Майлз Дьюи Дэвис
Майлз Дэвис. Он не был великим трубачом. Он не был великим композитором. Он просто был великим. Этого хватило, чтобы полностью изменить современную музыку.
Одни рождаются в рубашке и проплывают по жизни в тепле и уюте, другие — с серебряной ложкой во рту, и всегда сыты и довольны. Третьи всю жизнь мучаются, потому что родились с чем-нибудь очень странным в руках. В руках, которые люди потом станут называть золотыми. Так, Паганини родился со скрипкой, Чарли Паркер — с саксофоном, Джими Хендрикс — с гитарой. Майлз Дэвис, Черный Князь Джаза, великий музыкант, композитор и трубач, появился на свет не с золотой трубой в зубах или пачкой волшебных нот в руках. Маленький, слабый здоровьем Великий Человек, родившийся 25 мая 1926 года в добром старомодном Аалтоне, штат Иллинойс, крепко, как Иисус, держал в немощных своих ручонках Лестницу в Небо.
А родился Майлз Дьюи Дэвис III в семье преуспевающего дантиста и крупного землевладельца Майлза Дьюи Дэвиса II, негра с первоклассным высшим образованием, к 24 годам закончившего медицинский колледж, баптистский колледж в Арканзасе и Университет Линкольна, но черного, как перспективы на равноправие у всех негров Америки того времени. Майлз Дьюи Дэвис I, дед, менее образованный, но не менее черный, был одним из самых богатых негров Америки. У него была Великая Мечта, цель жизни всех Майлзов Дьюи Дэвисов — доказать всем, что черные люди ничуть не хуже белых, что черные так же нужны белым, как черные клавиши и белые клавиши одинаково нужны правильному роялю, на котором можно играть правильную музыку.
Дед Майлза Дэвиса был умелым и дальновидным бизнесменом. Он зарабатывал в среднем сотню долларов в день в годы Великой Депрессии. Как писал Вуди Гатри, тогда жизнь человека в холодный зимний вечер стоила ровно доллар. Всего за один доллар можно было получить ночлег в отапливаемом помещении, горячую похлебку «сколько съешь» из бобов с мясом, и теплую войлочную куртку либо свитер, чтобы утром можно было продолжить путь. Правда, свободных денег в семье Майлза Дьюи Дэвиса I никогда не было, их сразу тратили на покупку земли и недвижимости. Но ни деловые его способности, ни большие деньги не позволили ему добиться уважения белых и стать полноценным гражданином Америки. Однако он сумел вполне обеспечить всю свою многочисленную семью и дал возможность каждому получить максимально возможное образование. Майлз Дьюи Дэвис II стал крупнейшим специалистом в медицине лечения зубов и председателем этой профессиональной гильдии, но для многих так и остался черномазой диковинкой в белой рубашке и галстуке. Брат его Фрэнк закончил Говард и Берлинский университет, стал редактором журнала «Colors», издаваемого самим Рокфеллером, ездил в самом шикарном лимузине, но не имел права садиться в парке на скамейку с надписью «Только для белых».
В 1927 году отец Майлза переехал с семьей в Сент-Луис и обосновался в одном из самых престижных районов города. Нельзя сказать, что белым понравился богатый и образованный, но черный сосед. Майлз Дьюи Дэвис III рос как диковинный сверхпородистый зверек, болезненный и самолюбивый, готовый в любую минуту применить свои острые зубки. Слабый физически, он был невероятно силен духом. Еще не умея читать и писать, он уже знал, зачем его родили. Обязанность совершить то, что не смогли сделать отец и дед, тяжким бременем давила на Майлза всю его сознательную жизнь. Может быть, поэтому Майлз Дьюи Дэвис III не назвал своего сына Майлзом. Но сказать себе — я сделал все что смог, и на этом моя миссия окончена — он, наверное, смог впервые в 1983 году, после выхода альбома «Star People». Прошло полвека с того дня, когда маленький Человек принял окончательное решение и начал его выполнять. И даже сама Смерть, неоднократно приходившая за Майлзом, не смогла остановить его движение к поставленной цели.
