это происходит в стихах Верфеля, когда он воспевает Бога, природу и дух. «Галерея Дада» была тесной кухней литературных условностей, в которой не испытываешь чувства стыда, когда тебя всю жизнь упоминают где-то в самом конце ряда. Все эти господа были интернационалистами, представителями той лиги духа, которая в решающий момент сыграла столь роковую для Европы роль; это были двухмерные, планиметрические фигуры, которые не ощущали кончиками пальцев равновесия, необходимого для целенаправленной художественной деятельности. У них была возможность спасти ситуацию. Они ничего не предпринимали и пользовались успехом. Предлагая нечто, они видели, что мир готов за это платить высокую цену. Для авантюристов от искусства и духа сама собой сложилась очень благоприятная ситуация. Но этого не понял никто из господ, торговавших абстрактным искусством в «Галерее Дада». Или не хотел понять. Тцара не хотел отказываться от своего положения художника внутри абстрактного мифа, так как желанная роль вождя оказалась почти рядом, а Балль, основатель «Кабаре Вольтер» (кстати сказать, человек широких взглядов), был слишком честен, слишком предан католической идее — не знаю. Оба вообще плохо понимали возможности дадаизма, им недоставало психологических способностей. Дадаист как авантюрист, как Манолеску: этот аспект заявил о себе снова. Недовольство завершилось спором между Тцара и Баллем, настоящим боем быков среди дадаистов, который обычно ведется с использованием всех приемов наглости, лжи и кулачного права. Балль вспомнил о своей внутренней сущности, решительно отошел от дада и вообще от искусства и начал в Берне превращаться в демократа, что ему, как мне кажется, вполне удалось. Тцара и его сторонники некоторое время ошарашенно молчали, а потом (поскольку дело дада весело продвигалось и без их помощи) с новым рвением набросились на «l'art nouveau — l'art abstrait»21. Тцара начал издавать журнал «Дада», проложивший дорогу во все страны Европы и охотно покупавшийся. Мы получали его и в Германии и составили себе представление о нем, как об издании, ориентированном на прикладное искусство. В нем, помимо цюрихских дадаистов, сотрудничали все, кто когда-либо имел отношение к интернационалу новейшей литературы. Среди многих других я называю имя глубоко почитаемого мной Франсиса Пикабиа, который до того был сотрудником издававшегося Гийомом Аполлинером журнала «Soirées de Paris»22, относился к этому журналу, игравшему одно время ведущую роль, как богач к уборщице в общественном туалете. Аполлинер, Мари Лорансен — добряк Анри Руссо23, до самой смерти игравший дома Марсельезу: старый Париж оживет; но он бесповоротно умер. Теперь там царят господа Фош24 и Миллеран25, Аполлинер умер от гриппа, Пикабиа живет в Нью Йорке — старый Париж окончательно почил в бозе. Но совсем недавно там обрел осязаемые контуры дадаизм. Когда все возможности дада в Цюрихе истощились, Тцара, тщетно пытавшийся освежить свои идеи благодаря введению в круг дадаистов д-ра Зернера, после многочисленных сенсационных представлений прибыл в тот самый город, в котором, по слухам, Наполеон сказал, что литература для него не стоит даже навозной кучи. Наполеон дошел до пирамид, Тцара сумел тут же превратить журнал «La littérature» в дада, он устроил большой вечер, и брюитистские номера и симультанные стихотворения произвели огромное впечатление на публику. Он сделал так, что его возвели на трон, помазали на царство и произвели в папы дадаистского движения. Дадаизм одержал победу. Должно быть, не совсем уютно почувствовали себя Пикассо и Маринетти, когда услышали об успехе своих идей под вывеской «дада». Боюсь, они были недостаточно дадаистами, чтобы понять дада. Пикабиа, год за годом следивший за всем этим надувательством, ничему не удивлялся. Он был дадаистом еще до того, как ему господин Тцара сообщил о тайных премудростях дадаизма. Изрядное состояние Пикабиа (его отец был губернатором в Чили, на Мартинике или на Кубе) позволяло ему держать при себе собственного врача, который все время ходил за ним с приготовленным для укола шприцем.
