Глава шестая. Извилистые тропинки славы

Четыре года, предшествовавшие моему изгнанию из семьи, были прожиты мной в состоянии перманентного и доведенного до крайности «духовного низвержения».

Сальвадор Дали. Дневник одного гения

«Лорка, добрый и преданный друг, ничего не изменил в жизни Дали, а Бунюэль изменил всё», — сказал Анри-Франсуа Рей.

Это, конечно, преувеличение.

И если я привожу здесь, несмотря ни на что, это высказывание, то лишь потому, что определенная доля правды в нем есть.

Бунюэль — это подстрекатель, наделенный необузданной силой человек, ко всему относящийся с иронией. Это «Андалузский пес», это посягательство на общепринятые нормы.

С Бунюэлем Дали словно с цепи сорвался. Он наконец вздохнул. Вздохнул полной грудью! К черту отчий дом! К черту Испанию с ее неспешностью и местным колоритом! К черту Лорку, слишком слащавого, слишком лиричного, слишком близкого, слишком нежного, слишком адекватного, слишком андалузца! Пришло время стать жестоким, самостоятельным!

Прощай, шейный платок; прощай, «Мадрас»; прощайте, мадридские дансинги и коктейли для юношей из хороших семей, таких милых и так плохо воспитанных! Прощайте, друзья детства и юности, тормозящие продвижение вперед!

Дали переметнулся на другую сторону и выбор свой сделал окончательно.

Здесь стоит остановиться, чтобы распутать этот запутанный клубок. По меньшей мере, вплотную подойти к сюрреализму.

Лорка «ничего не изменил в жизни Дали»? Да будет вам! Лорка со своей сентиментальностью был центром его существования и в эротическом, и в интеллектуальном, и в художественном плане, он был для него ключевой фигурой. И вовсе не потому Дали решил порвать с Лоркой году примерно в 1927-м или 1928-м, что решил связать свою судьбу с судьбой Бунюэля, более «современного» и вхожего в круг парижских авангардистов, ведь Лорка был всего лишь «добрым и преданным другом». До конца своей жизни Дали то тут, то там давал понять, какое важное значение имел для него Лорка. Из того же ряда и его возглас «Оле!», которым он встретил известие о его смерти. До конца своей жизни он прекрасно понимал, что, несмотря на излишнюю «фольклорность» и меньшую, чем у него самого, склонность к разным модернистским и радикальным веяниям, Лорка был в поэзии настоящим чудом. Но так же хорошо Дали знал и то, что ему просто необходимо дистанцироваться от этого чуда ради того, чтобы элементарно выжить. Это как восстать против своего отца, которого безумно любишь, но который тебя целиком подавляет.

Рядом с Лоркой Дали создавал себя. Конечно, не так, как это было с Бунюэлем, рядом с которым его словно подхватило бешеным ураганом. Нет: мазок за мазком. И не поверхностно. И в пику. Именно так. С Лоркой он мог заниматься самоанализом. По-настоящему искать себя. И он нашел свое место. Причем гораздо лучше, гораздо точнее, чем мог бы найти его рядом с кем бы то ни было другим, будь то Гала, Фрейд или Бретон.

Итак, Дали утвердился в своей позиции «против». Прочно. Против шарма и обольщения. Против лиризма и сладкой истомы, навеваемой лирикой. Против услад излишне сентиментального и излишне обволакивающего искусства.

Но идеального.

А также против себя самого. Против той своей части, что могла сомлеть или уже была готова к этому. Попав под очарование Лорки, он ему же и вменил это в вину.

Утвердился, чтобы посмотреть.

Чтобы понаблюдать за тем, что из этого выйдет.

И в этом движении то вперед, то назад, то в сторону, в резких высказываниях, а затем ловком выворачивании всего наизнанку, незаметно, двое друзей, которые почти во всем были противоположностью друг другу и почти во всем друг друга повторяли, пришли к искусству, имевшему вид сюрреализма, цвет сюрреализма, запах сюрреализма, но сюрреализмом не являвшемуся. Или это было какой-то разновидностью сюрреализма. Нечто странное на пути к становлению. Некий монстр.

И что же произошло?

Дали и Лорка в один голос, правда, не всегда в унисон, отстаивали эстетику антиискусства и объективности. Но совершенно очевидно, что Лорка проявлял большую умеренность. Он снисходительно и с интересом выслушивал пылкие речи Дали, желавшего переделать свою мастерскую то в лабораторию, то в клинику. Он свысока взирал на его метания, переходы из одной крайности в другую, и прислушивался к самому себе.

Именно в этот момент он поделился с Гашем таким своим наблюдением:

«Его необыкновенно острый ум в сочетании с потрясающим простодушием являет такую необычную смесь, что кажется чрезвычайно оригинальным и пленительным».

«И именно во время работы над "Святым Себастьяном", в котором, по мнению Дали, "нейтральная механическая чувственность", "переплетение никеля с эмалью" и "асептический свет", Лорка, в строгом соответствии с постулатом объективности, выдал свою "Эстетику контролируемого погружения в бессознательное"» — так говорил Жан Луи Гаймен, автор прекрасного очерка, посвященного этому периоду. Решающий шаг на пути к паранойя-критическому методу? Или как? Стоит ли остановиться на этом и признать, что Лорка нашел для Дали ТО САМОЕ решение? Нет, конечно: не будем забывать о том, что в середине 1927 года двое друзей ежедневно встречались, подолгу беседовали, спорили, генерировали идеи и тщательно разбирали концепции, они критиковали «тухляков» и искусство «ради искусства», приходили в восторг, когда слышали некоторые имена, они придумывали новые теории, создавали вариации на тему святого Себастьяна.

И все это в пронизанной эротикой атмосфере, обостряющей чувства.

А раз так, то где грань между творчеством одного и другого?

Большинство исследователей отмечали, что поэзия Лорки весьма сильно эволюционировала благодаря критике Дали. Это так, и все же мне хотелось бы привести доводы в пользу того, что параллельно сопротивление (деликатное) Лорки «полной объективности», навязываемой ему Дали, помогло последнему найти свой путь. С 1927 года он с него не сойдет, даже пройдя через медленное погружение в состояние своеобразной отстраненности и неуправляемости, пусть и внутри всё той же желанной «объективности».

Дали придерживался — или делал вид, что придерживается, — твердой позиции. Тоже своего рода искушение. Но продолжал ли он ощущать свою правоту или просто двигался по накатанным рельсам, уже не в полном соответствии с собственными чаяниями? Не использовал ли он Лорку в качестве подопытного кролика? Критик Гаш точно определил основную проблему Дали: «Дали умен, необыкновенно умен, слишком умен. И этот ум часто мешает свободному проявлению его влечений и сильно затрудняет выход наружу его лиризма». То же самое — только не столь деликатно — говорили и его учителя. Но об одном ли и том же Дали шла речь? Тот Дали, о котором говорил Гаш, был «наглухо застегнут на все пуговицы». В середине 1927 года он пытался с помощью линзы для фотоаппарата (он все еще продолжал говорить об этом и в 1976 году, когда я встретился с ним) придать своему глазу большую объективность. Точно так же он добивался объективности с помощью протезов — или «аппаратов», как их называл Лорка, — которыми изобиловали его картины (и стихи), заявляя, что таким образом он направляет эмоции в нужное русло. Но внутри него уже начала подниматься какая-то непонятная волна, грозившая затопить всё вокруг и неподдававшаяся контролю.

Подчиниться ей? Или попытаться загнать в обычное русло? Отпустить чуть-чуть? Или не чуть-чуть? Поэкспериментировать с чем-нибудь другим?

Ведь был же Фрейд, который умел облекать в слова рвущийся наружу поток бессознательного, и был еще Джорджо де Кирико¹, который на самой заре сюрреализма настаивал на сосуществовании видимого и невидимого и на наличии физической основы в метафизике.

А еще был Хуан Миро, который, как отмечал Дали, «рисовал детей с растительностью на теле и гениталиями». Миро, как и он, каталонец. Миро, предлагавший ему свою помощь. Миро, чуткий учитель, распахнувший врата, в которые хлынет фантастический поток, о силе и глубине которого можно судить по таким картинам, как «Аппарат и рука», «Мелкие останки» или «Мед слаще крови».

Был еще Ив Танги с его необъятным пространством, заполненным этими странными, парящими в воздухе и вибрирующими «штучками», не похожими ни на что или похожими на всё сразу.

Ну и какое это всё имело значение?

Большое для человека двадцати трех лет, такого, как наш герой, который искал себя и боялся найти, который населял невиданные доселе пространства геометрическими фигурами, угольниками и аппаратами вперемешку с вызывающими вожделение телами, не отбрасывающими тени.

Он искал ответы на свои же вопросы, пробуя то одно, то другое. А проблема, которую надо было решить, заключалась в следующем: как заставить совпасть, заставить ужиться вместе столь милую его сердцу объективность с той пугающей свободой, что пыталась утвердиться в нем? Нужно не только смотреть картины Дали, но и читать его литературные труды. В «Святом Себастьяне», например, есть коротенькая глава, посвященная описанию некого аппарата для глухонемых, гелиометра — протеза, который Дали провозгласил наделенным «высокой физической поэзией». Ну вот мы и добрались до «физической поэзии»! Вот мы и добрались до протезов!

Что же такое протез? Искусственное дополнение, созданное для того, чтобы целиком или частично заменить отсутствующий орган. То есть образ живого органа, представленный неживым предметом. Протез будет выполнять у Дали ту же функцию, какую у Кирико выполняет манекен.

Что до поэзии, то ей всегда найдется место, если она органично связана с физическим телом и (или) с физическим состоянием.

Отсюда и этот «протез, наделенный высокой физической поэзией».

Желая объясниться по поводу того, что же с ним такое происходит, Дали (его эстетическая позиция и его творчество вывели его в авангард художественной жизни Испании того времени, он уже был на виду) написал статью в журнал «Л'Амик де лез артс», в которой, говоря о своей творческой эволюции, утверждал, что стремление добиться наивысшей объективности отдаляет его искусство от сюрреализма.

Может быть, Дали еще не достиг зрелости? Заставляя Лорку работать в манере, близкой автоматическому письму сюрреалистов, не делал ли он из друга первопроходца?

А Лорка, поддавшись давлению друга, попробовал пойти по пути автоматизма в графике. Результаты эксперимента приводили его в восторг: «Я получаю огромное удовольствие от творчества. Прежде чем начать что-то изображать, придумываю себе темы. Получается тот же эффект, как если бы я вообще ни о чем не думал. Естественно, в такие моменты я почти целиком оказываюсь во власти чисто физических ощущений, которые поднимают меня на такую высоту, где невозможно удержаться на ногах и где просто паришь над пропастью [...] Передо мной был белый лист, я предоставлял своей руке полную свободу действий, и, в паре с сердцем, они творила чудеса. Они добывали для меня сокровища, которые я запечатлевал на бумаге [...] Есть рисунки, которые появляются именно так, они сродни самым изысканным метафорам, а есть другие, их следует искать в местах, про которые точно известно, что там-то они и находятся».

Делясь на выставке впечатлениями о работах Лорки, Дали высказывается довольно определенно: «В лучших своих проявлениях пластика Лорки сочетает в себе графическую жизнь линий, навеянную сюрреалистами, с глупой декоративностью переливающихся всеми цветами радуги и закрученных спиралью сердцевинок стеклянных шариков».

Даже если допустить, что Дали действовал исподтишка, как суфлер-провокатор, подстерегавший момент истины и добиравшийся до нее через подставное лицо, Лорка все равно был первым из них двоих, кто допустил, а затем обосновал «стремление к сюрреальности, являющейся частью реальности». Он первым предоставил нам письменное свидетельство своего интереса к сюрреализму, пусть этот интерес был весьма сдержанным и осторожным. «Я питаю отвращение к искусству, навеянному снами, — говорил он. — Мои рисунки представляют собой чистую поэзию и чистую пластику». Он говорил Гашу: «В течение нескольких дней меня одолевал один сон, но я не поддался его влиянию». Дали держал оборону.

Им всем приходилось держать оборону и постоянно бороться с искушением. Бунюэль уверял, что смеется над сюрреалистами и не воспринимает их всерьез... при этом считая себя «наполовину сюрреалистом».

В другом письме к Гашу Дали решительно критикует главу сюрреалистов, как до этого критиковал Лорку: «Бретон необычайно умен, возможно, он становится все более и более умным; но он не рожден для поэзии», — и, обращая внимание на собственные творения, свидетельствующие о его бесконечных метаниях из стороны в сторону, предупреждает: «Внимание, это не сюрреализм, это порождение самого ясного сознания».

Итак, налицо явная недоверчивость по отношению к сюрреализму.

Да, но и сам сюрреализм во плоти.

Они стояли к нему ближе, чем думали, но не хотели этого признавать.

Поскольку сюрреализм также был озабочен объективностью. Бретон в предисловии в «Наде» (1924 год) разве не говорит о своих антилитературных устремлениях, настаивая на том, что использование в этом романе «большого количества фотографий в качестве иллюстраций имеет целью избежать любого описания? В "Манифесте сюрреализма" произведение было заклеймено как вещь совершенно бессодержательная, было указано, что стиль повествования в точности повторяет стиль медицинского заключения».

И разве тот же Бретон не писал в «Первом манифесте сюрреализма»: «Я верю в то, что в будущем эти два состояния — сон и реальность, на первый взгляд не имеющие ничего общего, объединятся в своего рода абсолютную реальность, в сюрреальность»?

