Путь к славе и богатству

Осмыслить жизнь каждого человека, тем более творческого, одаренного, знаменитого, можно лишь в контексте тех событий, которые происходили в окружающем его мире, в его эпоху, в его стране, с его народом. Для жизни и творчества Сальвадора Дали характерно то, что он с некоторых пор стал отстраняться от текущих событий.

Это отчетливо заметно в его мемуарах. Он мельком писал о гражданской войне в Испании, о начавшейся Второй мировой войне, не упоминал о страшных бедствиях, выпавших на долю многих стран и народов Европы, а более всех — на СССР. Но как подробно повествовал он о пустячных событиях личной жизни, о своих страданиях от впившейся под ноготь застывшей «соплюшки»!

Да, конечно, это сделано отчасти нарочито, в угоду роли эгоиста, циника, параноика-эгоцентриста, которую он разыгрывал. Но он не очень-то притворялся. Смена социально-политических ориентиров определяла принцип его существования в обществе.

В юности и ранней молодости он не был таким беспринципным приспособленцем: активно интересовался политикой, был революционером (хотя бы на словах), атеистом, интернационалистом, сторонником большевиков и Советской России. Однако это практически не отразилось на его работах. Политические взгляды и выступления были для него больше проявлением демагогии, чем глубоким убеждением. Всерьез его увлекала только живопись.

В 1927 году, комментируя выставку в барселонской галерее рисунков Федерико Гарсиа Лорки, Сальвадор Дали писал: «В рисунках Лорки, поэтичных и страстных, на наш, каталонский взгляд, есть только один изъян, заметный лишь потому, что нам он несвойственен и в малой мере: рисунки Лорки день ото дня становятся все изысканнее и утонченнее».

Если иметь в виду технику исполнения живописных полотен, то же самое можно сказать о Дали. Однако содержание его работ начиная примерно с того же года трудно назвать изысканным и утонченным. У него на картинах появились гниющие трупы ослов, расчлененные тела, кровь и кал. Его все более обуревали образы собственной фантазии, навеянные психопатическими концепциями Зигмунда Фрейда.

Это началось до его знакомства с Галой и до того, как он официально примкнул к сюрреалистам. Он был свободным художником, ищущим свой путь в искусстве. Работал сначала в стиле импрессионистов, кубистов, дадаистов и в манере Миро, Пикассо. Все это было в молодости. Но и тогда он был искателем, а не подражателем.

Можно с полным основанием возмущаться его отношением к людям, обществу. Однако надо отдать ему должное: творчеству, вдохновению, искусству он не изменял. Психологически и сексуально он был ориентирован только на себя, на свои знания и впечатления, на свои поиски и свершения. Все остальное было для него второстепенным.

Дали не был сторонником искусства для искусства — направления, характерного для чудаков и непрофессионалов. Любое творчество имеет смысл или для личного удовольствия (так называемое «хобби»), или как общественное явление, пусть даже конкретное общество будет ограничено несколькими людьми или одним адресатом.

Не имея твердых политических и этических убеждений, Дали чутко реагировал на отношение публики к своим творениям, в особенности тех, кто понимал толк в живописи, в искусстве. Его вдохновляли хорошие отзывы о его работах. На его счастье, в похвалах у него не было недостатка.

«Творчество — по другую сторону баррикад», — высказался он. Такова была его позиция: не над схваткой, когда испытываешь боль за всех, кто страдает и гибнет, не с теми, чьи убеждения разделяешь, а в сторонке, «в кустах», выжидая и выбирая для себя тех, кто победит. Это не творчество, а жизненная позиция.

В 1929 году он определился как самобытный художник. У него выработались свой стиль, свои сюжеты, своя символика и трактовка художественных образов, шокирующая откровенность фрейдистского толка. «Траурная игра», «Великий Мастурбатор», «Загадка желания: моя мать, моя мать, моя мать», «Портрет Поля Элюара», «Просвещенные удовольствия», «Два балкона», «Осквернение гостии», «Незримый человек», «Имперский монумент женщине-ребенку, Гала (утопическая фантазия)». Эти работы 1929 года можно считать «видениями и фантасмагориями Дали». Многие свои находки данного периода он повторит в последующих полотнах.

Текучие формы, сложные композиции, трансформация образов, обилие символических фигур, особый интерес к мелким деталям. В «Незримом человеке» впервые применен способ «составного образа» из нескольких других, сочетаний света и тени. Появляются маски (нечто личное?). Явные выпады против церкви («Осквернение гостии», католической святыни). Проявление не только свободы творчества, но и освобождения от нравственных или религиозных запретов.