Франсис Пикабиа женат на Габриеле Бюффе, дочери парижского депутата; как рассказывал мне мой хороший друг Ханс Арп (которого, кстати, я избавляю от всех упреков, адресованных мной цюрихским дадаистам, и работы которого, как выражение его симпатичной личности, мне очень нравятся), Пикабиа любит носить фиолетовые жилеты и курить чилийские импортные сигары, когда поднимает стакан «Сасапарили» за свой воображаемый или подцепленный еще его предками сифилис. Дадаизм победил в странах Антанты, включая Америку. Прежде чем предоставить его самому себе и распроститься в первую очередь с господином Тцара, чтобы затем взглянуть на ситуацию в Германии, мне хотелось бы сказать несколько слов о симультанизме, который еще будет встречаться всем, кто интересуется дадаизмом, на дадаистских представлениях и в дадаистских публикациях. Симультанизм (его впервые применил к литературе Маринетти) — это абстракция, понятие, обозначающее одновременность различных событий. Он предполагает повышенную чувствительность к протяженности вещей во времени, он переводит последовательность a=b=c=d в a-b-c-d, он пытается превратить проблему слуха в проблему зрения. Симультанизм выступает против свершившегося за процесс свершения. Пока я, к примеру, в порядке свершения поступков, вспоминаю, что вчера я дал пощечину пожилой женщине, а час тому назад вымыл руки, раздается визг тормозов трамвая и с громким стуком падает кирпич с крыши соседнего дома, и я слухом воспринимаю эти звуки одновременно, тогда как мое зрение (внешнее или внутреннее) настораживается, пытаясь уловить в одновременности этих событий стремительное течение жизни. От одновременно окружающих меня событий повседневной жизни большого города, этого дадаистского цирка, от стуков, криков, воя паровой сирены, от фасадов домов и запаха жаркого из телятины я получаю импульс, который указывает мне на непосредственное действие, на свершение, на нечто значительное и неизвестное — и подталкивает меня к ним. Я непосредственно осознаю, что я живу, я ощущаю формообразующую силу, которая скрывается за спешкой служащих Дрезденского банка и простодушной прямотой полицейских. Симультанизм — это прямое указание на жизнь, он тесно связан с проблемой брюитизма. Точно так же как физика различает звуки (которые она может выражать в математических формулах) и шумы, против которых она со своими символами и своей способностью к абстрагированию совершенно беспомощна, ибо они есть непосредственная объективация темной жизненной силы, так и здесь различие означает последовательность и симультанизм, который не поддается определению, ибо он — самый непосредственный символ действия, акции. Симультанное стихотворение в конечном счете не означает ничего другого, кроме: «Да здравствует жизнь». У этих проблем длинные цепочки значений. Благодаря симультанизму я, сам того не сознавая, совершаю большой скачок и прихожу к «новому материалу» в живописи, который дадаисты под руководством Тцара усердно пропагандировали как nonplusultra, как высшее достижение «новейшего» искусства.
Введение нового материала имеет совершенно определенное значение, оно в известном смысле есть трансцендентное опровержение пустого пространства, результат страха, составляющего психологический фундамент любого искусства, и в этом особом случае может быть приравнено к horror vacui, боязни пространства. Понятие реальности — весьма относительная величина, она зависит от человека, ею занимающегося, и от условий, в которых этот человек работает. Когда Пикассо отказывался от перспективы, он чувствовал, что она всего лишь схема, которую произвольно наложили на природу; пересекающиеся на горизонте параллельные прямые — скандальный обман; далее простирается не поддающаяся измерению бесконечность пространства. Поэтому он писал только передний план, он отказался от глубины, отрекся от морализма пластического жизневосприятия, ему стала ясна относительность законов зрения, которые воздействовали на его глаза в определенной стране и в определенное время. Он искал новую непосредственную реальность — и стал, попросту говоря, беспредметным. Он не хотел больше писать мужчин, женщин, ослов и гимназистов, так как они были частью системы обмана, театра и blague26 бытия — он чувствовал также, что живописание масляными красками есть совершенно определенный символ совершенно определенной культуры и точно детерминированной морали. Он изобрел новый материал. Он начал наклеивать на свои картины песок, волосы, вырезки из писем и газет, чтобы придать им ценность непосредственной действительности, удаляющейся от всего традиционного. Он хорошо разбирался в идеальном, приглаженном, гармоническом, лежащем в основе перспективы и масляной живописи, у него было чувство шиллеровской каденции, проступающей в каждом