Итак, прозвучало слово «сюрреализм». Но о каком сюрреализме идет речь? В каком контексте? Сюрреализме в чьем понимании? В какой интерпретации? Со всеми своими исключениями, со всеми своими обязательствами и освобождением от них, со всеми своими кульбитами сюрреализм гораздо в меньшей степени, чем любое другое движение, является монолитным блоком, которому можно раз и навсегда дать четкое определение. Это живое явление, подверженное резкой смене настроений, постоянно находящееся в развитии в плане своих пристрастий, решений, симпатий и антипатий и порой не отличающееся последовательностью.

В 1924 году Бретон увлекался Фрейдом, сновидениями и бессознательным, изучал детское восприятие, превозносил «чудесное», выступал за свободу, проповедовал автоматизм, уточняя, правда, что тот имеет определенные границы, когда признался в своем желании — наперекор мнению Супо² — исправить некоторые погрешности стиля в «Магнитных полях», ставших символом автоматического письма, и отредактировал свой роман «Надя». Его «подретушированный» вариант появился в 1962 году. В предисловии чувствовалась неловкость.

Сюрреализм вместе со своим старшим братом дадаизмом, хотим мы того или нет, были движениями, существование которых ограничено периодом между двумя мировыми войнами. И Вернер Шпис³ был прав, включив в большую выставку в Центре Помпиду под названием «Сюрреалистическая революция» только те работы, которые были созданы до 1940 года.

Дадаизм появился в 1918 году как реакция на разруху, разочарование, кровавую бойню и крушение общечеловеческих ценностей. Если культура и искусство Запада смогли допустить подобный результат, то следует вообще отказаться от прежних критериев и создавать художественные произведения, не будучи связанными условностями и отражая всю правду жизни. Движение дада стало набирать силу. Дадаисты сконцентрировали свое внимание на бессмысленности и абсурдности окружающей действительности, фиксируя и выдвигая на первый план в литературе и искусстве волю случая, нарушая все правила жанра, отдавая предпочтение пародии перед прочими формами искусства и создав в живописи новую технику — коллаж.

Для желающих написать стихотворение у Тристана Тцара есть такой рецепт: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Подберите в газете статью такой длины, какой будет ваше стихотворение. Вырезайте статью. Затем старательно отрезайте составляющие эту статью слова и ссыпайте их в мешок. Тихонько помешайте. Потом извлекайте каждое слово в любом порядке и тщательно приставляйте одно к другому. Вот вам и стих».

Предтечей дадаистов был «Салон непоследовательных», созданный на тридцать лет раньше, в 1882 году, но представители этого кружка работали в легких, шутливых жанрах. Этот пародийный «антисалон» устраивал спектакли и балы, движущей силой которых были юмор и веселье. В чести там были те, кто, не умея толком рисовать, создавал коллажи и монохромные картины. Члены этого кружка почти во всем были первопроходцами, но не подводили под свое творчество никаких теорий. Они были ближе к кабаре «Ша нуар» («Черная кошка»)⁴, чем к супрематизму⁵.

Именно на их выставке в 1882 году была представлена первая монохромная картина: знаменитая работа Пола Бил-хода⁶ «Ночная драка негров в подвале» — черный прямоугольник в позолоченной раме. На салоне 1884 года Альфонс Алле⁷ выставил квадратный кусок красной ткани, назвав его «Сбор красных помидоров на берегу Красного моря апоплексичными кардиналами». Он провозгласил себя «художником-монохромистом» и в 1897 году выпустил «Первоапрельский альбом», где среди прочих своих работ поместил белый прямоугольник — монохромную картину под названием «Процессия малокровных девушек в снежную бурю» и синий — картину «Восторг юных новобранцев перед твоей лазурью, о Средиземное море».

Все там же, на выставке «непоследовательных», можно было увидеть «барельеф», на котором красовался прибитый к деревяшке женский чулок, и Мону Лизу, покуривающую трубку. Были там картины на наждачной бумаге, а также не на полотне, а на обрамляющей его раме. А еще картины на батонах колбасы. Художники разводили акварель слюной, а масляную краску жиром из печени трески, свои скульптуры они ваяли из хлебных крошек, зеленого горошка и сыра. Получались «полуживые» натюрморты, «бешеные» офорты, барельефы из чеснока и заправки для салата. Рисовали на спине живой модели. Там было позволено все, кроме похабства.

В «Салоне непоследовательных», созданном Жюлем Леви⁸ и организовавшем до 1893 года семь выставок, обожали, называя картины, играть словами. Получались конструкции: «Свинья, которую доит Ван Дейк», «Лот пол-Венеры» и «Нестроевой генерал». На каждой из этих картин было изображено именно то, о чем заявлялось в названии. Там очень любили всякие неожиданности.

А неожиданность — это как раз то, что обожали и на что отстаивали свое право дадаисты и сюрреалисты. Среди них, естественно, Дюшан, который, напомним, впервые выставил свои работы в двадцатилетием возрасте в «Салоне юмористов»!

«Непоследовательных» и дадаистов разделяет война — Первая мировая война 1914—1918 годов. Что сказалось на разнице в умонастроении. Смех дадаистов не был ни безмятежным, ни веселым, он был резким, абсурдным, воинствующим.

«Мы уже смотрели на мир другими глазами», — говорил Тцара.

Тцара приехал в Париж — к Пикабии — 17 января 1920 года и всем сообщал направо и налево: «Я считаю себя очень симпатичным». В 1919 году Бретон вместе с Арагоном и Су-по создали журнал «Литература» — в это название они вкладывали особый смысл. В журнале наряду с произведениями его создателей и произведениями Тцары были опубликованы небольшие тексты Жида, Валери, Сандрара⁹, Морана¹⁰, Радиге¹¹, Жюля Ромена¹², то есть авторов, не принадлежавших к кругу авангардистов, и даже одна из вещей Жироду¹³. Не говоря уже о Рембо, Лотреамоне и Жарри¹⁴ — их идолах.

Что стремился найти Бретон у Валери? «Желание все начать с нуля», — говорит он. А чего он ждал от новичков (Арто¹⁵, Батая)? Прорыва.

Бретон взывал к ним.

Искал ли он себя в других: вначале в Ваше¹⁶, потом в Тцаре? Он не просто звал Тцару. Он умолял его приехать, употребляя слова, бравшие за душу. «Я чувствую, что без вас я ни на что не способен, — писал он ему. — Я пять раз ездил на Лионский вокзал встречать вас. И растрогал Франсиса Пикабию, когда признался ему в этом».

Дадаизм в лице Тцары прибыл в Париж 17 января 1920 года. Журнал «Литература» тут же был предоставлен в его распоряжение и превратился в рупор дадаизма и эпицентр скандалов. Тцара умел мастерски сеять вокруг себя раздоры. Он, как никто другой, «чувствовал» аудиторию. Он был первоклассным провокатором и прирожденным организатором.

Он создал «Бюллетень дадаизма» с восьмьюдесятью председателями и председательшами. «Любой человек может возглавить дадаизм», — говорил он. Да, но ему место главы определенно подходило больше, чем кому-либо другому. Дадаисты редко публиковались, зато много суетились, старались постоянно быть на виду. Под улюлюканье толпы читали свои манифесты. Кого-то освистывали. Кем-то были освистаны сами. Вовсю драли глотки. Разыгрывали пьесы и скетчи под улюлюканье зрителей. Пели «Мадлон»¹⁷, если враждебно настроенная к ним публика заводила «Марсельезу», и «Марсельезу», если публика пела «Мадлон». И — кто кого перекричит.

У них был скандальный успех. Успех в свете. Успех в СМИ, хотя в то время это называлось по-другому. Дадаизм всколыхнул парижское болото.

Но не надолго. Париж быстро устает от суеты.

Не прошло и нескольких месяцев, как пресса, до этого радостно трепетавшая перед каждым их выступлением в предвкушении очередного скандала, начала позевывать. Все чаще стали раздаваться голоса, называвшие то, что предлагали дадаисты, своего рода интеллектуальным мюзик-холлом. Со своей стороны, Жак Ривьер выступил в «Нувель ревю франсез»¹⁸, пытаясь доказать, что дадаизм — это не что иное, как крайнее проявление «центробежной литературы». «Даже если они не осмеливаются открыто признаться в этом, дадаисты продолжают тяготеть к тому сюрреализму, который проповедовал Аполлинер», — писал он. Короче, он вернул дадаизм в лоно искусства и литературы. Тому пришлось вновь самоутверждаться на почве нигилизма и низвержения порядка. «Остерегайтесь фальсификации, — кричали дадаисты, — имитаторы дадаизма хотят подсунуть вам дадаизм в обертке искусства, что ему чужеродно».

Они пригласили Макса Эрнста, которому французские власти отказали в визе, устроить свою выставку в Париже, где все еще были сильны ура-патриотические настроения и где плохо воспринимали этого «боша», к тому же увлекавшегося коллажами (разве это живопись?). Они составили список знаменитостей от 20 до 25. (Сюрреалисты обожали подобные игры, скорее свойственные детям.) 21 мая 1921 года они устроили суд над Барресом¹⁹. «Они» — это в первую очередь Бретон и Арагон. Тцаре было на это наплевать. Он почти не знал Барреса и считал это чисто французскими разборками. Или же чисто литературными. От былого единства остался один фасад, но и он стал давать трещины. Тцара принялся критиковать Бретона, Бретон — Тцару.

На самом деле Бретон просто хотел дистанцироваться от негативизма дада. Сюрреализм будет позитивным и революционным, или его вообще не будет!

Для начала он определился со «столпами»: Лотреамон, Рембо и Жарри в списке объектов поклонения — на первых местах. Далее шли Пикассо, Кирико, Макс Эрнст, Массон²⁰ и Таможенник Руссо²¹. А затем Дюшан, которого Бретон, под впечатлением от его упрямого скептицизма по отношению к догмам, назвал «настоящим оазисом для тех, кто все еще чего-то ищет».

Бретон стал советником Дусэ²². Он порекомендовал ему приобрести картины Таможенника Руссо, Пикассо, Леже, Мана Рэя, Арпа, Эрнста, Дюшана.

В ноябре 1922 года Бретон вместе с Пикабией отправился в Барселону. Он написал предисловие к каталогу выставки Пикабии, а также прочел в Барселоне лекцию, слухи о которой вполне могли дойти и до Дали.

Начал Бретон свою лекцию с восхваления Пикассо, затем перешел к дифирамбам в адрес Пикабии и Дюшана и, наконец, добрался до Кирико, заявив, что в его живописи звучит «чистая, волшебная музыка, устоять перед которой невозможно». Говорил он о Жарри, а также о поэте и боксере Краване²³, утрированно театральные жесты которых, по его мнению, вызывали раздражение публики. «Истина, — утверждал он, — всегда одержит верх, если для самовыражения выберет какую-нибудь оскорбительную выходку». Дали сам услышал эти слова? Или кто-то передал их ему?

Затем последует период снов с Десносом в роли «суперзвезды» и скандальная постановка «Locus Solus» Русселя, на которую группа сюрреалистов явилась в полном составе. «Заткнитесь вы, клака!» — закричал в их адрес кто-то из зрителей, недовольный бурными аплодисментами, которыми они сопровождали весь спектакль. «Пусть мы клака, то есть пощечина, зато вы — та самая щека, по которой бьют!» — нашелся, что ответить, Деснос.

А в 1923 году произошел разрыв, вот только между кем и кем: между дадаистами и сюрреалистами или между Тцарой и Бретоном?

Если дадаисты к тому времени уже начали слегка и даже не слегка сдавать, то сюрреалисты еще чувствовали себя вполне уверенно. Требовалась более прочная платформа для их объединения, нежели отрицание всего и вся.

Четыре номера «Литературы», вышедших в 1923 году, свидетельствуют об этих метаниях, поисках новых имен, вокруг которых они могли бы сгруппироваться, и о стремлении создать новую теоретическую базу. Пришло время новых веяний, тех, что способствовали «формированию поэтического мышления нашего поколения».

1924 год. Выход в свет первого «Манифеста сюрреализма» — ставшего свидетельством его рождения. Исключение (пусть и временное) Дали из мадридской Академии изящных искусств и заточение его в тюрьму.

В манифесте Бретон вначале выдает несколько красивых мыслей о «человеке, этом законченном мечтателе». Воздает должное Аполлинеру, придумавшему термин «сюрреалистический», и Нервалю²⁴, который в предисловии к «Дочерям огня» писал о супернатурализме, Нервалю, у которого, по словам Бретона, «с лихвой было той духовности, к которой мы взываем». Затем он спешит дать сюрреализму определение («окончательное», как он неосмотрительно утверждает) для словарей.

«СЮРРЕАЛИЗМ, сущ., м. р. — чистый психический автоматизм, посредством которого устно, письменно или каким-либо иным способом выражается подлинное функционирование мысли. Свободная мысль вне всякого контроля со стороны разума, вне всякой зависимости от эстетических или нравственных установок.

ЭНЦИКЛ. филос. Сюрреализм базируется на вере в существование высших ассоциативных форм, на которые до него никто не обращал внимания, на вере во всемогущество сна, в ничем не стесненное течение мысли. Он стремится окончательно разрушить все остальные психические механизмы и подменить их собою в решении кардинальных вопросов бытия. Существование абсолютного сюрреализма засвидетельствовали: г.г. Арагон, Барон, Буаффар, Бретон, Каррив, Кревель, Дельтей, Деснос, Элюар, Жерар, Лимбур, Малкин, Мориз, Навиль, Нолль, Перэ, Пикон, Супо, Витрак».

Одну фразу из сказанного выше хотелось бы подчеркнуть особо, ту, в которой заявляется, что сюрреализм отражает, должен отражать функционирование мысли «устно, письменно или каким-либо иным способом». Живопись относится, вернее, будет отнесена к тому, что названо «каким-либо иным способом». Для Бретона на первом месте слово, письменная речь и конечно же поэзия.