Картины следующих двух лет отражают его сближение с Галой («Головокружение», «Кровоточащие розы», «Сон») и разрыв с отцом (цикл «Вильгельм Телль»), В дальнейшем наиболее постоянной моделью становится Гала. Он по-прежнему лелеет если не в личной жизни, то в картинах фрейдистские комплексы. С 1932 года навязчивыми образами для него становятся персонажи картины Жана Франсуа Милле «Анжелюс»: мужчина и женщина на вспаханном поле слышат вечерний звон и склоняют головы в молитве.

Эта картина врезалась в память Сальвадора во время учебы в католическом коллеже. Позже, начитавшись Фрейда, он стал по-иному толковать сюжет. Женщина предстала ему в образе самки богомола, готовой сожрать партнера. Он, в свою очередь, прикрывает шляпой свои половые органы, а тачка с двумя мешками их символизирует...

«Ретроспективный бюст женщины» (1933; раскрашенный фарфор) несет сходную смысловую нагрузку в полном смысле этого слова. Голова пышногрудой красавицы увенчана длинным батоном, на котором покоится чернильный прибор, изображающий персонажей «Анжелюса». На безмятежном лице женщины копошатся мошки — символ порочных наклонностей и гниения; две косы завершаются початками кукурузы.

Даже на портрете виконтессы Мари-Лор до Ноай (1932) присутствуют все те же фигуры, причем мужчина стоит на краю обрыва, а из головы его торчит тележка с двумя мешками. В картине «Атавизм сумерек» мужчина, также с тележкой в голове, — полусгнивший труп; то ли это восставший из гроба, то ли обреченный на смерть за свою неодолимую похоть.

В некоторых его работах «Анжелюс» принимает гигантские размеры, трансформируется на разные лады.

Отзывался Дали о картине самого Жана Франсуа Милле двояко. Считал ее «убогой, безвкусной, примитивной, незначительной, пошловатой и до крайности традиционной» (писал это незадолго до того, как сам стал сторонником Традиции). В то же время, по его словам, «из всей мировой живописи только "Анжелюс" выдерживает накал замершего присутствия двух существ в гибельном, безлюдном сумраке, накал встречи, до краев наполненной ожиданием».

К середине 1930-х годов Сальвадор Дали окончательно убедился в том, что состоятельных людей, покупателей его произведений, не привлекают революционные порывы сюрреалистов, а успех имеют фантасмагории, выполненные в классической манере. Теперь он заговорил иначе:

«Все, что придумали мы, сюрреалисты, уже есть у Рафаэля. Все наши открытия — крохотная, почти неприметная находка художника, сознательно уловленная частица его тайных и явных откровений. Но все в Рафаэле так цельно, так едино и целостно, что мы не видим этой частицы отдельно...

А если говорить о чувстве, и, прежде всего, о чувстве смерти, об эросе, растворенном в линиях и полутонах, о нравственном чувстве, естественном, обыкновенном и могучем, то разве может кто-нибудь из нас хоть малость добавить к тому, что сделал Вермеер, переплавив пережитое в неземной свет, строгую поэзию и тихую глубь своих полотен? Классика — это значит, что в произведении искусства уже есть все — то все, которое отовсюду, — но этому всему совершенно точно определено место в строжайшей иерархии, так организующей шедевр, что никакая деталька (а имя им легион) не лезет в глаза. Классика есть целостность, космос, вера, а не раздробленность, не хаос и не цинизм».

Он стал соединять, казалось бы, несоединимое: мнимость представала на его полотнах как действительность; образы, рожденные воображением, были неотделимы от вполне конкретных предметов. Классическая манера исполнения подчеркивала реальность бредовых фантазий. Этим достигался поистине сюрреалистический эффект. Этот прием и называл Дали «параноидально-критическим» методом.

Примерно с 1936 года в его работах появляются ящички, выдвигающиеся не только из шкафов, секретеров, но также из людей. Понять его замысел помогает такой фрагмент его воспоминаний. Он относится ко времени гражданской войны в Испании, когда Сальвадор посетил свой родной дом в Кадакесе.

«Взгляд мой остановился на секретере вишневого дерева, и комок подступил к горлу: я же наизусть знаю все эти ящички, полочки, отделеньица, я же помню — до завитка! — этот древесный рисунок. Я отворил сердцевинку секретера... В шкафчике было пусто, и только в дальнем отсеке — просунешь руку и еле-еле дотянешься до дна — всегда валялись какие-то ключи, две-три пуговки, гнутая монетка, булавка в комочках бурой пыли и резная игрушка из кости — зайчике обломанным ухом, следами клея на переломе и налипшими на него жесткими черными волосками. Они стояли торчком — казалось, увечное ушко щетинится, и почему-то это было очень противно. Мама любила наводить чистоту и всякий раз, убирая в шкафчике, выбрасывала всю эту дребедень, но не проходило и недели, как эта самая дрянь появлялась снова. Разумеется, не эта самая, а не отличимая от нее.