портрете, он видел лживость «ландшафта», производимую сентиментальностью масляной краски. Перспектива и краска, лишенная своей естественной силы воздействия, выдавливаемая из тюбика, — это средства имитации природы, они идут за вещами, они отказались от борьбы с жизнью, они стали соучастниками того трусливого и самодовольного жизневосприятия, которое выработала буржуазия. В противоположность этому новый материал указывает на нечто само собой разумеющееся, на то, до чего можно дотянуться руками, на естественное и наивное, на действие. Новый материал напрямую связан с симультанизмом и брюитизмом. С новым материалом картина как таковая, всегда остававшаяся символом недосягаемой реальности, в буквальном смысле сделала решительный шаг вперед, шагнула от горизонта через поверхность холста в жизнь, стала соучастницей жизни. Наклеенные песок, кусочки дерева, волосы придают ей такой же ранг реальности, как у истукана Молоха, в чьи пышущие жаром руки вкладывают жертвенного младенца. Новый материал — это путь от страстного желания к реальности малых дел, и путь этот носит абстрактный характер. Абстракция (Тцара и его соратники упрямо не хотели этого понять) по своей функции путь, а не цель. Брюки в конечном счете тоже ведь важнее, нежели то торжественное чувство, которое мы привносим в высоту готического собора, «когда он принимает нас в себя».
То, что дадаизм усвоил именно эти три принципа — брюитизм, симультанизм и новый материал в живописи — было, разумеется, «случайностью», подводящей нас к психологическим фактам, благодаря которым и существует истинное дадаистское движение. Как уже не раз отмечалось, я не вижу в дадаизме Тцара и его соратников, сделавших абстрактное искусство центром своего нового познания, новой идеи, достойной того, чтобы ее с такой энергией пропагандировать. Они застряли на своем абстрактном пути, ведущем от поверхности картины к реальности почтовой записки. Они оглядываются назад, туда, где только что распрощались со старым сентиментальным взглядом на вещи, но честолюбие толкает их вперед. Они ни то, ни сё, серединка на половинку. В Германии дадаизм стал политическим делом, он сделал последние выводы и отказался от искусства. Кстати, было бы неблагодарностью с нашей стороны, если бы мы расстались с Тцара, не сняв перед ним шляпу. Я держу в руках «Дадафон», издание, выпущенное в свет парижскими дадаистами. Там фотографии всех президентов дадаизма в странах Антанты. Андре Бретон, Луи Арагон, Франсис Пикабиа, Селин Арно27, Поль Элюар, Ж. Рибмон-Дессень, Филипп Супо28, Поль Дерме29, Тристан Тцара. Все хорошо выглядят, все благодушны, пенсне, очки в роговой оправе, монокли, галстуки, завязанные большим бантом, сразу видно, что они имеют отношение к литературе. <...>
В январе 1917 г. я вернулся в Германию, физиономия которой за время моего отсутствия изменилась разительным образом. Было такое чувство, словно из сытой идиллии попал на улицу с яркой световой рекламой, кричащими торговцами и сигналящими автомобилями. В цюрихских ресторанах сидели толстобрюхие и краснощекие международные спекулянты, нажирались до отвала, с криками «ура!» пили во здравие государств, вцепившихся друг другу в глотку. Берлин был городом туго затянутых ремней, все громче заявляющего о себе голода, городом, в котором затаенная ярость оборачивалась безмерной алчностью, а интерес людей все больше сосредоточивался на выживании. Здесь надо было прибегать к совершенно иным средствам, если ты хотел сказать что-то людям. Здесь галстуки и бабочки можно было нацеплять на дверной косяк. В то время как в Цюрихе жилось, словно на курорте для легочных больных, где, вытянув нос, бегают за женщинами и с нетерпением дожидаются вечера с катанием на лодке, лампионами и музыкой Верди, в Берлине не знали, удастся ли на следующий день пообедать. Страх сидел у людей в костях, они догадывались, что великое предприятие, затеянное Гинденбургом и компанией, кончится плохо. Здесь царило экзальтированное и романтическое отношение к искусству и к любым культурным ценностям. Проявился феномен немецкой истории, заключающийся в том, что Германия становится страной поэтов и мыслителей, когда убеждается, что страна судей и палачей потерпела крах. В 1917 г. немцы начали основательно задумываться о душе: естественная защитная реакция доведенного до крайности, истощенного и затравленного общества. Это было время, когда начал входить в моду экспрессионизм, который всеми своими установками содействовал ослаблению и усталости немецкого духа. Вполне естественно, что немцам уже не нравилась действительность, которой бесчисленная орава ученых глупцов пела с их позволения хвалебные гимны и которая стоила им уже больше миллиона погибших, а блокада брала за горло их детей и внуков. В Германии царило