Журнал «Литература»

Основанный Бретоном, Арагоном и Супо журнал «Литература» служил полем для творческих экспериментов, закончившихся разработкой сюрреалистической поэтики, и это свидетельствует о большом интересе группы к театру, зрелищным искусствам и музыке. На страницах «Литературы» будущие сюрреалисты публиковали рецензии на спектакли и, что самое главное, театральные пьесы, независимо от того, были ли они сыграны на сцене или нет. Журнал демонстрирует все разнообразие вкусов группы Бретона, особую чувствительность к новизне и неутомимое желание изобрести свою, ни на что не похожую драматургию, увлеченность экспериментаторством в работе над текстами для театра.

Журнал выходил в виде двух серий. Первая состояла из 20 номеров, опубликованных с марта 1919 г. по август 1921 г. Поначалу довольно эклектичный, этот журнал стал печатным органом парижского дадаизма, и разрыв с дада обозначал конец выхода первой серии. Добавим, что именно в этот период здесь были опубликованы части «Магнитных полей» Бретона и Супо. Во второй серии с марта 1922 г. по июнь 1924 г. вышли 13 номеров, в них уже достаточно последовательно разрабатывалась сновидческая поэтика сюрреализма.

Театр в первой серии журнала «Литература»

Структура первой серии журнала была достаточно типичной для литературных журналов эпохи — наряду с художественными произведениями появлялись обзоры прессы, литературной и культурной жизни. Начиная с четвертого номера (июнь 1919 г.) возникла рубрика «Зрелища», посвященная по преимуществу музыке, театру и кино, которую вел Филипп Супо.

«Музыка прежде всего»: Мийо и Кокто. Из обзоров зрелищ хронологически первыми оказались публикации, посвященные музыкальному театру. Во втором номере (апрель 1919 г.) дается обширная, по меркам журнала, статья композитора Дариуса Мийо о его собственном произведении «Бык на крыше», которое он называет современной карнавальной самбой. Но главным, хотя и редко называемым, героем статьи является поэт Кокто, автор либретто к сочинению Мийо, ибо о нем же пойдет речь и в другой статье номера, написанной также композитором — Жоржем Ориком. Орик с восторгом говорит о «Балагане» Кокто, музыку к которому написал Э. Сати. Любопытное совпадение: ведь именно в программке этого балета, написанной Аполлинером, впервые использовано слово «сюрреалистический». Но, когда выпускался названный номер «Литературы», группа Бретона была еще очень далека от сюрреализма и слово «сюрреалистический», которое впоследствии превратилось чуть ли не в самое распространенное клише, связанное с этим балетом, не упоминалось в журнале ни разу.

Эти публикации предваряла статья Арагона (журнальная рублика «Избранные книги»), в которой рассматривался сборник того же Кокто «Петух и Арлекин. Заметки о музыке». Хотя и не лишенный иронии и легкомыслия, тон статьи свидетельствует о симпатии автора к Кокто. Арагон начинает с того, что «позволяет себе попасть в ловушку музыки»¹, действующую на него поистине завораживающе, и признается, что не в силах, хотя ему очень стыдно, не поддаться эмоциям, читая заметки Кокто о «Балагане». Но чего же стыдился Арагон? Возможно, в этом проявились непростые отношения между Кокто и группой Бретона. В 1919 г. Бретон и Супо предлагали Кокто опубликовать его стихотворения, но на публичном чтении сборника «Мыс Доброй надежды» высказались слишком резко, что поссорило их с Кокто, который не напечатал ни одного произведения в «Литературе». Бретон предчувствовал соперника в Кокто, имя которого было связано с именем Аполлинера, поэтического кумира Бретона, и вражда со временем только усиливалась, что не мешало время от времени складываться прекрасным отношениям между Кокто и некоторыми другими участниками группы Бретона, например Кревелем, Арагоном, Десносом².

Надо заметить, что впоследствии «Бык на крыше» Мийо в исполнении братьев Фрателлини будет вызывать у Супо лишь скуку: этот фарс «грустный, как ночной колпак»³, напишет он в июньском номере «Литературы» за 1920 г. (№ 14).