Выбор средства достижения цели не составил Майлзу особого труда. Опыт деда и отца доказывал, что деньги и знания не обеспечивают уважения в этом мире. Черные герои минувших войн влачили в Америке жалкое существование. Состояние здоровья закрывало дорогу в большой спорт. Оставалась музыка. В семье Дэвисов музыку любили все. Бабушка играла на органе, мать — на скрипке и рояле, сестра Дороти тоже играла на рояле, брат Вернон увлекался джазовым танцем, играл на рояле и трубе. В доме всегда что-нибудь звучало или бренчало, но первую свою музыку Майлз Дэвис услышал по радио. «Не помню, белая это была музыка или черная, но, главное, слушая ее, я ее услышал. И вопрос для меня был решен...» — так сказал Майлз в одном интервью. Он решил стать композитором. Он слушал музыку по радио, ходил в те места, где звучали духовые оркестры и играли джаз. Едва научившись читать, Майлз накупил книг по теории музыки и о жизни великих музыкантов. Заметив его повышенный интерес к музыке, мать купила ему проигрыватель и две первые пластинки. «Это были записи Дюка Эллингтона и Арта Тэйтума. Две самые нужные вещи для начинающего музыканта, не так ли? Публика из высшего общества обычно игнорирует Дюка, а я отношу его в одну категорию со Стравинским. У него действительно есть чему поучиться. Однажды отец вставлял зуб своему приятелю, учителю музыки. Заметив, с каким вниманием я слушаю радио, он сказал — эй, маленький Дэвис, кем ты хочешь стать? Я сказал — великим музыкантом. Тогда он рассмеялся и сказал: — я преподаю музыку в школе каждую среду, купите малышу трубу, и пусть приходит. Чтобы музыку слышать, ее надо играть. Моя мать возразила — пусть он лучше учится играть на скрипке. Ну уж нет, заявил я, если я появлюсь со скрипкой в нашем квартале, количество белых, желающих осчастливить мой тощий зад пинком своего ботинка, сразу резко возрастет.
В случае с великим трубачом Майлзом Дьюи Дэвисом III легенды о трудном и нищем детстве не проходят. Ну не было у него нищего детства. Трудное — было. Оно вообще почти у всех трудное.
А где черный может добиться славы? В спорте и в музыке (эра черных кинозвезд начнется много позже). Спорт, по причине слабости здоровья, не подходил, а музыку в семье Дэвисов любили. Майлз стал учить ноты, читать книги по теории музыки, наконец начал играть на трубе. Получалось плохо, но он стискивал зубы и начинал снова.
В школьном оркестре играл на трубе Кларк Терри. Майлз подружился с ним. Когда Кларк играл, все места были заняты; на Терри приезжали люди из других городов. Дэвис играл хуже, но услышавший их обоих трубач Сонни Ститт сказал Дэвису:
— Ты играешь похуже Кларка. Но не бросай музыку — у тебя воистину золотая голова. Ты играешь черт-те что, но это похоже на то, что играет один псих-саксофонист, Чарли Паркер. Вам бы познакомиться.
Дэвис запомнил эти слова.
В 15 лет он зарабатывал игрой на трубе 125 баксов в неделю. Ездил на отцовской машине и имел десять костюмов.
Все началось в тот момент, когда 16-летний Дэвис пришел на репетицию своего маленького бэнда и ошибся дверью. В соседнем помещении знаменитый оркестр Джея МакШенна, заехавший в Сент-Луис вместе со своими молодыми звездами — Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи — никак не мог приступить к репетиции, поскольку один из трубачей исчез в неизвестном направлении. Когда на пороге появился подросток с трубой подмышкой, его сочли подарком судьбы и спросили, не может ли он сыграть. Майлз уверен в этом не был, однако сыграл. МакШенн дал пару концертов и укатил в дальнейшее путешествие — но Дэвис уже успел подружиться с Паркером.
Он просил взять его с собой. Не вышло. Но Дэвис не хотел останавливаться. Через год он закончит школу и уедет в Нью-Йорк с клочком бумаги в кармане куртки — адресом Паркера. Майлз жил с ним в одной комнате, «собирал» его по частям после очередной дозы «белой дряни», ходил за ним, словно тень. «Птица» Паркер говорил: «Не бойся, просто играй — куда несет тебя твоя мысль, туда и двигай. Вот блюз — ты же не учишься играть его, ты просто его играешь. Если ты слышишь ноты, ты можешь и сыграть их». Их первая совместная пластинка принесла Дэвису известность. Фредди Вебстер, учивший Майлза, пенял ему на постоянные «петухи», а ехидный Гиллеспи повторял: «Тебе бы этому у Монка поучиться».