настроение, которое всегда предшествовало подъему идеализма... И тут, словно те хорошо известные практикующие врачи, у которых «все всегда идет к лучшему», появились экспрессионисты; окинув быстрым взглядом доброй музы действительность, они обратили внимание на «сокровища нашей богатейшей литературы», мягко дернули людей за рукав и повели их в полумрак готического собора, где шум улицы воспринимался лишь как отдаленный рокот и где, согласно известной пословице, что ночью все кошки серы, все люди должны быть добрыми. Человек и впрямь добр. Экспрессионизм, подаривший людям столь много желанных истин, стал «национальным делом». В искусстве он требовал отказа от любой предметности и тяготел к погружению во внутренний мир, к абстракции. Когда произносят слово «экспрессионизм», в моей голове возникают прежде всего три имени: Дойблер30, Эдшмид31 и Хиллер32. Дойблер как гигантозавр экспрессионистической лирики, Эдшмид как прозаик и прототип человека экспрессионистического склада, Хиллер со своим мелиоризмом33, хотел он того или нет, как теоретик экспрессионистической эпохи.
Исходя из всего этого, из основанного на знании психологии понимания, что отказ от предметности одновременно включает в себя те комплексы усталости и трусости, которые так любезны сердцу загнивающей буржуазии, а также под впечатлением «активизма», доставшегося нам в наследство благодаря нашей защите принципов брюитизма, симультанизма и применения нового материала, мы немедленно и со всей решимостью выступили против экспрессионизма. В написанном мной первом немецком дадаистском манифесте говорилось: «Формы воплощения и художественные направления в искусстве зависят от времени, в котором оно живет, а художники — порождение этого времени. Высочайшим искусством станет то, в сознании которого найдут отражение тысячи проблем эпохи, по которому видно, что его потрясли бурные события последней недели, и которое вновь и вновь собирается с духом, подчиняясь насущным требованиям дня. Лучшими и самыми невероятными художниками будут те, кто ежечасно, по клочкам будут вырывать свою плоть из хаоса жизненной катаракты, изранив в кровь руки и сердце, кто одержим хаосом эпохи. Оправдал ли экспрессионизм наши ожидания, стал ли он искусством, занимающимся актуальнейшими, жизненно важными проблемами современности? НЕТ! НЕТ! НЕТ! Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на искусство, которое вспрыснуло бы в наши жилы огонь сущности бытия? НЕТ! НЕТ! НЕТ! Под предлогом глубокого прочувствования и осознания происходящего экспрессионисты, писатели и художники, объединились в поколение, которое уже сегодня с нетерпением ждет не дождется своего литературного и художественно-исторического признания и претендует на лестные похвалы граждан. Под предлогом пропаганды души они в своей борьбе против натурализма вновь вернулись к старой абстрактно-патетической манере, источником которой является бессодержательная, удобная и спокойная жизнь. Театральные подмостки наводнили короли, поэты и фаустовские натуры всех мастей. Мелиоризм, чья детская, психологически-наивная манера восприятия мира является характерным критическим дополнением экспрессионизма, словно привидение, бродит в умах праздных людей. Ненависть к прессе, ненависть к рекламе, ненависть к сенсации свидетельствуют в пользу людей, для которых их кресло важнее шума улицы и которые считают своим положительным качеством то, что их на каждом углу одурачивают мелкие спекулянты. Сентиментальное сопротивление эпохе, которая не хуже и не лучше, не реакционнее и не революционнее всех предшествующих, и формальная оппозиция, выражающаяся либо в завистливом поглядывании на молитвы и фимиам, либо в изготовлении бумажных копий из аттических ямбов, — вот качества молодежи, которая так и не научилась быть молодой. Экспрессионизм, возникший за рубежом, превратился в Германии, согласно старой доброй традиции, в сытую идиллию и ожидание достойной пенсии и не имеет ничего общего с высокими помыслами людей энергичных и деятельных. Люди, подписавшиеся под этим манифестом, бросив боевой клич ДАДА!, объединились для пропаганды искусства, которое призвано претворить в жизнь новые идеалы»34. И так далее. Здесь ясно видно отличие от точки зрения Тцара. В то время как Тцара все еще твердил, что «Dada не signifie rien», в Германии дадаизм сразу же утратил характер «искусства для искусства». Вместо того чтобы и дальше заниматься искусством, дада в Германии стало искать себе противника и противопоставило себя абстрактному искусству. Акцент делался на движении, на борьбе. Но нам нужна была непосредственная программа действия, мы должны были ясно сказать, чего хочет наш дадаизм. Эта программа была представлена Раулем Хаусманом и мной. В ней мы вполне осознанно заняли политическую позицию.
«Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии?
Дадаизм требует:
1. Международного революционного объединения всех людей творческого и духовного склада во всем мире на основе радикального коммунизма.
2. Введения прогрессивной безработицы посредством всесторонней механизации любого вида деятельности.
3. Немедленной экспроприации собственности (социализации) и коммунистического питания всех, а также возведения принадлежащих обществу светлых городов-садов, способствующих воспитанию людей к свободе.
Центральный совет выступает:
а) за ежедневное общественное питание для всех людей творческого и духовного склада на Потсдамерплац в Берлине;
б) за признание всеми священнослужителями и учителями догматов дадаистской веры;
в) за беспощадную борьбу с так называемыми работниками умственного труда (Хиллер, Адлер), с их скрытой буржуазностью, с экспрессионизмом и постклассическим образованием, как оно представлено в журнале "Штурм";
г) за немедленное открытие Государственного дома искусств и отмену понятий, закрепляющих собственность в новом искусстве (экспрессионизм), понятие "собственность" полностью уничтожается в надындивидуальном движении дадаизма, дающего свободу всем людям;
д) за введение симультанного стихотворения в качестве государственной дадаистской молитвы;
е) за то, чтобы в церквях можно было читать брюитистские, симультанные и дадаистские стихотворения;
ж) за создание в городах с населением свыше 50000 человек дадаистского совета с целью преобразования жизни;
з) за безотлагательное проведение в 150 цирках масштабной дадаистской пропаганды с целью просвещения пролетариата;
и) за контроль над всеми законами и предписаниями со стороны Центрального дадаистского совета мировой революции;
к) за немедленное урегулирование половых сношений в дадаистском духе путем создания дадаистского сексуального центра. Центральный революционный дадаистский совет Немецкое отделение: Хаусман, Хюльзенбек35Резиденция: Шарлоттенбург, Кантштрассе, Там же принимаются заявления о приеме».