Сердце у меня дрогнуло, когда я открыл шкафчик и засунул руку в дальний отсек. Так и есть. Там, на дне, я нащупал ту, прежнюю дребедень: ключи — один ржавый, а другой — махонький и гладкий. Булавка, пуговки, гнутая щетка, а вот и зайчонок, вот клейкий шрам на обломке уха с налипшей черной щетиной. Рука моя была вся в пыли — той самой, памятной, залежавшейся, буроватой. Я встал против света, растопырил пальцы и засмотрелся на розовеющий мерцающий силуэт. Вот точно так же я разглядывал свою пятерню в детстве, когда выздоравливал после болезни. Пылинки розовели, мерцали, реяли. Пыль! Все преходяще, а этот комочек пыли — вечен. Он вне истории и тем сильнее ее. Пыль — динамит времен, в пух и прах она разносит историю».

Прекрасный пример литературного мастерства Дали, а также легковесности — как пыль, осевшая в укромном уголке, — его рассуждений об истории. Детство не исчезает бесследно. Оно остается в человеке сердцевиной, от которой невозможно избавиться. И воспоминания, подобно потайным ящичкам подсознания, выдвигаются, словно сами собой, приоткрывая оконца в прошлое.

Из картин этого периода отметим «Окраину параноидально-критического города: полдень на задворках европейской истории» (1936). В центре, на переднем плане, улыбающаяся Гала протягивает зрителю руку с кистью винограда. Из многих отчасти загадочных объектов выделим три. Конская статуя сзади уподобляется по форме кисти винограда и лошадиному черепу. Силуэт девочки, бегущей на площади со скакалкой, повторяется в звучащем колоколе на башенке. Справа — закрытый сейф с ключом на крышке (символ богатства?), а замочная скважина повторяет силуэт мальчика, стоящего в далекой подворотне. Та же фигурка видна слева в дверном проеме дворца (символ знатности и славы?).

«Больной параноик» (1936): фигуры мужчин и женщин, изображающие отчаяние, стыд, горе, складываются в два образа человека с улыбкой идиота. Возможно, это следует понимать как соединение в одном человеке множества духовных сущностей, находящихся между собой в разладе.

«Лебеди, отражающиеся в слонах» (1937) — несколько наивное превращение в слонов лебедей и сухих деревьев на берегу, отраженных в воде. Странно выглядит стоящая в стороне фигура мужчины, словно выписанная по фотографии. Вдали в море лодка, а на горе крепость. Что все это может означать, остается только догадываться.

Более понятно полотно «Метаморфозы Нарцисса» (1937). Ему Дали посвятил стихотворение (перевод Н. Малиновской):

Когда ясное, дивное тело Нарцисса
к темному зеркалу,
заворожив озерную гладь,
склонится; когда белое тело
в гипнотическом сне
неутоленной жажды,
наклоняясь к своему отраженью,
оттиском серебристым застынет...
. . . . . . . . . .
О Нарцисс! Исчезая
в зыбком омуте отраженья,
ты тело теряешь,
а призрак все манит и манит...
. . . . . . . . . .
Знаешь, Гала (а впрочем, конечно
знаешь), это — я.
Да, Нарцисс — это я.

На переднем плане в картине Нарцисс, склоненный и отраженный в воде, рядом, повторяя части его тела, вздымается рука, держащая в пальцах похожее на его голову треснутое яйцо, из которого пробивается цветок нарцисса (он был назван по имени этого героя античного мифа). Сбоку собака, грызущая кости. На заднем плане мужчина на пьедестале и фигуры обнаженных встревоженных мужчин и женщин. А вдали на горизонте в виде вершины горы возникает нечто напоминающее Нарцисса...

Следующий этап в жизни и творчестве Сальвадора Дали определялся его пребыванием в США, куда он и Гала приехали в 1940 году.

Изобразив страшное лицо войны, Дали на следующий год, когда фашисты напали на СССР, в разгар мировой войны, пишет характерный «Мягкий автопортрет с жареной грудинкой» (1941). Растекающаяся маска вместо лица, подпорки, пустые глазницы, кое-где насекомые. Кусок нарезанного мяса напоминает нечто уже съеденное. Неужели Дали так откровенно выразил свою внутреннюю суть, а также свое отношение к поклонникам и покупателям?

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.