И через два года приехал к нему в Нью-Йорк — практически сразу же начав с ним играть. Паркер был тогда самым модным и продвинутым музыкантом. Предшественник Дэвиса на должности паркеровского трубача — Диззи Гиллеспи — был супервиртуозом. Что касается Майлза, то он постоянно киксовал, не умел играть высокие ноты, а быстрые темы вместо него на записях изображал по старой памяти Диззи Гиллеспи.
Пианист Телониус Монк подвергался примерно такой же критике, и контрабасист Чарлз Мингус тоже. Они станут великими музыкантами. И Дэвис — тоже. Наконец он побеждает «петухов» и, к изумлению многих, занимает в оркестре Экстайна то место, на котором недавно был сам Гиллеспи, сам Диззи! Но впереди еще много дел.
Полуживого Паркера спрашивают, чем еще он удивит публику. Тот отмахивается: следите за Майлзом, говорит он. Майлз пойдет дальше.
Они играли бибоп — он, Паркер, Диззи, Бад Пауэлл. Они атаковали формальный свинг сороковых. Они отстаивали право на свободную импровизацию, на возрождение африканской полиритмии. И они победили.
А потом беспокойный Дэвис начинает общаться с белыми музыкантами — саксофонистом Джерри Маллиганом, аранжировщиком и бэндлидером Гилом Эвансом. Он увлечен аранжировками Эванса, его новациями; он организует состав с необычной по тем временам духовой секцией: к своей трубе он добавляет два саксофона (баритон и альт), тромбон, валторну и альт. Записи, сделанные этим нонетом (Кай Виндинг, Ли Кониц, Джерри Маллиган, Джон Льюис, Джей Джей Джонсон и Кенни Кларк, аранжировки Гила Эванса) в январе 1949-го, составили знаменитый альбом, изданный под названием «Рождение стиля «кул». Это был путь от сложной и привлекательной сумятицы голосов к чистому и простому голосу трубы на простом гармоническом фундаменте. Путь к новой простоте. Этот диск ознаменовал собой начало той линии, которой Дэвис придерживался в своем творчестве всю жизнь: он записывал пластинки, которые если и не открывали какую-то новую дверь, то становились самым ярким достижением нового стиля, нового направления.
Общение с Паркером не прошло даром: героин входит и в жизнь Дэвиса. В 51-м он впервые начинает осознавать собственную зависимость от наркотика, чем очень тяготится; в 54-м он самостоятельно и жестко бросает наркотик. В 1955-м, выработав траченный «белым снадобьем» ресурс жизни, умирает Паркер.
А Дэвис собирает квинтет с Джоном Колтрейном («Я показал Трейну, как это делается», — говорил он после о том, что считается наиболее характерным для манеры Колтрейна), затем секстет с тем же Трейном, белым пианистом Гилом Эвансом и саксофонистом Кэннонболом Эддерли; в 1956-м он записывает cамый знаменитый и любимый, наверное, свой альбом Kind Of Blue, на котором вновь закладывает основы новой музыки — интеллектуального, почти что математически просчитанного модального джаза, потом — снова вместе с Гилом Эвансом — Sketches Of Spain, где искусно сплетает с джазом испанские мелодии.
В 60-х он с тревогой наблюдает развитие новой свободной музыки, фри-джаза. Майлз уже знаменит и почти велик, на его счету несколько «Грэмми»; фри-джаз не влечет его, но эта музыка любима «новыми свободными» — битниками и их последователями, первыми хиппи. Его музыка меняется, акценты смещаются в сторону более свободного построения импровизаций, в аккомпанементе появляется рваность фанка. Тем временем падают тиражи традиционного джаза, зато в хит-парадах появляются джаз-рок-группы Blood Sweet and Tears и Chicago. Их музыка возмущает Дэвиса: эти волосатики паразитируют на том, что выкристаллизовывалось десятилетиями, а они берут готовенькое и — вперед!