Значение этой программы в том, что дадаизм в ней решительно отворачивается от любой спекулятивной тенденции, в известной мере утрачивает свою метафизику и воспринимает себя как феномен, являющийся выражением своего времени, которое имеет, по сути дела, цивилизационно-механистистический характер. Дада не хочет быть ничем, кроме как выражением своего времени, оно вобрало в себя не только знания, стремительный темп и скептицизм, но и усталость, и отчаяние, порожденное сомнением в смысле и «истине». В своей статье об экспрессионизме Корнфельд36 делает различие между этическим человеком и человеком психологическим. Этический человек наделен детской кротостью и верой, позволяющей ему преклонить колени перед тем или иным алтарем, признать того или иного бога, способного избавлять людей от горестей и открывать им дорогу в рай. Психологический человек тщетно пытался найти смысл в бесконечном, он осознал границы своих душевных возможностей, он знает, что всякая «система» — обольщение со всеми вытекающими последствиями и что любой бог предоставляет шанс финансистам. Дадаист, как человек психологический, обратил устремленный ввысь взгляд назад к земле, для него важнее иметь ботинки по ноге и безупречно подогнанный костюм. Дадаист — это инстинктивный атеист. Он уже не метафизик в том смысле, что больше не ищет нормы поведения в тех или иных тезисах теории познания, для него больше не существует постулата «ты должен», сигара и зонтик имеют в его глазах ту же вневременную ценность, что и «вещь в себе». Поэтому добро для дадаиста ничуть не лучше зла — существует только одновременность, в том числе и применительно к ценностям. Эта одновременность в политической экономии означает коммунизм, во всяком случае, коммунизм, отказавшийся от принципа «улучшения» и усматривающий свою цель прежде всего в разрушении буржуазных устоев. Стало быть, дадаист — это противник идеи рая в любой форме; мысль, что «дух есть сосредоточение всех средств для улучшения человеческого существования», ему бесконечно чужда. Слово «улучшение» непонятно дадаисту в любом варианте, он видит за ним ремесленническое участие в этой жизни, которая хотя и бесполезна, бесцельна и вульгарна, но как таковая представляет собой вполне определенный духовный феномен и не нуждается в улучшении, как его понимает метафизика. Для дадаиста вообще кощунственно объединять «дух» и «улучшение». «Зло» имеет глубокий смысл, полярность происходящего находит в нем свой предел, и настоящий политик (каковым, по-видимому, является Ленин) хотя и приводит мир в движение, т.е. с помощью теории растворяет индивидуальности, но при этом ничего не меняет. И в этом тоже, каким бы парадоксом это ни казалось, смысл коммунистического движения.
Дадаист использует психологическую возможность, заключающуюся в способности отбрасывать собственную индивидуальность, как бросают лассо или как полощутся на ветру полы плаща. Сегодня он не тот, каким будет завтра, а послезавтра, возможно, он и вообще станет «ничем», чтобы потом стать всем. Он весь отдается движению жизни. Он находится внутри ее «граней» — но он всегда сохраняет дистанцию по отношению к явлениям действительности, потому что не отказывается от творческой индифферентности, по терминологии д-ра Миноны-Фридлендера. Трудно поверить, что можно одновременно быть деятельным и спокойным, самоотверженным и сдержанным, и все же именно в этом и заключается жизнь, наивная естественная жизнь с ее равнодушием к счастью и смерти, радости и горю. Дадаист наивен. Он хочет естественной, не дифференцированной, не интеллектуальной жизни. Стол для него не мышеловка, а зонтик предназначен совсем не для того, чтобы им ковыряться в зубах. В такой жизни искусство всего лишь психологическая проблема, ни больше, ни меньше. Применительно к массе она феномен общественной морали. Дадаист считает необходимым выступать против искусства, так как он разгадал его обман, увидел в нем моральный вентиль безопасности. Быть может, эта готовность к борьбе лишь жест привитой воспитанием честности, быть может, она его просто забавляет, быть может, и вовсе не имеет смысла. Но с фундаментальной точки зрения искусство (включая культуру, дух, гимнастическое общество) в любом случае с размахом организованный обман. Особенно, как уже отмечалось выше, в Германии, где уже ребенку насильно прививают идиотское идолопоклонство перед разного рода божествами, чтобы потом взрослый налогоплательщик как последний дурак падал на колени, когда в интересах государства или небольшой разбойной клики приказывают преклоняться перед очередным «великим духом». Я снова и снова утверждаю: вся эта возня с «духом» — грубый утилитаристский обман. В этой войне немцы (особенно саксонцы, самые гнусные лицемеры) пытались оправдаться, размахивая направо и налево Шиллером и Гёте. Культуру можно торжественно назвать формой сложившейся духовности народа, очень даже просто, но можно и способом компенсации, преклонением перед невидимым судилищем, таблеткой для успокоения совести. Немцы мастера притворства, они отъявленные иллюзионисты (как в варьете) среди других народов, они каждое мгновение своей жизни волшебным образом находят в себе культуру, дух, величие, чтобы в случае опасности прикрыть ими свой живот. Это совершенно чуждо и непонятно французам, это возникло как знак дьявольской злобы (лицемерие). Немец предстает не наивным, он двуличен, с двойным дном.