Творчество Д.М. Синга. В этом же номере Супо опубликовал статью об ирландском драматурге Д.М. Синге «Жизнь Джона Миллингтона Синга», посвящая ее Морису Буржуа, первому французскому переводчику пьес Синга и автору обширной монографии о нем⁴. Еще в декабре 1913 г., когда в театре «Эвр» был показан спектакль по пьесе Синга «Удалой молодец — гордость Запада» (1907), он стал культовой фигурой для поэтов «нового духа». Аполлинер посвятил этой постановке о Люнье-По статью в «Суаре де Пари» (15 января 1914 г.): «Возможно, со времен Мольера и Гоголя в театре не было представлено ничего более реалистичного и совершенного, и я не случайно цитирую этих авторов, потому что я не вижу, с кем еще можно осмелиться сравнить ирландского автора. Из этого реализма, обладающего бесконечно неожиданным совершенством, выкристаллизовывается такая сильная и такого редкого качества поэзия, что я не удивляюсь, что она могла шокировать...

В Париже публика была безразлична, за исключением поэтов, которых сильнейшим образом поразила новизна этого трагического смеха, ибо поэты всегда в той или иной степени желают убить своего отца, но это очень сложное дело, о чем свидетельствует "Удалой молодец", и, посмотрев на зал в день генеральной репетиции, я сказал себе: "Слишком много отцов, слишком мало сыновей"»⁵.

Супо представляет Синга выразителем новой культуры, его полную протеста жизнь он сравнивает с жизнью Жака Ваше или Артюра Рембо. Супо подспудно идентифицирует автора с его героем, причем в той интерпретации, какую ему дал французский переводчик. Синг для Супо — вечный странник, более того, бродяга, не находящий себе места нигде в мире. Тему бродяжничества, типичную для Рембо, поддерживал французский перевод пьесы «The Playboy of the Western World» как «Le Baladin du monde occidental» (baladin — бродячий комедиант). Большое внимание Супо уделяет колориту жизни ирландского народа, которая, согласно синговскому предисловию к пьесе, является источником ее сюжета. Он помещает Синга в своеобразный анархический пантеон наряду с Рембо, Жарри и Лотреамоном, кумирами группы Бретона: «Рембо был "сдвинутым", Альфред Жарри — пьяницей, Лотреамон — сумасшедшим, а Джон Миллингтон Синг — идиотом. Я его понимаю: "Да, я идиот, я только что слышал, как мой собственный голос произносил какие-то слова, от которого волосы бы встали дыбом на голове у поэта в городе торгашей"»⁶.

В 1920 г. после выхода в свет перевода пьесы Синга в виде книги Арагон снова анализирует ее на страницах «Литературы». Арагон обращает внимание на буквальную действенность слов в пьесе: «Произнесенные слова всегда сподвигают нас на то, чтобы что-то сделать в жизни». Его привлекает и алогизм пьесы, в которой «самый ничтожный факт можно объяснить абсурдом»⁷.

Впоследствии Бретон включил отрывок из второго действия «Удалого молодца» в «Антологию черного юмора» (1940—1950—1966). В преамбуле к антологии Бретон вспоминает все ту же статью Аполлинера и, продолжая его мысль об отцах и сыновьях, расширяет фрейдистское толкование пьесы. Согласно Бретону, она воплощает не только «эдипов комплекс», но и нечто большее: латентное содержание пьесы представляет собой «химический осадок универсальной грезы»⁸.

Кино. В журнале отразился большой интерес будущих сюрреалистов к кино. Во вновь созданной рубрике «Зрелища» Супо в статье, посвященной творчеству Чарли Чаплина и его фильму «Собачья жизнь» (№ 4, июнь 1919 г.), восхищался мастерством Чаплина, одного из кумиров группы Бретона, а также грустным юмором фильма, «веселого, как лавка продавца овощей и фруктов»⁹. К Чарли Чаплину Супо неоднократно возвращался в своих обзорах¹⁰. Супо не скрывал пристрастия к развлекательному жанру: в ноябрьском номере 1919 г. он с восторгом писал о звезде вестернов актере Рио Джиме (псевдоним Уильяма С. Харта, 1864—1946).