Разумеется, ведь Бретон был поэтом. Он считал, что «речь дана человеку для того, чтобы он нашел ей сюрреалистическое применение», ведь, в частности, поэзия — «магическая диктовка», выступает в качестве ни с чем не сравнимого «способа освобождения мысли», так как она сочетает в себе прозрения ума с прозрениями интуиции. Жан-Луи Бедуэн, автор антологии сюрреалистической поэзии, полагал, что «она предоставляет языку возможность жить своей собственной жизнью, а это немедленно приводит к рождению мысли». «Поэт — это ясновидящий», — утверждали Ахим фон Арним²⁵ и Рембо.

«Магнетические поля» Андре Бретона и Филиппа Супо — авторов, которые следовали за кончиком пера по наитию, почти в невменяемом состоянии и без автоцензуры — стали тем фундаментом, на котором будет держаться все здание сюрреализма.

Художникам предстояло самим создавать свой инструментарий и свою методологию. Если живопись способна стать сюрреалистической, пусть они покажут это! Пусть докажут это! «Глаз пребывает в состоянии дикаря», — провозгласил Бретон.

Прекрасно, Массон докажет — и с каким блеском! — что и рисунок может быть автоматическим, во всяком случае, таким же «автоматическим», как и письмо, и что автоматическими могут быть даже рисунки на песке, а Макс Эрнст продемонстрирует, что фроттаж²⁶ и коллаж могут быть блестящей альтернативой живописи. Другие станут использовать огонь и все то, что облегчает спонтанное самовыражение и выход наружу бессознательного.

«Все способы хороши для того, чтобы с помощью каких-то ассоциаций вызвать желаемую спонтанную реакцию», — писал Бретон в своем первом манифесте.

Единственными художниками, которых он здесь упомянул, были Пикассо и Брак. В работе «Сюрреализм и живопись»²⁷, опубликованной четырьмя годами позже, их уже было четырнадцать: имя Пикассо, которого Бретон пытался очистить от «ничтожного» кубизма, все еще стояло на первом месте. Сразу за ним шел Брак, но от него автор уже начал дистанцироваться («Боюсь, что через год или два я не смогу уже произнести его имя. Поэтому спешу это сделать сейчас»), Матисс и Дерен мимоходом названы (с юмором?) «старыми, нагоняющими уныние львами». Пикабия удостоился нескольких строк: Бретон упрекнул его в «полнейшем непонимании сюрреализма». Поток похвал в адрес Макса Эрнста. Бретон восхищался его постоянным стремлением к обновлению (это ему нравилось и в Пикассо) и его лиризмом. Более сдержанные комплименты Ману Рэю, чей «жуткий свет» нашел у него понимание (оценил он и фотографии очень красивых женщин). Преувеличенное и витиеватое восхваление Андре Массона; за что, не совсем понятно. Снисходительное расшаркивание перед Хуаном Миро, поскольку, по мнению Бретона, для него быть сюрреалистом столь же естественно, как дышать. Три строчки мимоходом в адрес некой Меллы Смит и некоего Флурнуа, и вот он добрался до Танги, «обремененного своими детскими впечатлениями» и уделяющего большое внимание «таинственным и прекрасным метаморфозам». На Арпе, про которого Бретон ничего особенного не говорит, заканчивается этот важный документ, где мы находим также имя Уччелло²⁸.

Кирико упомянут там лишь в негативном контексте — «часовой на дороге», убегающей в бесконечную даль, пытающийся кричать: «Стой, кто идет?» Бретон упрекает его в том, что он предал самого себя и растратил по пустякам свою гениальность.

Но Кирико — и тогда, и поныне — средоточие сюрреализма, он неотступно следовал его принципам и наиболее активно воплощал их в жизнь.

На него Бретон постоянно ссылался.

По отношению к нему он определял собственное место.

Он занимал его мысли.

Что касается «откровений», то Кирико подвел более или менее стройную теорию (но, главным образом, ввел это в практику) под некую систему взаимодействия художника с реальностью. Он предложил рассматривать словно на прозекторском столе взятые совершенно произвольно столь же далекие друг от друга предметы, как зонтик и швейная машинка. Все это еще нужно было применить в живописи.

О «метафизической живописи» — будем называть вещи своими именами — Кирико скажет, что она родилась из «странного ощущения, будто все видишь впервые», а говоря о «Загадке осеннего дня», он признается, что эта картина открылась «очам его души».

По словами Вейнингера²⁹, «внешняя жизнь представлялась ему просто частным случаем его внутренней жизни». Это примерно та же мысль, которую, со своей стороны, развил Бретон: «Поставленная перед искусством крайне узкая задача имитации действительности лежит в основе того чудовищного недоразумения, что и поныне остается неразрешенным».

Разве не писал он в «Сюрреализме и живописи»: «Будучи уверенными в том, что человек способен лишь более или менее удачно воспроизводить визуальный образ того, что его задело за живое, художники проявили слишком большую покладистость в выборе своих моделей. Ошибкой было думать, что модель может быть взята только из внешнего мира или даже исключительно из внешнего мира. Разумеется, человеческие чувства могут наделить объект самой вульгарной наружности совершенно неожиданным изяществом; не менее верно и то, что магическая сила воображения используется наделенными ею людьми крайне мало и то лишь для того, чтобы сохранить или упрочить существующее и без их участия. Это непростительное заблуждение. В любом случае, при нынешних умонастроениях, когда внешний мир по своей природе становится все более внушающим недоверие, невозможно идти на подобные жертвы. Изобразительное искусство, чтобы удовлетворить требованию полного пересмотра реальных ценностей, которое сегодня поддерживают абсолютно все эксперты, должно будет обратить взор на модели своего внутреннего мира или же прекратит свое существование».

«Модель внутреннего мира» — это именно та проблема, которая так занимала и мучила Дали, заставляя его спорить с Лоркой. Впадая то в одну, то в другую крайность, он заставлял своего друга только сильнее утверждаться в собственной правоте. Сам же Дали внимательно наблюдал за происходящим, делал для себя какие-то выводы и поступал всему наперекор.

А все потому, что отвергал любое проявление внутреннего мира. Во всяком случае, «выражение своего внутреннего "я"», что не совсем одно и то же.

Однако именно с этого в 1927 году все и началось: с мощного выброса сгустка жизненной энергии.

Можно ли говорить здесь о предсюрреализме, как это называют многие исследователи? Да, если судить лишь по внешним признакам. Но давайте посмотрим на даты. В 1927 году Дали на три-четыре года отстает от тех, с кого берет пример: от Тагни, Миро, Макса Эрнста. Не говоря уже о Кирико. И Пикассо. И Дюшане.

С сюрреализмом Дали не совпадает по фазе. Вернее, совпадает лишь с его начальным этапом, тем, что был до первого манифеста, когда Бретон черпал вдохновение в мрачной поэзии Кирико. Того же сюрреализма, который пошел на сотрудничество с компартией, в чьи ряды в 1927 году вступили некоторые члены группы Бретона, поверив в разные небылицы и едва не свернув себе шею в верноподданнических кривляньях, того сюрреализма он не видел. Или же отказывался видеть.

И если в 1929 году, когда он начал посещать собрания группы сюрреалистов, туда словно ворвался свежий ветер, то это все потому, что своей гениальностью, своей порывистостью, своей смелостью в речах и не только он напомнил им всем сюрреализм начала двадцатых годов, которому все было по плечу. Который был свободным. Даже анархистским, во всяком случае, очень близким к анархии. Не заботившимся о том, чтобы — как это случилось после выхода первого манифеста — оформиться в организованное движение со всеми присущими ему проблемами выживания и разделения власти.

Дали колебался, стоит ли ему использовать лексикон сюрреалистов. Он задавался вопросом: соответствует ли тот его сиюминутным потребностям, а сами сюрреалисты ломали голову над вопросом, каким должен быть их бунт: должен ли он быть индивидуальным? Действительно ли самый простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы вынуть револьвер и выстрелить в толпу? («Сюрреалистическая революция», 1924 год.) И следует ли устроить еще один скандал подобный тому, что они устроили в начале 1925 года в «Клозри де Лила» во время банкета в честь Сен-Поля Ру³⁰, когда принялись скандировать: «Да здравствует Германия! Долой Францию!» И это всего через несколько лет после окончания войны 1914—1918 годов.

Пытаясь склонить общественное мнение к тому, что сюрреализм есть не что иное, как революционное искусство, они превратились в «ангажированных» художников, выступив в совершенно не свойственной им роли, и сблизились с компартией, которую идеализировали, видя лишь ее положительные черты: антиколониальную и антимилитаристскую направленность и интернационализм.

Вспоминая 1925 год, Андре Бретон заявит Жану Луи Боннэ, автору книги «Андре Бретон. Рождение сюрреалистической авантюры»: «Мы хотим совершить Революцию, а следовательно, хотим использовать революционные методы. А у кого сегодня на вооружении эти методы? Только у Коммунистического Интернационала, а во Франции — у ФКП...»

Почему компартия? Потому, что она была «официальной организацией, обладающей реальной властью», способной узаконить их статус представителей Ассоциации независимого революционного искусства. Поскольку компартия еще четко не определилась с тем, какую политику она будет проводить в области культуры, сюрреалисты с Бретоном во главе наивно полагали, что смогут сотрудничать с ней, сохранив при этом свою независимость, более того, они надеялись повлиять на ее позицию...

Поначалу — об этом не стоит забывать — «Юманите» вполне благосклонно писала о деятельности сюрреалистов. Представитель Советской России Луначарский, будучи проездом в Париже, одобрительно отозвался об одной из статей Десноса. «Сюрреалисты, — отметил он, — прекрасно поняли, что в условиях капитализма задачей любого революционно настроенного интеллигента является разоблачение и уничтожение буржуазных ценностей».

Значит, расчет был верным?

Не совсем. Бретон излишне самонадеянно думал, что сможет на равных вести диалог с компартией. И хотя поначалу сюрреалистов ценили за их роль протестующих, и хотя компартия на какое-то время сочла выгодным для себя иметь в союзниках протестующую интеллигенцию, вскоре Поль Вайян-Кутюрье, один из основателей ФКП, будущий главный редактор газеты коммунистов «Юманите», принялся бичевать сюрреалистов за их пессимизм. А его соратник Марсель Кашей, тогдашний главный редактор «Юманите», пошел еще дальше и открыто выразил свои сомнения относительно любви сюрреалистов к пролетариату. В 1926 году недоверие коммунистов к сюрреалистам возросло до такой степени — этот тезис принадлежит автору великолепного труда о политических метаниях сюрреалистов Каролю Рейно Палиго, — что, боясь оказаться на обочине и надеясь внутри компартии действовать эффективнее, сюрреалисты стали все больше и больше склоняться к мысли о вступлении в ФКП. Шел ноябрь 1926 года.

В их рядах не было единства: Жак Превер признавался: «Я просто не могу заставить себя открыть книгу Маркса, мне это противно». Деснос категорически отказался вступать в компартию. Танги, Лейрис³¹, Превер и Макс Эрнст вначале согласились, но потом пошли на попятную. В начале 1927 года Арагон, Бретон, Юник³² и Элюар становятся членами Французской коммунистической партии.

Бретон включается в работу партийной ячейки газовщиков в Обервиле и получает задание сделать доклад о положении в Италии, опираясь на статистические данные. Главе сюрреалистов пришлось отречься от своей брошюры «Законная защита», он согласился воздерживаться от публичных выступлений, идущих вразрез с линией компартии, а кроме того, он должен был поставить свою «Сюрреалистическую революцию» под контроль Центрального комитета, но это уже было слишком! Плюс ко всему, когда он заявил, что собирается вступить в компартию, его подвергли суровому допросу, носящему явно оскорбительный характер и сходному по методам с допросами полиции. Что касается враждебного отношения со стороны товарищей по партийной ячейке, то они даже не пытались скрывать его. Вступив в компартию в январе 1927 года, Бретон вышел из нее уже в феврале того же года, то есть через месяц!

Но несмотря ни на что, Бретон цеплялся за компартию. Пусть он проявил свою некомпетентность в социально-экономической области (он готов был признать это), но, может быть, ему дадут возможность проявить себя в области культуры? Он остался в распоряжении партии, не желая расставаться со своей мечтой возглавить мощное революционное движение творческой интеллигенции.

1927—1929 годы стали решающими в революционной истории: триумфальная победа Сталина, создание троцкистской оппозиции, террор в отношении инакомыслящих. Нельзя сказать, что у Бретона была твердая позиция по отношению к сталинизму, он будет проявлять к нему странную снисходительность, позволив себе нападки на Панаита Истрати³³, когда тот примется изобличать преступления Сталина. Возможно для того, чтобы сохранить хорошие отношения с ортодоксальными сталинистами, Бретон отдалился от своих старых друзей по «Кларте» и от Троцкого, который был ему близок по духу, начал сводить счеты с собственными уклонистами.

Далеко же мы ушли от Кирико и того, что занимало в то время Дали!

Да, в 1927 году будущий создатель паранойя-критического метода с трудом справлялся с самим собой, со своей неопределившейся сексуальной ориентацией, не все ясно было в отношениях с Лоркой, который в физическом плане притягивал его и волновал, в эмоциональном переполнял, а в творческом увлекал в такие дали, в какие он и сам рвался всей душой, но не был уверен, что для этого пришло время. Это был довольно странный период, когда Дали частенько вел себя как слабовольный любитель «сюрпляссов»³⁴. Кто бы мог подумать, что спустя всего несколько месяцев он совершит колоссальный рывок вперед и создаст свои ключевые произведения: «Мед слаще крови», «Андалузский пес», «Аппарат и рука».