Речь не о том, чтобы противопоставить один народ другому. Французы тоже не имеют ни малейшего права на то, чтобы их прославляли как великую нацию (grande nation), так как они довели характерный для этой эпохи шовинизм до предела возможностей. Немец обладает всеми преимуществами и недостатками идеалиста. Можно так, а можно и этак. Можно воспринимать идеализм, который искажает вещи и превращает их в функции (послушание трупов!), будь то растительная пища, права человека или монархия, как деформацию и патологию, а можно экстатически восхвалять его как «мост в вечность», «цель жизни» и прочие банальности в том же духе. Этим в достаточной мере занимались экспрессионисты. Дадаист инстинктивно против. Он человек от мира сего, любящий вино, женщин и рекламу, его культура — прежде всего физическая культура. Он инстинктивно видит свое призвание в том, чтобы разрушить немецкую идеологию культуры. Дело не в желании оправдать дадаиста. Он действует, следуя инстинкту, точно так же, как разбойник следует своей «страсти», а филателист своему пристрастию. «Идеал» повернулся другой стороной: абстрактный художник превратился (если тебе так нравится, дорогой читатель) в «злого» материалиста, наделенного нелепой особенностью считать заботу о своем брюхе и торговлю эффектами честнее философии. «Но в этом же нет ничего нового», — тотчас же начнут кричать те, кто не может отойти от «старого». В этом есть неслыханная новизна, так как из вопроса «что такое немецкая культура» (ответ: дерьмо) впервые сделан вывод о том, что противостоять этой культуре нужно всеми средствами сатиры, блефа, иронии, в конце концов, даже насилия. Причем действуя совместно и повсеместно. Дада — это вариант немецкого большевизма. Следует лишить немецкого бюргера возможности «выторговывать искусство для своего оправдания». Искусство вообще нужно подвергнуть изрядной порке, чего и требует дада со всей страстью своей ограниченности. Техника дадаистского похода против культуры давно обдумана. Лучше всего было бы устраивать крупные представления, на которых за умеренную плату символически расправляться со всем, что связано с культурой, духом и задушевностью (Innerlichkeit). Говорить, что дада, на деле добившееся невиданного и бесспорного успеха, имеет «всего лишь негативное значение», просто смешно; это признак глупости, выходящей за пределы допустимой полицейскими предписаниями нормы. Манипулированием словами «негативный» и «позитивный» сегодня не дадут обмануть себя даже приготовишки.
Господа, которым необходима «организованность», принадлежат к самым подозрительным типам давно уже внутренне обанкротившейся секты. Наше время на своем опыте узнало, что покой, порядок и организованность, а также «понимание необходимости органического развития» всего лишь символ, передний план и предлог для зада, жира и подлости. Если дадаистское движение нигилизм, значит нигилизм часть жизни — истина, которую вам подтвердит любой профессор зоологии. Релятивизм, дадаизм, нигилизм, акция, революция, граммофон. Вы почувствуете себя плохо, когда услышите этот набор слов, которые (если видеть в них теоретическую проблему) сами по себе кажутся устаревшими и глупыми. Дадаизм чужд точки зрения, не терпящей возражений. Когда профессор Кначке доказывает, что дада существовало давно, это еще ничего не значит. Дерево тоже было давно, и мы каждый день садимся за обеденный стол, не испытывая при этом отвращения. Это психологическое отношение к миру, которое заходит так далеко, что, подобно великому филологу Ницше, делает культуру зависимой от холодной и горячей пищи, следует, разумеется, воспринимать cum grano salis37. Оно так же осмысленно и бессмысленно, как и его противоположность. Но мы люди и занимаем определенную позицию уже тем, что сегодня пьем кофе, а завтра чай. Дада предвидит свой конец и смеется над ним. Смерть — штука абсолютно дадаистская, она не имеет ни малейшего значения. Дадаизм имеет право устранить самого себя и воспользуется этим правом, когда придет время. Он ляжет в гроб с подчеркнуто деловой миной, в выглаженных брюках, выбритый и подстриженный, своевременно связавшись с институтом погребения «Танатос». Время это уже недалеко. У нас очень чувствительные кончики пальцев и луженая глотка. Посредственные умы и господа, взыскующие «сумасбродства», начинают овладевать дадаизмом. Во всех уголках нашего славного отечества литературные клики пытаются на фоне дада принять героическую позу. Надо иметь талант, чтобы сделать свой закат интересным и приятным. Ведь в конечном счете все равно, будут немцы и дальше заниматься своим культурным обманом или нет. Пусть это занятие принесет им бессмертие. Но дадаизм, если он умрет здесь, однажды на другой планете трещотками и литаврами, крышками кастрюль и симультанными стихотворениями напомнит старому богу, что есть еще люди, которые глубоко прозрели полнейший абсурд этого мира. <...>
(Приводится с небольшими сокращениями по изданию: Richard Huelsenbeck. En avant Dada. Im Anhang: Deutschland muss untergehen. Hamburg, 1984. Первое издание: Hannover, Leipzig, Wien, Zürich, 1920.)