Впрочем, с волками жить: И Дэвис предлагает звукозаписывающей компании Columbia впредь не выпускать его альбомы под маркой «джаз». Тем временем он знакомится с молодыми белыми музыкантами. С августа 1969-го по февраль 1970-го Дэвис записывает альбом Bitches Brew — диск эпохальный, веховый для развития современной музыки. С командой блистательной молодежи, среди которой — Чик Кориа, Джо Завинул, Дэйв Холланд, Уэйн Шортер, Джек Де Джоннетт, Тони Уильямс, Джон Маклафлин, а среди инструментов — ситар, Дэвис сплавляет в одно горячее варево («Сучье Варево» — так переводится название диска») чуть ли не весь творческий багаж современного джаза с актуальной ритмикой и восточными мелодиями. Причем в отличие от джаз-рока музыка эта не развлекательна, но сугубо концептуальна; стремящаяся к психоделии, хипповая публика не сразу, но принимает Дэвиса в свои объятия.
Концерты в калифорнийских рок-залах — блистательное тому подтверждение. То, что получилось, названо всеобъемлющим термином «фьюжн» — сплав.
Растущее и становящееся все более активным черное движение упрекает Дэвиса в заигрывании с белыми: мол, в его составе слишком много белых, а как же работа для черных братьев? Только что черные активисты затравили Джими Хендрикса: подспудно играя на расовом чувстве вины, вынудили его распустить «белый» состав и собрать «черный»; слава Богу, состав получился приличный. Тем более, говорят «черные», что Майлз знает, что такое белый расизм — в 1959 году его избили расистски настроенные полицейские, когда в перерыве между выступлениями он вышел на улицу проветриться.
Дэвис отвергает расовую подоплеку своих предпочтений, его критерии подбора профессиональны: «я взял Маклафлина не потому, что он белый, а потому, что лучше его никто не сыграет». Однако даже в оформлении дисков с тех пор он старается приближаться к проафриканской теме: кто их знает, этих экстремистов.
Но в иных интервью Дэвис проговаривается: «У черного свой индивидуальный звук, но если хочешь, чтобы общее звучание было правильным, введи белого, и вещь будет звучать правильно».
Как некогда Колтрейн и Маллиган, так и новые подельники покидают Дэвиса — он дал им импульс, который необходимо реализовать.
А Майлз уходит в тень. Его одолевают проблемы со здоровьем, поговаривают, последствия наркотических дней; кто-то даже считает, что до конца он так и не освободился от власти «белого снадобья». Ему делают операцию на бедре; на концертах он играет, сидя на стуле. С 1975-го по 1981-й Дэвис практически перестает записываться и выступать.
В начале 80-х он появляется в свете софитов снова. Теперь в его музыке превалирует жесткое, электрическое звучание; с ним сотрудничают новые молодые музыканты, уже сделавшие себе имена, — гитарист Джон Скофилд, басист Маркус Миллер (Миллеру предстоит вплоть до смерти Дэвиса быть его постоянным сотрудником и соавтором), саксофонист Билл Эванс: Похоже, что Дэвису уже наплевать, что о нем думают и пишут, — он делает то, что хочет. И альбом Decoy становится лучшим диском 1984 года по опросу самого авторитетного джазового журнала Down Beat. Но «я не обращаю внимания на то, что о моей музыке пишут белые критики. Это все равно, как если бы европейцы стали критиковать китайскую музыку. Они в этом ничего не понимают. А я пережил то, что играю».
В 1983-м Майлзу делают очередную операцию — на сей раз по вживлению искусственного сустава. Его альбомы становятся все более интересными — он не боится, как и никогда не боялся, нового. Еще на альбом 1986 года Tutu, принятый и критикой, и публикой сдержанно, он пригласил польского эмигранта скрипача Майкла Урбанека; теперь он стал играть поп-стандарты Синди Лаупер и Майкла Джексона, вводить в свои композиции рэперов...
Снова говорят о том, что Дэвис болен, и болен тяжело; практически всю студийную работу берет на себя Маркус Миллер. За два месяца до смерти Дэвис вспоминает Гила Эванса, уже к тому времени покойного, и вместе с клавишником, аранжировщиком и бэндлидером Куинси Джонсом и его оркестром выступает на фестивале в Монтре с программой, составленной по аранжировкам Эванса. Зал, в котором происходило это действо, теперь носит имя Майлза Дэвиса. Он умер 28 сентября 1991 года в Санта-Монике, штат Калифорния.