Это был период мощных «подземных толчков», которые Дали по своей извечной привычке пытался контролировать, направляя энергию в нужное русло. Это был период, когда он пытался разрешить важнейшие вопросы бытия. Он только тем и занимался, что думал над ними и вынашивал решения. Он размышлял о том, что такое он сам, что такое жизнь вообще и его жизнь в частности, что такое искусство и современность, много размышлял о сюрреализме, а еще больше о подсознании, перечитывал Фрейда и по-прежнему благоговел перед «святой объективностью», хотя и начал смотреть на эту проблему шире.

Все эти противоречия и противоречивые желания толкали его к самокопанию, заставляли глубже анализировать интуитивные порывы. Объективность не раз подвергалась испытанию на прочность. Она рассматривалась то сквозь призму сурового и суховатого пуризма Озанфана и Ле Корбюзье, очень активных в 1920—1925 годах, то сквозь призму современного искусства в целом. Дали делал это главным образом для того, чтобы проверить, насколько его мысли (и его естество) соответствуют тому новому, что начинало в нем прорастать.

Образцом служило творчество двух художников первой величины: Кирико и Дюшана.

Милейший Миро и чудаковатый Танги тоже удостоились внимания (в частности, Дали активно использовал в собственных целях лексикон Танги), но заняли второстепенные позиции по отношению к первым двум.

Чем же Кирико привлек внимание? Дали вглядывался в него куда более пристально, чем в свое время в Пикассо, Озанфана или... Лота. Главным образом утрированно точным изображением галлюцинаторной реальности с подчеркнуто резкими тенями. Кирико помог Дали выбраться из ловушки пуристской объективности. Принцип произвольного сочетания предметов, позволяющий образовывать немыслимые композиции в пространстве картины, имел не менее важное значение. Как и тот разрыв — скорее даже короткое замыкание — между простым, самым обыденным названием («Песнь любви», «Гектор и Андромаха», «Портрет Гийома Аполлинера») и предлагаемым изображением, являвший собой разительный контраст с классической традицией.

Помимо всего прочего творчество Кирико было образцом фантастической свободы. Свободы выражения, что естественно, но кроме того, свободы поведения. Поведения по отношению к врагам, но главным образом по отношению к друзьям. Друзья, преисполненные восхищения, отводили ему, как это делал Бретон, ту роль, что была ему совершенно чужда. Кирико был целиком и полностью свободным, «неизлечимо» свободным. В своих пристрастиях. В своих воззрениях. В своих вкусах. В форме своего выражения, скорее классической, он даже писал копии картин великих мастеров эпохи Возрождения — и как раз в тот момент, когда Бретон писал свой манифест. Он не скрывал своей любви к «мастерству» и восхищения Рафаэлем. У Кирико, более чем у кого-либо другого (за исключением Дюшана), Дали будет черпать вдохновение и идеи, но главное — воспримет его образ жизни и отношение к ней.

Больше всего Кирико поразил всех историей с «поддельными Кирико», которые сам же он и написал!

Является ли поддельной подделка под раннего Кирико, написанная поздним Кирико? Вот какую загадку он дерзко подбросил своим «благонамеренным» хулителям: коллекционерам, любителям искусства, критикам — и застал их врасплох.

Так что же произошло? Сюрреалисты, критики, коллекционеры и музеи высоко оценили «метафизический» период Кирико. И когда он решил покончить с ним, чтобы заняться другими, более интересными для него вещами, любителям искусства это не понравилось. Их восторг вызывали лишь его «метафизические» картины, они требовали все новых и новых произведений такого типа. И он пошел у них на поводу, но датировал свою «метафизику» задним числом, поскольку в этой манере должен был работать в 10-х годах XX века. В логике ему не откажешь.

Может, логика в этом и была, но из-за поддельной даты произведение, пусть эту дату поставил сам художник, становилось подделкой.

...Своей выдумкой художник создаст прецедент в истории искусства.

Дюшан также вызывал живой интерес у Дали. «Объективный» Дюшан, который написал по прочтении «О духовном в искусстве» Кандинского³⁵: «Проводя свои линии с помощью линейки и циркуля, Кандинский открывал зрителю новые подходы к искусству. Это уже были не линии, проведенные подсознательно, это было решительное осуждение эмоциональности; зримый перенос мысли на полотно».

Ведь даже Бретон считал, что «Новобрачная, раздетая холостяками» является образцом «механистической, циничной интерпретации феномена любви», не так ли? Машина для Дюшана, как писал Филипп Серс в своей книге «Тоталитаризм и авангард», — «способ понять, разобрать по винтикам самые сложные системы. Если машина приводит Дюшана в восторг и занимает столько места в его жизни, то именно потому, что ее можно целиком разобрать, собрать и понять принцип ее действия. Отсюда идея механоморфического трансфера наиболее сложных явлений человеческой жизни. Представив эти явления в виде механизмов, можно поступить с ними, как с любой машиной: произвести проверку, идентификацию, сложные явления представить как простые».

Дали ищет сторонников, на которых может опереться, ищет оппонентов, ищет вольнодумцев, ему нужно довести до ума свое оружие.

Заметим, что Дюшан, как и Кирико, сильно разочаровал многих своих почитателей — он позволил Артуро Шварцу³⁶ выпустить копии (пусть и ограниченным тиражом!) своих «ready-made»!³⁷ Демонстративное безразличие художника к тому, как это было воспринято, вписывалось в его обычную манеру поведения.

Когда Дали перейдет все допустимые границы в истории с Гитлером, Франко, а также с Лоркой и летчиком Линдбергом³⁸, когда своими речами и поступками будет мешать даже самым истым своим ценителям защищать себя, он будет действовать сходным образом. Давайте не будем забывать, откуда идет эта манера поведения.

Итак, объективность. И ясность.

В это трудно поверить, поэтому Дали в глазах общественности и даже в глазах «знатоков» никогда не пользовался славой «объективного» художника, все было с точностью до наоборот. Но нам следует вернуться к этому вопросу, поскольку и в этом тоже Дали эволюционировал. Пройдя путь от Озанфана к Дюшану, он не просто отдал дань «новаторству», он продвинулся вперед в своем развитии!

Он назовет свой взгляд «фотографическим» и будет стремиться к тому, чтобы быть в своем искусстве точным и хладнокровным. Этот «фотографический взгляд» он сохранит до конца жизни, хотя кое-кто, кого он так и не сможет обратить в свою веру, сочтет его «академическим».

Так же с психоанализом. Дали использовал эту систему для занятий самоанализом, для наблюдений за самим собой и для борьбы со своими демонами, а заодно и своими ангелами. Для Дали главным итогом 1927 года стало открытие Фрейда. Отец психоанализа так повлиял на эстетическое мировоззрение художника, что родился некий «монстр», немыслимый сплав объективности и паранойи: паранойя-критический метод.

Потому-то 1927 год столь знаменателен, во всяком случае не менее знаменателен, чем 1929-й.

Этот период в творчестве художника считался переходным к сюрреализму. Дали сам способствовал утверждению подобного мнения. Но что же было на самом деле? Нечто прямо противоположное!

Это в пику сюрреализму Бретона — а он всегда все делал «в пику» — Дали придумал свой собственный сюрреализм. Паранойя-критический метод — антипод автоматического метода, отличающийся более глубоким погружением в бессознательное и более пристальным изучением зыбкой и небезопасной территории безумия и паранойи.

Появляются на свет «Мед слаще крови», «Аппарат и рука», «Мелкие останки» — три ни с чем не сравнимых произведения.

Картина «Мед слаще крови», выставленная на Осеннем салоне в Барселоне и купленная герцогиней де Лерма, заслуженно считалась главным произведением Дали того периода. Возможно, потому, что в этой работе он, привыкший держать все под контролем, позволил себе полную бесконтрольность.

Полотно, не дошедшее до нас в оригинале, но известное по многочисленным репродукциям, разделено на две равные части диагональю, проведенной из верхнего левого угла в правый нижний, при этом левая половина картины гораздо светлее правой. И в той и в другой части некие завихрения материи, простейшие организмы на фоне облака в форме звезды, причем то, что на одной половине изображено в позитиве, на другой представлено в негативе. В центре мы видим своего рода треугольный тотем, острием вонзенный в землю и расширяющийся кверху, то есть к небу. Это некий «аппарат», отбрасывающий четкую тень, а рядом на земле разбросаны какие-то предметы, предположительно человеческие конечности. У левого края картины торчат ручки каких-то приборов неясного назначения либо с закруглением, либо с «глазком» на конце. На земле — отрезанная голова, обезглавленное тело, ослиная туша, частично разложившаяся, а также «маленькие штучки», как назвал их Дали в одном стихотворении, парящие в воздухе и растворяющиеся в эфире.

Мечта о самостоятельной жизни предметов и желание слить воедино органику с продуктами человеческого труда явно прочитываются в этом произведении, представляющем нашему взору различные миры, переплетающиеся друг с другом и взаимопроникающие.

Все это едва прорисовано, поскольку художник очень торопился закончить свою картину и работал словно в лихорадке.

Картина «Аппарат и рука» написана явно под влиянием Кирико, для которого характерны опрокинутая перспектива, четкая линия горизонта и манекены. С высоты сегодняшнего дня работа может показаться вполне классической, но летающие фрагменты человеческих тел, повисшие в воздухе корпускулы, аппараты, разбросанные по всему пространству, — приметы того времени, когда Дали изобретал свою лексику, свой синтаксис и свою композицию. И главная из примет — величественно возвышающаяся на верхней площадке расположенного в центре картины «аппарата» распухшая рука со вздувшимися венами, отрезанная от тела рука, будто извивающаяся в конвульсиях и испускающая такие потоки энергии, или волны, или такую магию, что я просто не нахожу слов для их определения. Она словно возвещает о скором появлении на свет всех остальных рук, которые мы увидим после явления миру «Великого мастурбатора». Как откровение. Как провокация.

Эта картина, как и предыдущая, была выставлена в Осеннем салоне города Барселоны и продана бельгийцу Гоэмансу, который двумя годами позже станет в Париже торговым агентом Дали.

Если Дали отдавал предпочтение своему «Меду слаще крови», то Лорка признавался, что ему больше по душе картина «Мелкие останки», он даже называл ее по-своему — «Лес аппаратов». По-видимому, это была единственная работа, которую Дали написал в период своей военной службы.

Это странная картина, досконально изученная и все же оставшаяся загадкой, делится на две части четкой линией горизонта, проходящей через серо-голубое цветовое пятно, при этом нижняя часть картины, равная примерно трети всего пространства, гораздо светлее верхней. В центре картины слегка наклоненная влево розоватая фигура, отдаленно напоминающая гуманоида, балансирующая на земле, опираясь на обрубок ноги, у которой не хватает не то ступни, не то голени. Вокруг, словно для придания эротичности этой плоти, роится бесчисленное количество ресничек ярко-красного цвета. Перспектива здесь отсутствует, но все пространство, не имеющее четких границ, заполнено множеством предметов, расположенных весьма хаотично друг против друга, друг над другом. Изуродованные тела. Скелеты ослов. Мертвые птицы. Женская грудь. Обрывки каких-то ниток и микроскопические животные. Струйки дыма.

Еще следует отметить испещренную цифрами пирамиду, предмет идеальный и непостижимый, а в верхней левой части картины — двойная дециметровая линейка под одной из двух отрезанных голов: слева мы видим голову Лорки с закрытыми глазами анфас, в горизонтальном положении, она делится линией горизонта на две части, закрашенные разным цветом: нижняя ее часть ярко-красная, с отчетливо просматриваемыми кровеносными сосудами, а верхняя — беломраморная; справа, ближе к центру, судя по всему, голова Дали с выпученным глазом, в профиль, без черепной коробки, с двумя грудями на щеке. Еще там присутствуют руки, по форме напоминающие половой член, и половые члены, по форме напоминающие руки; предметы промышленного производства произвольно скомпонованы с фрагментами органического происхождения, как в «Святом Себастьяне», приборы-гибриды, мешанина из разных частей тела, результаты шокирующего скрещивания, ростки фантастических растений. Протезы.

Композиция расколота, взорвана. Никакой иерархии в этой раздробленности, все рассыпается, все нагромождено.

Там происходит что-то глубинное, тайное, важное. Что-то, имеющее отношение к смерти, к сексу, к страху.

Подобно Эмпедоклу³⁹ Дали бросается в жерло вулкана, чтобы познать самого себя. А Лорка наблюдает за этим.

Дали нужно не только смотреть, но еще и читать. Так, в одной из своих программных статей того времени, напечатанной в «Л'Амик де лез артс», он писал, что терпение — это одна из форм страсти, а в «Рефлексьон» в августе 1927 года, предостерегая художников, «преступающих черту», утверждал: «Всегда существовало два типа художников: те, кто преступает черту, и те, кто умеет терпеливо и с достоинством идти до конца».

Не будем говорить об «осторожности». Дали никогда не осторожничал: он старательно избегал того, что может выйти из-под его контроля. А это отнюдь не одно и то же.

Но он идет еще дальше. «Этой зимой, — сказал он как-то Лорке, — предлагаю тебе погрузиться вместе со мной в вакуум. Я уже несколько дней нахожусь в нем; я никогда не чувствовал себя таким уверенным в себе».

Да, отныне Дали рисует без оглядки. Он отпустил себя. Влияние на него других художников (даже если в его «Мясе праздничной курицы» мы еще отмечаем сходство с Танги) отошло на второй план. Дали стал Дали.