Примечания
1. Вперед, дада (франц.).
2. «Я обвиняю» (франц.) — письмо Эмиля Золя президенту французской республики в защиту Дрейфуса.
3. Отвращением (франц.).
4. Абстрактное искусство (франц.).
5. Архипенко А.П. (1887—1964) — скульптор-авангардист, учился в Киеве, Москве и Париже, в 1928 г. стал гражданином США.
6. «Футуристическая живопись и скульптура» (итал.).
7. Симультанное стихотворение (франц.).
8. Дерем Филипп (1889—1948) — французский поэт.
9. Брюитистский концерт (франц.).
10. Лишенное смысла слово, впервые использованное в одном из либретто Р. Вагнера.
11. Основатель дадаизма (франц.).
12. «Митропа» — сокращенное название Среднеевропейского акционерного общества спальных вагонов и вагонов-ресторанов, организованного в 1917 г. для обслуживания пассажиров немецкоязычного региона.
13. Выпад в сторону экспрессиониста Вальтера Хазенклевера (1890—1940), автора пронизанной шиллеровским пафосом in tirannos трагедии «Сын» (1914).
14. Тускулум — древнеримский город, в окрестностях которого располагались виллы богатых и знатных римлян. Вошел в поговорку как место безбедной и беззаботной жизни.
15. Значение слова Plond не выяснено.
16. Норрис Ф. (1870—1902) — американский писатель, автор незаконченной трилогии «Эпос пшеницы».
17. Духовный флюид (лат.).
18. Conceptio immaculate — непорочное зачатие (лат.).
19. Верю, потому что это абсурдно (лат.).
20. Боденштедт Фридрих (1819—1892) — немецкий писатель и поэт-переводчик. Некоторые его произведения считались переводами с редких языков.
21. «Новое искусство — абстрактное искусство» (франц.).
22. «Парижские вечера» (франц.).
23. Руссо А. (1844—1910) — французский художник-примитивист.
24. Фош Ф. (1851—1929) — маршал Франции, верховный главнокомандующий союзными войсками в конце Первой мировой войны.
25. Миллеран А. (1859—1943) — французский государственный деятель, военный министр в годы Первой мировой войны.
26. Лжи (франц.).
27. Арно С. (1895—1952) — французский художник, скульптор и поэт, участник парижского движения дада.
28. Супо Ф. (1897—1990) — французский писатель-авангардист, один из лидеров парижской группы дадаистов.
29. Дерме Поль (1886—1957) — французский поэт-авангардист, участник парижской группы дадаистов.
30. Дойблер Т. (1876—1934) — австрийский поэт, близкий к экспрессионизму.
31. Эдшмид К. (1890—1966) — немецкий писатель, один из приверженцев и пропагандистов экспрессионизма.
32. Хиллер К. (1885—1972) — немецкий писатель и публицист.
33. Под «мелиоризмом» понималось улучшение социального положения трудящихся.
34. Пространная автоцитата приводится по изданию: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 206—207.
35. Любопытно, что Хюльзенбек не упоминает третьего автора манифеста, фигурирующего в других публикациях, — Ефима Голышева.
36. Корнфельд Пауль (1889—1942) — австрийский драматург и эссеист, автор программной статьи в защиту экспрессионизма «Человек одушевленный и человек психологический» (1918).
37. С крупинкой соли, т.е. иронически, насмешливо (лат.).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.