С фотографий Дэвиса, особенно поздних, на нас смотрит буквально неземное лицо. В отличие от собрата по расе Майкла Джексона он не делал пластических операций, не убирал негроидных признаков, но с годами его черты становились все более: как бы это сказать: отстраненными, что ли. С обложек своих альбомов он смотрел куда-то поверх наших голов, и я готов поклясться — он видел нечто, неподвластное взгляду и пониманию рядового смертного.
Его называли «черным принцем джаза». Да, он был аристократично самолюбив, любил красивую жизнь: дома, машины. Менял жен, но относился к ним с нежностью, помещал их фотографии на обложки своих альбомов. А в творчестве был жестким и волевым лидером, бескомпромиссным творцом.
О нем говорили много всего — и о том, что на самом деле он умер от СПИДа, о том, что он — скрытый гомосексуалист. Пусть их, даже если все это — правда. В конце концов, то, что является правдой для сплетников, — незначительная деталь для тех, кто видит Большую Картину. Леша Романов из группы «Воскресенье» сказал мне как-то: «Если бы никакого джаза не было, Майлз Дэвис все равно был бы великим музыкантом».
С этим трудно не согласиться.
Знаменитый трубач фактически стал создателем стиля фьюжн — сплава джаза и рока. У него начинали свою карьеру такие выдающиеся представители джаз-рока, как Херби Хэнкок, Чик Кориа, Джо Завинул, Джордж Бенсон, Джон Маклафлин, Кит Джаррет, Билли Кобем. В течение многих лет Майлз Дэвис был моим кумиром и как музыкант и как человек. И сейчас еще поражает, насколько глубокое влияние он оказал на джазовую музыку и на джазменов. Сорок лет Майлз Дьюи Дэвис III, композитор и музыкант, оставался в центре всего африканского направления в американской музыке — сорок лет, начиная с 1944 года, когда он приехал в Нью-Йорк из Ист-Сент-Луиса, штат Иллинойс, чтобы разыскать там гениального саксофониста Чарли Паркера и поступить в самую престижную Джульярдскую консерваторию. Но Дэвис и его творчество оказали влияние не только на джазовую музыку. Среди современных европейских композиторов и композиторов других стран мира, и среди любителей классической музыки он известен почти также, как и в мире джаза. Он первым из джазменов получил датскую премию Зеннинга за выдающиеся творческие достижения в современной музыке. Приверженцы блюза и рока, рэггей, спиричуэлсов, неоклассики, неоромантизма и многих других жанров — все они знают музыку Майлза Дэвиса, и наиболее восприимчивые из них испытали на себе его непосредственное влияние. Коллеги во многих областях творчества считают Дэвиса художником самого высочайшего класса. Среди моего поколения трудно найти представителей творческой профессии — писателей, художников, танцовщиков, — которые не знали бы этого трубача. Трудно найти таких, на чьем творчестве не отразилась бы его музыка. Скульпторы и художники работали под запись его этюда «Своего рода блюз». Танцевальные номера создавались под и на основе таких пьес, как «Испанские наброски» и «Около полуночи». Немало пишущих машинок трещало всю ночь под его мелодии «Гуляя» и «Дымя», вызывающие эстетику одиночества из темноты.
Последний диск величайшего трубача. Здесь он создал новое музыкальное направление — смесь джаза и хип-хопа. В 91 году Майлз уже был стариком со здоровьем подорваныым наркотиками и прочей веселой жизнью. Джаз к тому моменту стал элитар- ной музыкой — его передавали всего несколько станций и в сознании масс джаз ассоциировался с черно-белыми фильмами и ненормальными издающим умопомрачительные звуки на кларнетах и саксофонах.Однажды Майлз Дэвис сидел у открытого окна своей нью-йоркской квартиры и слушал. Майлзу захотелось записать музыку уличных шумов, ту музыку улиц которую он услышал через окно. Майлз хотел записать то, что должны услышатьте городские люди, что выросли на рэпе. Он хотел что бы эта музыка игралась на обычном городском радио, а не на джазовых станциях.
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.