Он в этом уже не сомневался и позволил себе заявить Лорке, будто одни лишь художники способны стать настоящими поэтами. И тут следует напомнить об одном из его стихотворений, более чем посредственном, представляющем интерес только потому, что в нем прекрасно видно, как Дали использует свободные ассоциации — метод сюрреалистов. В своих поэтических произведениях он идет тем же путем, что и в живописных, правда, уровень мастерства другой:

«Есть одна симпатичная маленькая штучка, которая с улыбкой взирает на нас.

Я доволен, доволен, доволен, доволен.

Швейные иголки нежно впиваются в крошечные, нежные кусочки никеля».

И далее опять повторяются слова: «Я доволен» — пять раз. «Маленькие штучки» — целых одиннадцать!

Канадские драматурги Симона Шартран и Филипп Сольдвиль взяли название «Мед слаще крови» для своей пьесы и поставили ее в 1955 году в Квебеке. В Испании, оказавшейся во власти анархии и социальных потрясений, три главных героя встречают свою музу, ее зовут Лолита, она певица кабаре. Носительница идеалов революции, она оставит неизгладимый след в творчестве трех гениев. Переделывая мир, они все больше сближались, и дружба их была столь же пылкой, сколь и ревнивой. Историческая параллель: отношения между Дали, Лоркой и Бунюэлем — добросердечные и одновременно полные противоречий, в них тесно переплелись искусство, дружба и любовь, все это заведет их в дебри сложнейшего конфликта. Конфликта, который завершится тем, что направит каждого из них своей собственной дорогой к славе и зрелости. Анекдот или ирония судьбы?

Канадская пресса, отметив своим вниманием появление пьесы, только добавила ошибок и клише в эту историю. Налицо был полный набор штампов, кочевавших из статьи в статью с упоминанием имени Дали.

«"Мед слаще крови" — это название одного из полотен, написанного Дали в период его учебы в Мадриде и проживания в студенческой Резиденции», — напоминало читателям одно из изданий, производившее впечатление хоть что-то смыслящего в этой истории. «Мы увидим такой образ Дали, какой затмит все остальные», — обещало еще одно издание, имея в виду главным образом игру актеров, но при этом портрет самого художника, предложенный там, вызывает некоторое недоумение. «Это параноик, наивная душа и фантастическая личность с вечно горящим взором выпученных глаз. Здесь все на месте вплоть до усов, навсегда ставших символом его невротической натуры. Что до Бунюэля, то он в свои двадцать два года прежде всего провокатор, спортсмен и ловелас. Лорка, преисполненный гордости за свое происхождение, утончен, ухожен и замкнут. Его гомосексуальность будет слегка раздражать его приятеля Луиса. Исполнение роли Лорки в этом спектакле оставляет желать лучшего, очевидно, из-за того, что актеру не хватает определенного опыта. Поначалу Лорка и Бунюэль очень дружны, но затем появляется Дали со своей паранойей и целиком завладевает вниманием Лорки. Это приводит к тому, что в сердце Бунюэля пробуждается ревность». Надо отдать должное и этой «нехватке определенного опыта», вмененной в вину актеру, исполнявшему роль Лорки, и упомянутой сразу же после акцента на гомосексуальность поэта и на усы Дали, выдающие невротическую натуру. Надо отдать должное и общему гону статьи. Но главное — этому восторженному «здесь всё на месте», относящемуся в первую очередь к усам. Только, к сожалению, в то время их у Дали не было, вернее, над верхней губой была тоненькая ниточка усиков, которой не суждено было стать столь же знаменитой, что и его усы более поздней поры.

Конец отступления.

1928 год стал годом создания «Мяса праздничной курицы», великолепной работы, про которую говорили, что она написана в стиле «Меда слаще крови», но только без всяких излишеств. На земле — или на том, что может быть названо таковой — мы видим гладкие валуны, поставленные на попа и выстроенные вдоль убегающих вдаль линий, подчеркивающих перспективу. Рядом с этими линиями видны цифры и буквы, как на геометрических чертежах. В верхней части картины похожие фигуры словно тают в воздухе, извиваясь и рассыпаясь при этом на части.

По поводу этого произведения Дали написал несколько строк в своем «Трагическом мифе об "Анжелюсе" Милле»: «Нумерация на моих картинах, видимо, отражает мой извечный интерес к стандартному метру. В июне 1927 года я написал статью "Святой мученик Себастьян" и напечатал в журнале "Л'Амик де лез артс". Лорка нашел ее самым лучшим поэтическим текстом из всех, которые он когда-либо читал. В этой статье я объяснял, как можно измерить боль святого Себастьяна. Так же, как измеряют температуру: с помощью термометра. Каждая новая стрела будет повышать на одно деление "градус" боли, плюсуясь к общему результату. Это было как раз в тот момент, когда сам он писал в своей "Оде": "Все желаннее форма, граница и мера. / Мерят мир костюмеры складным своим метром"⁴⁰. В то время я увлекался самыми разными системами мер и весов, и цифры появлялись у меня повсюду. Уже тогда у меня возник интерес к стандартному метру, к числовому делению вещей».

Следует обратить внимание на кособокого обнаженного мужчину на первом плане внизу картины с тщательно прорисованными ягодицами и грудью на одной с ними линии, из-за чего возникает впечатление, что грудь у него на спине, голова же его истончилась до голубоватой нитки, к которой привязан воздушный шарик такого же цвета. Получается, что человек в буквальном смысле «потерял голову».

Чуть выше слева, на прямоугольнике, видимом в перспективе, изображена кровеносная система, а справа, ближе к середине, в состоянии левитации, почти прозрачный торс с руками на уровне пупка и на голове — вместо головного убора.

Тогда как большинство исследователей настаивают на том, что здесь мы имеем дело с диагональной композицией (скорее уж, она иксообразная, с двумя диагоналями, пересекающимися в центре и разбегающимися в разные стороны), нам хотелось бы обратить внимание на любопытную перспективу на зыбком фоне без точки схода — или с замаскированной точкой схода — на земле. А также заметить, что белесые формы, изображенные вверху в той же перспективе, что и внизу, но словно опрокинутой и растворяющейся в туманном небе, поначалу видятся такими же прочными, что и валуны снизу, но постепенно начинают терять очертания и расплываться в верхней части композиции. Эти белесые фигуры характерны... для живописи Танги этого и предшествующего периодов. Впрочем, мы можем последовать за Жозе Пьером, автором крайне недоброжелательной статьи, опубликованной в каталоге ретроспективной выставки Танги, состоявшейся в 1982 году в Центре Помпиду. Автор процитировал признание Дали, относящееся к 1928 году: «Танги не напрасно отправлял свои деликатные послания», после чего буквально пригвоздил Дали к позорному столбу. «По сути, — возмущался Жозе Пьер, — "Cenitas" (1926—1927) и "Мясо праздничной курицы" (1928) являют собой в творчестве молодого каталонского художника то, что можно назвать систематической гипертангизацией, начавшейся у него с тех репродукций, что он увидел в "Сюрреалистической революции", а затем в каталоге одной частной выставки 1927 года».

И вдогонку удар ниже пояса. «Да, конечно, — писал Жозе Пьер, — Лотреамон говорил: "Заимствование необходимо", но где находится грань между ним и вульгарным паразитированием?» После чего следовало перечисление всех заимствований: цифры и буквы, эктоплазмические формы, струйки дыма, пирамиды, левитация и даже палец-фаллос. Последний образ Дали всегда считал своим собственным изобретением. «И это не считая, — добавляет Жозе Пьер, — странного свечения ментальных пляжей Танги».

Стоит ли по этому поводу напомнить слова Бретона из «Сюрреализма и живописи»: «До того как Дали в 1929 году присоединился к группе сюрреалистов, его живописное творчество не отличалось оригинальностью»?

Можно принять эти аргументы. А можно посмеяться над этим обвинением в плагиате. Дело в том, что Бретон и Жозе Пьер были правы лишь в первом приближении, но глубоко неправы по сути. Влияние Танги, и довольно сильное, бесспорно, имело место. Однако в творчестве Дали того периода явно видны результаты интенсивных поисков собственного «я», сопряженных со своего рода освобождением. В то время как кубизм Дали все еще оставался благонравным, немного напыщенным, немного показным, его «сюрреализм» начал с бешеной скоростью вырываться вперед. (Сюрреализм следует заключить в кавычки, как это только что сделал я.) «Сюрреализм» своеобразный, ищущий себя, но через который Дали познал, наконец, что такое ликование: он изображал на своих картинах копрофагов, гениталии, волосы на теле и шаловливые руки, не останавливался ни перед какими извращениями, устраивал провокации и вечно что-то выдумывал. И двигался вперед без всякой поддержки.

Но, как говорил Кокто, «критики всегда все сравнивают; а то, что не поддается сравнению, выше их понимания». Как реагировал Дали? В манере Уорхола с тридцатилетним опережением он не стремился ломать штампы. Нет, штампы он укреплял, тем самым разрушая их. «Среди художников, — говорил он, — я больше кого-либо другого был подвержен чужому влиянию. В моем творчестве можно найти всего понемножку. И Кирико, конечно, а почему нет? И в огромном количестве Пикассо».

Дали, естественно, не называет Танги...

После «Мяса праздничной курицы», после «Меда слаще крови» в 1927—1928 годах следует одно за другим целый ряд произведений несколько анекдотического содержания, поднявших слишком много шумихи: это фигуративные или абстрактные полотна с плавающими пробками, веревочками, губками, камнями, песком, гравием, ракушками и разными другими предметами, найденными на пляже; все эти работы недотягивали по уровню и до тех, что уже были названы выше, и до других, в каллиграфическом стиле — таких как «Рыбаки под солнцем», — сюжет которых, возможно, был обязан милой сердцу Дали версии об арабском происхождении его фамилии. И действительно, фамилия Дали для Испании не просто необычная, а чрезвычайно редкая.

Единственное, что вызывало интерес к этим картинам, если вообще вызывало, так это их названия: «Антропоморфический пляж», «Спектральная корова».

Название «Мясо праздничной курицы» появилось позже самой картины. Поначалу она называлась «Сюрреалистическая композиция». Что весьма банально, но свидетельствует о причастности.

Давайте поговорим теперь о названиях.

Первоначально картина «Мед слаще крови» называлась «Лес аппаратов». Тут, по всеобщему мнению, чувствовалось влияние Лорки. Окончательное же название родилось после одной из бесед с Лидией Ногер, умевшей давать гениальные названия самым разным вещам. Первым названием «Мелких останков» было «Рождение Венеры», которое затем превратилось в «Бесплодные усилия».

Так что название картины, даже если оно и производило впечатление импровизации, остроумной мысли, внезапно осенившей художника, не возникло само по себе, а было плодом определенных усилий. У него есть очень важная задача: «закоротить» произведение искусства для зрителя.

У сюрреалистов название их творений имело первостепенное значение. В начале двадцатых годов XX века Макс Эрнст, виртуоз в этом деле, подавал пример остальным. Он как никто другой умел устанавливать новые связи между абсолютно разными вещами и выбивать искру при их соприкосновении друг с другом. «Как никто другой» до того момента, пока Дали не продемонстрировал свою гениальность — во всяком случае в этой области, — с лихвой перекрывшую гениальность Эрнста.

Начиная с 1921 года названия, данные Максом Эрнстом, часто длинные, если не сказать — очень длинные, позволят Бретону, не слишком жаловавшему в то время живопись, потихоньку к ней приобщиться. Они также натолкнут его на мысль о возможности установить связь между поэзией и живописью, отнюдь не очевидную для человека, в судьбе которого поэзия была всем, а живопись почти ничем. Если названия заставляют изображение приобретать другое значение, не является ли такое применение на практике метода свободных ассоциаций сюрреализмом?

Вот несколько названий работ Макса Эрнста: «Не совсем здоровая лошадь с мохнатой ногой...», «Гидрометрическая демонстрация того, как надо убивать с помощью температуры», «И бабочки когда-то начинают петь», «Зооморфическая пара в период вынашивания беременности»... Вспомните Магритта: «Это не трубка». И Танги, коли уж речь зашла о нем: «Я пришел, как обещал», «Прощай», «Распространение бесполезных огней», «Мама, папу ранили»; даже Миро, чьи простые названия контрастировали с живописным изображением, навеянным снами, расщедрился на «Жар солнца, заставляющий биться в истерике цветок пустыни».

В этой связи хочется процитировать Пикабиа, сказавшего по поводу своей картины «Иисус Христос Растакуэр»⁴¹: «Существуют лишь слова, а того, что не имеет названия, не существует».

Некоторые исследователи сделали из этого весьма поспешный вывод: «Уберите название, и картина исчезнет».

Да, но название-то вот оно.

А вместе с ним и свободные ассоциации, берущие начало у Фрейда. Вспомним, что сказано прямым текстом в работе Фрейда «К истории психоаналитического движения». Он там утверждает, что катарсический метод Брейера⁴² стал предтечей его психоанализа: «Он (психоанализ) явился на свет тогда, когда, отказавшись от гипноза, я применил метод свободной ассоциации».

Следует ли напоминать здесь, что Дали читал Фрейда еще в студенческой Резиденции, будучи совсем юным? Но, как пишет Руфь Амосси в своей книге «Дали, или Золотая жила паранойи», «в отличие от Фрейда, которого он не перестает превозносить, Сальвадор Дали старается так говорить о безумии, что его слова сами по себе близки к безумию и практически ничем от него не отличаются. Он мечтает также найти такие слова о паранойе, которые станут словами самой паранойи. По сути, теория должна слиться с потоком бреда; и если она слегка дистанцируется от него, то лишь для того, чтобы можно было получше разглядеть его. Безумие нужно описывать, а не объяснять. Держать под контролем, а не ограничивать».

Она добавляет: «Находясь на полпути между безумием и наукой, Дали не хочет быть ни параноиком, позволив себе ввергнуться в пучину бреда, потеряв над собой контроль, ни аналитиком, изучающим паранойю извне, как некий объект. Паранойя-критический метод, объединив в себе эти две позиции, пытается переиграть их обеих. Следует пользоваться преимуществами бредовых фантазий, одновременно не теряя контроля над ситуацией, что позволяет спекулировать ими».

Руфь Амосси точно указывает цель. Ее достижение сопряжено с некоторым риском. Дали, обычно проявлявший необычайную сдержанность и контролировавший себя самым удивительным образом, все чаще и чаще стал испытывать приступы безумного смеха. Словно тот контроль, которому он подвергал сам себя и подвергал свою в высшей степени чувствительную душу, был ему одновременно и необходим, и невыносим.

Пока события в Париже развивались не так, как он мечтал, и пока его застенчивость мешала ему блистать в обществе так, как он того желал, он пребывал в депрессии и все видел в черном свете. «Я часто ходил в Люксембургский сад. Там я садился на скамейку и плакал», — писал он.

Он хотел «завоевать Париж». И в то же время боялся неудачи, ведь уже «на собственном опыте познал, что каждый раз, когда кто-то хочет что-то завоевать, но ему это не удается, он заболевает». Автор «Тайной жизни...» был уверен: «Тот, кто умеет подчинить себе ситуацию, никогда не болеет, даже если его организм все больше и больше слабеет и разлаживается». И вот он принимает решение: «Осознав это, я повесил свою болезнь на вешалку в ресторанчике при вокзале д'Орсэ, словно это было старое пальто, ненужное мне летом, в которое я торжественно вступал. Если пальто понадобится мне будущей зимой, я куплю себе новое. До свидания!»

До свидания? Нет, до скорого свидания. Нервные приступы будут преследовать его и дальше, причем они будут повторяться все чаще и чаще, пока не наступит развязка, имя которой Гала.

В излишне суровом постскриптуме к письму, которое он отправил Лорке после выхода в свет «Цыганских романсеро», Дали продемонстрировал не только то, что он знаком с теориями Андре Бретона о сюрреализме, но также и то, что в некоторой степени считает их своими: «Я собираюсь оставаться в рамках сюрреализма, но это нечто живое. Ты видишь, что я говорю об этом уже не так, как когда-то».

Дали заявлял, что «Сюрреалистическая революция» является самым скандальным изданием в мире, он показывал всем своим знакомым опубликованный в одиннадцатом номере этого журнала (за март 1928 года) трактат «Изыскания в области секса», который главным образом привлек его внимание своей манерой с впечатляющей честностью освещать вопросы, обсуждавшиеся группой сюрреалистов и имевшие отношение к сексу, как то: анальный секс, взаимная мастурбация, фантазии в момент коитуса, оральный секс, первый сексуальный опыт и т. д.

Тем не менее в своих статьях «Новые границы живописи» и «Реальность и сюрреальность» Дали признавал, что после «Сюрреализма и живописи» и других статей Бретона он стал воспринимать как свое собственное понятие «сообщающихся сосудов», позволяющее вписывать сюрреализм в реальность (и наоборот, уточняет он). Но — и это очень важно — даже когда Дали говорит о «мгновенной трансформации реальности под взглядом», он отвергает понятие автоматизма, против которого он, впрочем, всегда будет выступать.

Мартовский номер журнала «Л'Амик де лез артс» стал доказательством еще большего сближения позиций Дали с позициями Бретона. Дали писал, что сюрреализм — это единственное художественное течение, находящееся в согласии с их эпохой, которая вместе с Фрейдом только что открыла для себя подсознательное.

Никогда еще Дали в своих высказываниях не был до такой степени солидарен с Бретоном. Ян Гибсон внес по этому поводу некоторые уточнения: поставив себе целью вступление в ряды сюрреалистов и готовясь к отъезду в Париж, Дали решил, что этот номер «Л'Амик де лез артс» станет для него самой лучшей рекомендацией, и сделал все возможное, чтобы номер был напечатан до его отъезда и он мог взять экземпляры с собой.

Бунюэль, в компании которого Дали провел лето в Кадакесе, в январе 1929 года присоединился к группе сюрреалистов. В том же месяце Дали и Бунюэль пишут сценарий «Андалузского пса». «Мы искали незримое и хрупкое равновесие между рациональным и иррациональным, чтобы через это последнее можно было постичь сверхчувственное, слить воедино сон и реальность, сознательное и бессознательное, без всякого символизма», — говорил Бунюэль.

Съемки фильма начались 2 апреля 1929 года в Булони. Бунюэль встречал Дали вместе с Миро, который упросил Дали-старшего отпустить сына в Париж. Впервые в своей жизни Дали вырвался из-под опеки семьи. Он проведет в Париже два месяца.

В «Тайной жизни...» он довольно потешно рассказывает, как, едва приехав во французскую столицу, сел в такси и потребовал везти себя в какой-нибудь приличный бордель; узнав, что в Париже таких заведений «изрядное количество», он остановил свой выбор на «Шабанэ», а там, залюбовавшись на являвшиеся частью убранства борделя эротические штучки, вдруг пришел в такое замешательство, что не смог решиться на то, зачем пришел, и просто сбежал оттуда. «В любом случае, этот визит оказался не бесполезным для меня, — прокомментировал он этот случай, — всю свою последующую жизнь я мог подпитывать свои эротические фантазии с помощью тех потрясающих предметов, что успел тогда разглядеть».

И еще одна история, в которой паясничанье, по всей видимости, прикрывает крайнее смущение: Дали рассказывает, как один художник по имени Павел Челищев, с которым он познакомился в галерее Пьера Леба, затащил его в метро, куда перепуганный Дали ни за какие сокровища мира не хотел спускаться.

«Когда он мне объявил, что ему нужно выйти на одну станцию раньше меня, я вцепился в него и стал умолять не бросать меня. "Не бойся, — сказал он, — это все очень просто. На следующей станции ты выйдешь из вагона и увидишь надпись ВЫХОД большими буквами. Пойдешь туда, поднимешься вверх по лестнице, и ты на улице. Впрочем, все будет еще проще, если ты пойдешь за теми, кто вместе с тобой выйдет из вагона". А если никто не выйдет? В конце концов все обошлось: я доехал куда нужно, поднялся по лестнице и вышел наружу. После того ужаса, что я испытал в метро, все остальное стало казаться мне ерундой».

Ерундой? Не похоже. «Я носился по улицам словно кобель за течной сукой и никак не мог найти того, что мне нужно», — рассказывал он. А когда находил, робость не позволяла ему воспользоваться представившейся возможностью. Вернувшись в свой «прозаический» гостиничный номер, он подолгу мастурбировал, глядя на свое отражение в зеркальном шкафу и пытаясь вызвать в памяти «одну за другой увиденные им в течение дня картинки».

Гостиницу на Монмартре нашел ему Бунюэль.

С Миро, у которого на улице Турлак, поблизости от монмартрского кладбища, была мастерская, Дали частенько обедал и ужинал, тот обычно молчал да и ему советовал говорить поменьше. Миро выводил его в свет и, в частности, ввел в дом герцогини Дато, где Дали познакомился с графиней Куэвас де Бера, ставшей впоследствии его добрым другом. После ужина Миро вел его распить бутылочку шампанского в ресторанчике «Бато ивр»⁴³. «Именно там, — рассказывал Дали, — я обнаружил это призрачное, фосфоресцирующее и ведущее исключительно ночной образ жизни существо, откликающееся на имя Жакоби. На протяжении всей своей последующей жизни я неизбежно сталкивался с ним в полумраке всех новых ночных клубов. Бледное лицо Жакоби стало одним из моих парижских наваждений, и я никогда не мог понять почему».

«Миро оплачивал счета с той легкостью, что всегда вызывала у меня зависть», — продолжает Дали в том тоне, которому будет подражать Уорхол в своем «Дневнике»; сподобившись наконец заговорить, Миро предупредил Дали, что ему придется несладко, и посоветовал проявить упорство, а также пообещал представить его Тцара и предостерег от излишнего увлечения музыкой.

Как-то вечером в баре ресторана «Ла Куполь» Дали повстречался с Десносом. Тот пригласил его к себе в гости. По его словам, у Дали под мышкой, «как всегда», была картина, которую он хотел кому-нибудь показать. Это был «Первый день весны». «Чувственные удовольствия были представлены на этой картине с удивительной объективностью, — комментирует свое произведение Дали и добавляет: — Деснос захотел купить ее, но у него не было денег».

Едва закончились съемки «Андалузского пса», как Пьер Бачефф покончил жизнь самоубийством. За первым скандалом последовало множество других.

«Андалузского пса» — «фильм о юности и смерти», который он готовился вонзить как кинжал «в самое сердце остроумного, элегантного и образованного Парижа», фильм, попирающий все законы искусства и еще не известный зрителю (его премьера по «платным приглашениям» для узкого круга состоится в июне, а в кинозале для широкой публики он пойдет в октябре), фильм, который принесет ему славу, — в тот момент он считал провальным проектом. Фильм не оправдал надежд режиссера. «В нем слишком мало разлагающихся ослов, — говорил Бунюэль, — актеры играют плохо, а сценарий чересчур поэтичный». Единственное желание: уничтожить этот фильм.

В мечтах он видел себя объектом восторгов, победителем, этаким Цезарем, к ногам которого пал весь Париж. Но на светских приемах и вечеринках робость и гордость не давали ему блистать так, как ему того хотелось. По совету Миро он заказал себе смокинг у одного портного с улицы Вивьен, на которой когда-то жил некто Изидор Дюкасс, подписавший свои «Песни Мальдорора» именем графа де Лотреамона (впоследствии идол сюрреалистов). Он часто ужинал в доме семейства Ноайлей, а также у испанских аристократок, но если на него и обращали там внимание, то, скорее, замечали его потерянный вид, молчаливость (или крайнее немногословие), но уж никак не его яркую индивидуальность, интересные мысли или остроумные замечания. Бунюэль и Миро подтверждают это: в Париже Дали чувствовал себя совершенно потерянным. Тирьон рисует его неспособным перейти улицу. Еще один очевидец рассказывал, что он не мог купить себе ботинки в магазине, поскольку не мог решиться разуться на людях. Он был и навсегда останется пленником сонмища фобий, которые несколько позже он трансформирует в шутовство, но которые в тот момент причиняли ему массу неудобств. Он замкнулся в четко очерченном кругу привычных вещей и действий, выбирал одни и те же маршруты для прогулок, посещал одни и те же рестораны, заказывал там одни и те же блюда; но пока еще он не превратил все это, как сделает впоследствии, в граничащие с безумием ритуалы.

Last but not least⁴⁴: бельгиец Камиль Гоэманс, торговец картинами и владелец галереи на улице Сена, предложил Дали контракт, но тот с его подписанием не спешил.

Короче, Париж не дал ему того, на что он рассчитывал. Париж нагнал на него страху. Париж его проигнорировал. Дали сам себе был противен. Дали был в ярости. Дали чувствовал себя больным, он был на грани депрессии.

Но в то же время все мысли Дали крутились вокруг Парижа, он мечтал, что когда-нибудь вернется сюда. И вернется уже триумфатором.

Однажды вечером Гоэманс, будущий — эфемерный — торговый агент Дали, привел его в «Баль Табарэн». В зале появился Элюар. Его спутницей была симпатичная дама в черном платье, расшитом блестками. Элюар сразу же заметил Камиля Гоэманса и подсел к нему за столик. Вместе с Гоэмансом, которого Элюар знал как маршана Магритта, сидел ужасно застенчивый молодой испанский художник, его выставку Гоэманс планировал устроить у себя в галерее в самое ближайшее время. Они беседовали. Пили. Элюар заказывал одну бутылку шампанского за другой и с вожделением поглядывал на красивых девушек вокруг.

«Элюар был для меня легендарной личностью», — скажет чуть позже Дали. Довольно скоро эта легендарная личность в силу сложившейся привычки вынет из бумажника фотографии обнаженной Галы и пустит их по рукам сидящих рядом. То ли в этот же самый вечер, то ли в их следующую встречу Дали пригласит его вместе с Галой и Магриттом к себе в Кадакес.

Переговоры о заключении его контракта с Гоэмансом, который он все-таки подписал 15 мая, буквально в самую последнюю минуту перед своим отъездом из Парижа, вел не он сам, он был совершенно не способен разобраться во всех этих процентах. Сальвадор Дали-старший, его отец и нотариус по профессии, сделал это за него, он общался с маршаном по почте. Дали нервировало, что он все еще находится в зависимости от своего отца, своей сестры, от всей этой семьи, с которой мечтал порвать, но не знал, как это сделать.

Пока же его выставка планировалась в ноябре, на следующий месяц после выхода на широкий экран «Андалузского пса»; заплатить ему пообещали три тысячи франков в обмен на эксклюзивные права на его произведения, которые он напишет летом, плюс процент за каждую проданную картину, при этом Гоэманс получал в собственность три картины Дали по своему выбору. Это было всего лишь начало, но оно было положено.

Дали мог возвращаться домой.

Он не стал дожидаться столь важного события, как премьера «Андалузского пса», которая должна была состояться 6 июня в «Студии урсулинок», и в конце мая покинул Францию, вернее, сбежал оттуда.

За работу!

Он сел в поезд на вокзале д'Орсэ. Он направлялся в Фигерас, а затем в Кадакес. Там осуществится его мечта телом и душой отдаться живописи, он сможет предаваться любимому занятию в полном одиночестве на фоне обожаемого им пейзажа — скал мыса Креус, — сможет вернуться к своим «дорогим кисточкам» после всего того ужаса, каким оказалась для него обычная жизнь с ее повседневными заботами. Без поддержки, без кого-либо рядом, кто мог бы ему помочь перейти улицу, расплатиться в такси, подсказать, что нужно взять сдачу.

И он с облегчением погрузился в живопись, что было сродни погружению в счастье.

Он писал картины.

Он был один. Ему было хорошо. Он вставал на рассвете и откладывал кисти в сторону только тогда, когда приближалось время обеда. После обеда он шел кратчайшей дорогой через скалы в порт или на лодке добирался до мыса Креус, где подолгу предавался созерцанию природы, а иногда делал наброски. Часто купался среди скал в чистой и прозрачной воде.

В начале года он написал несколько картин небольшого формата: «Приспосабливаемость желаний» (22×35 сантиметров), «Первые дни весны» (49,5×64 сантиметра) и др. Теперь же он все чаще выбирал большой формат, как, например, в случае с «Мрачной игрой».

В это время начал складываться специфический словарь, стала возникать мифология. В ней нашлось место и кузнечикам — виновникам самой кошмарной из его фобий, и муравьям наподобие тех, что были в изобилии представлены в «Андалузском псе», и красным львиным мордам — символу желания, и пляжам, и скалам мыса Креус и Порт-Льигата, которые мы находим всегда и всюду, и ножницам или ножам для кастрации, и лику в форме амфоры — символу женственности и той сексуальной неопределенности, что так беспокоила Дали в то время, а еще там была голова, отдаленно напоминающая фаллос в состоянии эрекции, были перпендикулярно прорезанные рты (мужские), похожие на женские гениталии, многочисленные отверстия самого разного толка, и все это было преддверием появления морских ежей, носорогов и пылающих жирафов, которые позволят Дали, после того как из его картин уйдут — в поворотный для него момент, каким стал 1930 год, — признаки избыточной сексуальности, завоевать крайне пуританский американский рынок.

В Париже он увидел весь цвет сюрреализма от Десноса до Магритта, почерпнул кое-что у Элюара, Миро и самого Бретона и открыл собственную формулу: мешанину из фобий и неосознанных устремлений, возведенных до уровня символов, стоящих в одном ряду с фрейдистскими символами, этакую смесь объективности и субъективности, которая приведет его к еще одному открытию: к его паранойя-критическому методу.

Применение формулы на практике.

Именно на эти годы пришлось бурное увлечение аллюзиями, символами, все принялись искать в себе в большей или меньшей степени сублимированные страхи, разного рода «комплексы» (Эдипа, кастрации, Нарцисса), которыми более или менее ловко манипулировали, ловить себя на разного рода оговорках, допущенных будто бы случайно и указующих психоаналитикам след, по которому те должны были радостно устремиться. Руфь Амосси, более проницательная, нежели многие другие исследователи, в своей книге «Дали, или Золотая жила паранойи», указывает нам на то, что мы никогда не стали бы искать эдипов комплекс в «Загадке Вильгельма Телля», если бы Дали не обнаружил его там. Она отмечает также, что те странные символы, посредством которых находит свое выражение подсознание художника, вполне осознанно и тщательно отобраны и проработаны им. Здесь явно прослеживается стремление автора выйти за пределы тенденциозной критики.

Гарриет Джейнис еще до Руфи Амосси писала в 1946 году в своей работе «Painting as a key to psychoanalysis»⁴⁵: «Эта живопись является фрейдизмом: символы фрейдистской психологии образуют тот исходный материал, на базе которого и создается произведение».

Следует настойчиво подчеркнуть, поскольку об этом не часто говорится даже тогда, когда в словосочетании «паранойя-критический метод» особо выделяется слово «критический»: Дали всегда держал дистанцию и проявлял крайнюю холодность. Эти дистанция и холодность прикрывали в высшей степени чувствительную натуру Дали, точно такую же, как у Уорхола. Дали, как позднее Уорхол, защищался гиперболами, впадал в крайности, демонстрировал агрессивность, делал громогласные заявления, поражал всех клоунскими выходками. В своей живописи он, посредством символов, кочующих у него из произведения в произведение, манипулирует нами, направляет наш взгляд и мысли в нужное ему русло. У него уже все заранее готово: нам преподносится некий «kit»⁴⁶ — этакий комплект готовых мыслей наподобие комплекта готового платья, и нам остается лишь подхватить их. А порой он даже сопровождает — или предвосхищает — свое живописное произведение какой-нибудь статьей или стихотворением.

Арагон не ошибся, когда сказал в своей статье «Живопись как вызов»: «Каждая из картин Дали — это роман». Речь шла о «Первых днях весны», маленькой картине на деревянной доске, в центре которой была помещена в рамочке детская фотография Дали, о картине, очень понравившейся, как мы уже говорили, Десносу.

Роман? Скорее ребус, к решению которого каждый ищет свои подходы. Возьмите, например, Гарриет Джейнис: она не анализирует «Просвещенные удовольствия» (масло и коллаж на деревянной доске), она их пересказывает. Возьмите другую исследовательницу: она перебирает многочисленные детали картины, задаваясь вопросом: что делают двое мужчин на заднем плане (обнимаются, дерутся?). Она удивляется присутствию яйцевидного предмета, испещренного пунктиром и лежащего рядом с неким подобием мотка веревки, рассматривает шевелюру мальчика, подглядывающего в замочную скважину, и рассуждает о состоянии (паническое или восторженное) женщины с растрепанными волосами на переднем плане.

«Великий мастурбатор», программное произведение художника, «сопровождалось» длинной поэмой, которая начиналась как новелла и являла собой продолжение картины, как бы раскручивающее ее сюжет:

Лето агонизировало за забором На западе возвышалось главное здание города Построенное из подобия красного кирпича Издали доносились отголоски городского шума.

В этих первых строчках поэмы Дали не было ничего общего с картиной! Живопись Дали часто называют «литературной». Да, таковой она и является. И каждый раз литературность проявляется каким-нибудь особым образом в каком-то особом ракурсе.

Произведением, занимавшим его мысли, когда он приехал в Кадакес, была не имевшая на тот момент названия картина, которую через несколько недель, в августе, Элюар назовет «Мрачной игрой».

И что же мы на ней наблюдаем?

Кисть руки. Гигантскую. Это то, что поражает в самое первое мгновение. Эта рука вырисовывается на фоне предрассветного неба или предзакатного, розового у линии горизонта и синего, становящегося все более и более интенсивным по мере того, как взгляд поднимается к верхнему краю полотна. Эта огромная кисть переходит в тонкое предплечье и крепится к белой статуе, по виду женской (у нее присутствует грудь), вторая рука прикрывает лицо этаким стыдливым жестом. Статуя возвышается на постаменте, на котором выгравированы три слова в три строчки: «Грамм, сантиграмм, миллиграмм», дань недавно провозглашенному объективизму. Внизу — разевающий пасть лев, изваянный в гротесковой манере из того же материала, что статуя и постамент. На постаменте спиной к зрителю восседает какое-то серое существо с мужской мускулатурой и женским лицом, его ягодицы прорисованы с маниакальной точностью, на уровне гениталий статуи это существо держит некий предмет, смутно напоминающий мужской половой член.

Ниже линии горизонта — лестница, у подножия которой тень, похожая на ту, что мы видим в «Просвещенных удовольствиях», полотне, написанном в том же году, тень, на которую практически никто не обратил внимания. Даже Батай при анализе этой картины не упомянул ее. А эту тень (и в той и в другой картине) отбрасывает сплетенная в объятиях пара, находящаяся за кадром.

В центре — пара ягодиц, левая из них переходит в часть ноги, которая при пристальном рассмотрении оказывается мужским членом с яичком, и все это в крови. Рядом еще одно тело, также обрубленное на уровне коленей, торчащих в разные стороны, причем тела, похоже, отталкиваются, а отнюдь не сливаются в экстазе. Эти два фрагмента, преисполненные драматизма, о чем свидетельствуют кроваво-красные тона, постепенно растворяются в восходящем движении направо вверх от нижней части спины, трансформируясь в причудливые синусоиды вперемежку с декоративными элементами в стиле модерн. И заканчивается все это головой, расположенной горизонтально, с лицом, повернутым в сторону земли, рот (или безгубая щель, служащая ей ртом) залеплен кузнечиком, а шея переходит в руку, тогда как другая рука с сигаретой (декалькомания⁴⁷, на картине этого хоть отбавляй) венчает вершину странного нароста, являющегося продолжением затылка. На щеке — птичья головка, трансформирующаяся в голову зайца, чье ухо, если присмотреться повнимательнее, имеет вид женских гениталий. Именно здесь появляются первые двойственные образы (скрытые), которых, как всем известно, будет в творчестве Дали немалое количество. Еще один «ребус» в ряду других, обусловливающих сложность композиции всего произведения: центральная часть, включающая в себя все, что находится между статуей с гигантской рукой вверху слева и персонажем в загаженных портках внизу справа, есть не что иное, как изображение осла. А мы знаем, какое важное место отводится этому животному в бестиарии Дали и, в частности, в фильме «Андалузский пес».

Над склоненным лицом «великого мастурбатора» копошащийся клубок из пальцев, вульв, самых разных аллюзий сексуального характера, которые мы находим даже в форме мягких шляп и других предметов типа дароносицы с просвирой на ней, разноцветных птичьих голов, ракушек и камней. Самой странной кажется фигура мужчины с бородой и усами, чей ярко-красный рот, вертикально прорезавший бороду, на деле оказывается женскими гениталиями. Первое проявление гермафродитизма, сексуальной недифференцированности или неопределенности, которыми будет отмечено творчество художника в последующие годы: феминизация отца под личиной Вильгельма Телля с женской грудью или маскулинизация Галы в образе подавляющего его отца.

На первом плане в правом нижнем углу картины мы видим мужчину, стоящего к нам спиной, но повернувшего голову так, что заметен страшный оскал его рта, в левой руке у него нечто напоминающее рыбацкую сеть, а в правой — половой член. (Только что отрезанный? Похоже.) Этот персонаж находится в объятиях другого, с ярко-розовым телом, погружающим палец в свою собственную черепную коробку, являющую собой одновременно то ли вагину, то ли анус, это не очень понятно. Намек на сексуальную практику, которая, по всей видимости, вызывала у Дали самый живой интерес? Штаны персонажа, повернутого спиной к зрителю, запачканы дерьмом.

Это детализированное описание понадобилось нам для того, чтобы понять, о чем же собственно эта картина, занимающая столь важное место в творчестве художника. Упущения, домыслы и вольные толкования мешали и продолжают мешать воспринимать ее во всей ее сложности.

Сюрреалисты, а также та маленькая группа, которая вскоре приедет к Дали в Кадакес: Элюар, Гала, Магритт и Гоэманс, увидели лишь вымазанные дерьмом штаны, что оскорбило их до глубины души. Их мог также оскорбить и трансвестизм, тяга к которому всегда преследовала и будет преследовать Дали, в тот период она особенно бросалась в глаза.

Было сказано множество слов о комплексах, нашедших выход в этом произведении. В литературе психоаналитического толка в то время анализировалось все, что угодно, не избежала подобной участи и эта картина. Ее стали рассматривать исключительно сквозь призму психоанализа, что искажает ее суть.

Вернемся к картине!

Описание, которое мы только что предложили вниманию читателя, позволяет нам выделить те вещи, которые прежде оставались без внимания или специально замалчивались. Среди них угрожающая тень (пугающе черная и резко очерченная), которая может быть тенью обнимающихся отца с матерью (вариант отца с теткой). А еще этот вертикально прорезанный рот в виде женских гениталий, возможно, таит в себе намек на гомосексуальность (Лорки? Дали? Обоих?). Что до фаллической формы пальца, вздымающегося рядом с пышными, соблазнительными ягодицами, то по его поводу я хотел бы процитировать заявление, которое приберег про запас.

Ян Гибсон, пересказывая свой разговор с Альберти в 1980 году, указывает на то, что Лорка, узнав о появлении у Дали женщины, вначале не поверил этому, а потом воскликнул: «Да у него встает только тогда, когда кто-нибудь засунет ему в задницу палец...» Что до дерьма, то в «Дневнике одного гения» его более чем достаточно. И давайте также вспомним: Дали очень долго мочился в постель, испытывая из-за этого чувство невыносимого стыда, которое как всегда он трансформировал в чувство превосходства. А в «Тайной жизни...» он еще рассказывает о том, что, будучи ребенком, рассовывал свои какашки по ящикам всех шкафов, что были в доме.

Возможно, именно такие вещи, оставляющие след на всю жизнь, и являются питательной средой для комплексов.

Существует мнение, что в этой картине нашли отражение комплекс неполноценности и комплекс кастрации. Жорж Батай анализировал это произведение, имея в качестве подспорья его набросок, и сделал вывод, что это наказание «выражается через мечты о мужественности»... которые мне скорее кажутся гомосексуальными фантазиями (или страхами): торчащий вверх половой член-палец, готовый войти в анус, а не в вагину, и женские гениталии вместо рта на бородатом лице вписываются именно в такую логику. Что до персонажа в загаженных портках, то Батай видит в этом утверждение мужественности через стыд. Этакое выступление pro domo⁴⁸. Но фактов, подтверждающих эту версию, нет.

Эти произведения, как и многие другие, относящиеся к тому периоду, подвергались анализу, который в большей или меньшей степени был психологическим или литературным, но никогда не был формальным, в смысле — отталкивающимся от формы. А между тем форма точно так же (если не больше) передает мысль и состояние души. Взгляните на эту форму — такую расколотую, раздробленную, распыленную.

Такая композиция уже множество раз использовалась Дали: внизу твердая почва, над ней парящие фигуры, влекомые вверх. Раздробленность формы отнюдь не была новшеством, но она никогда не была до такой степени явной и значимой. Также здесь появляется — впервые — один из тех двойственных образов (о, самый элементарный!), которые в дальнейшем будут множиться и множиться: имеется в виду изображение заячьей головы, вписанной в многоцветный рисунок головы птицы или же наоборот. Картины «Человек-невидимка» и «Невидимые спящая женщина, лошадь и лев», признанные примерами первых двойственных образов в творчестве Дали, были написаны им позже.

Весь июнь Дали провел в работе над шедевром, который Камиль Гоэманс продаст виконту де Ноайлю. Картина шокирует сюрреалистов, что заставит Дали усомниться в их открытости всему новому и свободе их воззрений.

Мы уже сказали о раздробленности формы. Сказали, что форма (равно как и символы), методично разбросанная Дали, весьма показательна. И действительно, этот период жизни Дали не относится ни к самым спокойным, ни к самым благополучным. Он был вынужден бежать из Парижа и спрятаться в Кадакесе — умиротворяющем, но в некоторой степени «зародышевом», где с его психикой начали твориться чудеса, на его поведение все вокруг стали обращать внимание. Да и сам он в «Тайной жизни...» признается, что был тогда близок к безумию и что спасла его Гала. Итак, раздробленность формы — симптом, отражение взрыва, приведшего к распаду внутреннего «я». Скажем прямо: свидетельство безумия. Разве не одолевали Дали приступы безумного смеха, разве не случались они все чаще и чаще? Когда уставшие с дороги Тала и Элюар подъехали к его дому в Кадакесе и назначили ему встречу со всей компанией, прибывшей туда до них, в пять часов вечера в гостинице «Мирамар», он сделал следующую запись: «Мы расположились на террасе в тени платанов. Я заказал себе перно, и тут на меня напал приступ безумного смеха».

Какова природа этого смеха? Нервный срыв или стремление произвести эффект?

Ответить на этот вопрос непросто.

Может быть, Дали был отличным манипулятором? Вполне возможно, что свое отчисление из Академии изящных искусств в Мадриде он организовал, тщательно продумав. Не вступая в пререкания с отцом по поводу своего нежелания становиться учителем рисования, он просто поставил его перед свершившимся фактом. Поэтому нам следует с осторожностью относиться ко всему, что происходило перед его разрывом с отцом, событием важным и драматическим, которое странным (пусть и не в том смысле, какой придавал ему Дали) образом совпало с появлением в его жизни Галы.

Даже то, что в этом деле кажется бесспорным, источники могут не подтвердить. Итак, припадки нервного смеха, которые все наблюдали в Париже, а затем — еще более сильные — в Кадакесе, были ли они настоящими или он их просто симулировал?

И чем объяснить ту настойчивость, с которой он выдает себя за безумца, рассказывая о своих приступах смеха, о своей экстравагантности в одежде и многом другом, о чем мы еще поговорим, с удовлетворением отмечая, что жители Кадакеса, все чаще становящиеся свидетелями приступов его сумасшедшего смеха, при его приближении начинают перешептываться, он заключает: «Единственная разница между мной и сумасшедшим в том, что я не сумасшедший»?

Он так старательно воздействовал на свое подсознание и кичился тем, что умеет контролировать его, что сорвался?

Он так рьяно симулировал безумие или играл этим, что in fine⁴⁹ не впал ли в него?

Вы скажете, что все эти сомнения надуманные?

Полагаю, Дали впервые в жизни подписал контракт с галереей, и к тому же — с парижской галереей. Он почувствовал, что может обрести финансовую независимость, во всяком случае, на какое-то время. Он осознал, что произведение, подобное «Андалузскому псу», несмотря на вызов общественному вкусу, вполне может завоевать успех у влиятельной публики. Он осознал важность для себя группы сюрреалистов и определил место Элюара и Галы внутри этой самой группы. Он понял, бывая в гостях у семейства Ноайлей, как и чем живет высшее парижское общество, и пришел к выводу, что в одиночку ему его не покорить.

Отсюда и Гала.

Отсюда и необходимость замены власти отца на власть Галы.

Отсюда и тщательное выстраивание сюжетной линии драмы, загодя, хорошо загодя. Практически с первой встречи с Элюаром, которого он сразу же оценил, когда тот показывал фотографии обнаженной Галы, флиртовал с другой женщиной и стрелял глазами в хорошеньких девушек вокруг, в то время, как сама Гала развлекалась в Швейцарии со спортсменами-инструкторами, учившими ее кататься на горных лыжах. Пик славы Элюара в прошлом, деньги таяли.

Отсюда появление картины под названием «ПРИЯТНО иногда плюнуть на портрет своей матери», сделанной специально, чтобы спровоцировать ярость крайне вспыльчивого отца, ярость, следствием которой должно было стать его изгнание из родительского дома. Таким образом, не он, неблагодарный сын, рвал с семьей. Это отец отлучал его от семьи. Дали был жертвой. Жертвой любви. Жертвой непонимания.

Бедный Дали! Бедная Гала!

Полноте, Дали был каким угодно, только не наивным.

Взгляните на этого хитреца, который, пересказывая, как проходила сцена — столь им желанная, — когда они с Галой бросаются в объятия друг друга, подсовывает нам сладкую сказочку! «Жил-был король, мучимый странными любовными фантазиями»... Это грандиозно и это проходит.

И совершенно справедливо, что Дали и Гала не Ромео и Джульетта XX века. Как не Ромео и Арагон, «безумно влюбленный в Эльзу»⁵⁰, еще один признанный мистификатор в этой области.

Взгляните — или, вернее, послушайте, — как Клод Нугаро⁵¹, чьи стихи вошли в сборник «Современные поэты», рассказывает об этом событии под музыку Гуайона⁵²:

«Я хочу Галу», — признался себе Дали
Гала призналась себе: «Я люблю этого парня»
Отголоски этой любви, поразившей обоих,
Носились в воздухе между Кадакесом и Фигерасом
ГалаДалиДалиГала
ДалиГалаГалаДали
[...]
Когда он увидел ее там перед собой
Словно гром небесный поразил его
Перед ним вдруг явился его двойник
Откуда-то из другого мира
И да позволено будет мне сказать последнее слово
Ответственность за которое я беру на себя
Дали не стал бы Дали
Если бы не встретил Галу
Дали не стал бы Дали
Если бы не встретил Галу.

Герой «Охоты на Снарка» Балабон утверждал: «То, что трижды сказал, то и есть»⁵³. Но только дважды повторенные, отражают ли слова «то, что есть»? В любом случае, они и тогда звучали в унисон с «vox populi»⁵⁴, и сейчас продолжают звучать так же. Гала была не просто его вдохновительницей, она была его музой. Она позволяла Дали существовать. Разве сам он не повторял это на все лады и разве не подписывал некоторое время свои картины их двумя именами, слитыми в одно? «Vox populi» не является аргументом «в пользу» или «против» реальности. Он выполняет роль сейсмографа.

Прекрасно. А теперь, после всех этих предположений и заключений, вернемся к реальным фактам.

В августе Камиль Гоэманс и его невеста Ивонна Бернар приезжают на целый месяц в Кадакес и поселяются в съемных апартаментах, вместе с ними Магритт, художник, на которого делает основную ставку галерея Гоэманса, и его жена. А в гостинице «Мирамар» (существующей и поныне), расположенной недалеко от Порт-Льигата, — Элюар, Гала и их дочь Сесиль. Прибывший чуть позднее Бунюэль, собиравшийся доработать сценарий фильма «Золотой век», остановится в доме у Дали.

Итак, все действующие лица пьесы на месте. Пришло время для рождения мифа. Вот он, пожалуйста.

Примечания

1. Кирико был предвестником сюрреализма.

2. Филипп Супо (1897—1990) — французский поэт-сюрреалист.

3. Вернер Шпис — один из ведущих немецких историков искусства, одно время был директором парижского Центра Помпиду.

4. Артистическое кафе на Монмартре, в котором собиралась парижская богема.

5. Супрематизм — одно из направлений абстрактной живописи, созданное в середине второго десятилетия XX века Казимиром Малевичем. Цель супрематизма — выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм физического мира. Изобразительным манифестом супрематизма считается знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» (1915).

6. Пол Билход — поэт, член группы «Салон непоследовательных».

7. Альфонс Алле (1854—1905) — французский писатель, юморист, использовал в своих произведениях элементы абсурда и мистификации.

8. Жюль Леви — французский писатель и издатель.

9. Блез Сандрар (псевдоним, настоящее имя Фредерик Заузер) (1887—1961) — французский и швейцарский писатель, отдал дань кубизму и другим авангардистским течениям, а затем стал одним из создателей «поэтического реализма».

10. Поль Моран (1888—1976) — французский писатель.

11. Реймон Радиге (1903—1923) — скандально известный французский писатель и поэт, при жизни удостоенный титула «очарованный принц французской литературы».

12. Жюль Ромен (псевдоним, настоящее имя Луи Фаригуль) (1885—1972) — французский писатель, член Французской академии.

13. Жан Жироду (1882—1944) — французский писатель.

14. Альфред Жарри (1873—1906) — французский прозаик, предтеча «театра абсурда».

15. Антонен Арто (1896—1948) — французский теоретик театра («театр жестокости»), режиссер, актер, эссеист, оказавший большое влияние на теорию и практику театра модерна и постмодерна, увлекался сюрреализмом.

16. Жак Ваше (1895—1919) — французский поэт.

17. «Мадлон» — французский патриотический гимн времен Первой мировой войны.

18. «Нувель ревю франсез» («Nouvelle Revue Française») — один из самых влиятельных литературных журналов мира, создан в феврале 1909 года, всячески поощрял новые таланты, публиковал и классику: Достоевского, Джозефа Конрада, Уолта Уитмена, Германа Мелвилла.

19. Морис Баррес (1862—1923) — французский писатель и политический деятель.

20. Андре Массон (1896—1987) — французский художник, соединивший в своем творчестве сюрреализм с абстрактным экспрессионизмом.

21. Анри Жюльен Феликс Руссо, прозванный Таможенником (1844—1910) — французский художник, самоучка, чьи работы представляют собой настоящее примитивное искусство, также пробовал себя в литературе, написал несколько мелодрам.

22. Жак Дусэ (1853—1929) — французский фабрикант, коллекционер произведений искусства.

23. Артюр Краван (1887—1918) — поэт, боксер, предтеча сюрреалистов.

24. Жерар де Нерваль (псевдоним, настоящее имя Жерар Лабрюни) (1808—1855) — французский поэт-романтик, драматург, прозаик.

25. Людвиг Ахим фон Арним (1781—1831) — немецкий поэт-романтик.

26. Фроттаж (от фр. frottage — натирание) — техника перевода на бумагу текстуры материала или слабо выраженного рельефа приемом натирающих движений незаточенного карандаша или краски. Один из «автоматических» приемов сюрреалистов.

27. Статья опубликована в 1925 году в журнале «Сюрреалистическая революция».

28. Паоло Уччелло (1397—1475) — итальянский художник.

29. Отто Вейнингер (1880—1903) — австрийский философ, автор книги «Пол и характер» (1903), пользовавшейся большим успехом в первые десятилетия XX века в Австрии и Германии. Демонстративно покончил с собой в доме, где скончался Бетховен.

30. Сен-Поль Ру (псевдоним, настоящее имя Поль-Пьер Ру) (1861—1940) — французский поэт-символист.

31. Мишель Лейрис (1901—1990) — французский писатель и этнолог.

32. Пьер Юник — самый молодой сюрреалист, вступивший в компартию в неполные 16 лет.

33. Панаит Истрати (псевдоним, настоящее имя Герасим Истрати) (1884—1935) — румынский писатель.

34. Сюрплясс — в велоспорте: умышленная остановка гонщика для того, чтобы занять более выгодную позицию за спиной соперника.

35. Василий Кандинский (1866—1944) — русский художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины XX века.

36. Артуро Шварц (род. в 1924 г.) — искусствовед и коллекционер.

37. Ready-made («реди-мэйд», от англ. ready — «готовый» и made — «сделанный») — техника в разных видах искусства (главным образом в изобразительном искусстве и литературе), когда автор представляет в качестве своего произведения некоторый объект или текст, созданный не им самим и (в отличие от плагиата) не с художественной целью.

38. Чарлз Огастес Линдберг (1902—1974) — американский летчик.

39. Эмпедокл (ок. 492 — ок. 432 до н. э.) — древнегреческий философ, поэт, врач, политик, религиозный деятель. По легенде, окончил жизнь, бросившись в жерло вулкана Этна.

40. Пер. А. Гелескула.

41. «Jésus Christ Rastaquоuère» — одно из «заумных» названий Пикабиа, на которые он был мастер и которое не поддается переводу.

42. Иосиф Брейер (1842—1925) — австрийский врач и психолог. Учитель, друг, коллега и соавтор З. Фрейда.

43. «Пьяный корабль» (фр.).

44. Последнее, но немаловажное (англ.).

45. «Живопись как ключ к психоанализу» (англ.).

46. Набор, комплект (англ.).

47. Переводные картинки.

48. В свою защиту (лат.).

49. В конце концов (лат.).

50. Эльза Триоле (урожденная Каган, сестра Лили Брик) (1896—1970) — французская писательница русского происхождения, Арагон был ее вторым мужем.

51. Клод Нугаро (1929—2004) — французский поэт, певец и композитор.

52. Даниель Гуайон — французский композитор.

53. Льюис Кэрролл «Охота на Снарка», перевод Григория Кружкова.

54. Глас народа (лат.).

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.