Супо проявлял большой интерес и к молодому французскому кино. Фильм «Испанский праздник» Луи Деллюка и Жермены Дюлак вызвал у него нескрываемый энтузиазм. Больше всего его завораживали роковая женщина, роль которой исполняла Эв Франсис, умевшая «одним жестом или одним взглядом возбудить гнев, ненависть, радость и любовь», и атмосфера «великой ярости, летящей над облаками и оставляющей за собой запах крови»¹¹. Статью можно расценивать как отдаленное предчувствие творческой общности, которая проявилась в более позднем фильме Жермены Дюлак и Антонена Арто «Раковина и священник», созданном вне сюрреалистической группы, но под влиянием сюрреалистической эстетики.

Итальянский футуризм. Публикации «Литературы», связанные с футуризмом, демонстрируют «экуменический» характер французского авангарда, верного заветам Аполлинера, который стремился к объединению всех авангардистских течений. В большинстве случаев эти публикации связаны со зрелищными искусствами. При этом совершенно понятна и некоторая опаска, с которой группа Бретона относилась к вождю итальянского футуризма Маринетти как к потенциальному «конкуренту». Тема итальянского футуризма, открывшаяся в четвертом номере «Литературы» за 1919 г., стала лейтмотивом обеих серий журнала.

«Итальянскую тему» открывает в «Литературе» статья Джузеппе Унгаретти, посвященная спектаклю Джованни Папини «Праздничные дни», прошедшему в театре «Варьете д'Итали». Причудливый персонаж, описанный Унгаретти, предвещает уже сюрреалистическую образность с характерными чертами онейризма, жестокости и мистицизма: «Над плечами высокого манекена возвышался череп, покрытый барабанной кожей, которая сжималась, подчиняясь ритму внутренних джаз-бандов, и это была выкрашенная в черный голова негра-бродяги. Он, кажется, вернулся из потустороннего мира, но при этом он никогда не переставал быть среди нас. Вот такой чревовещатель, известный под именем Универсум, и демонстрирует себя в "Варьете д'Итали". Многие очень известные памятники меркнут, когда появляется его каннибальская улыбка: и при этом он так далек от земных вкусов!»¹²

Первые упоминания о Маринетти выглядят очень сочувственно: на первой странице десятого номера (декабрь 1919 г.) группа Бретона осуждает арест Маринетти, обвиненного в покушении на государственную безопасность Италии, за что ему грозило наказание исправительными работами. Известно, что будущие сюрреалисты собирались устроить манифестацию в защиту итальянского футуриста. В следующем номере (№ 11, январь 1920 г.) они опубликовали благодарственную депешу от Маринетти из Милана к «друзьям из "Литературы"».

Ситуация изменилась, когда группа Бретона стала участвовать в дадаистском движении. В начале 1921 г. группа Бретона вместе с дадаистами освистали лекции Маринетти в театре «Эвр»¹³, а в мартовском номере «Литературы» были напечатаны «фразы для скандала», предназначенные для издевательства над знаменитым футуристом, чей рейтинг в глазах группы Бретона достиг минимума, о чем свидетельствует напечатанная здесь же анкета «Ликвидация».

«Вокруг света за 80 дней». В седьмом номере журнала, вышедшем в сентябре 1919 г., Супо описывает спектакль «Вокруг света за 80 дней» (по роману Жюля Верна), который шел в парижском музыкальном театре «Шатле». В отличие от пьес Синга или Аполлинера это был очень успешный с коммерческой точки зрения спектакль, в частности один из любимейших спектаклей Кокто. И хотя группа Бретона критиковала буржуазные предприятия в области культуры и старалась противоречить эстетике Кокто, в данном случае было сделано исключение: ценность спектакля заключалась в том, что он напоминал о наивных детских грезах. В рубрике «Зрелища» Супо посвятил ему лирическое произведение:

Третья Республика
Фальшивые пальмы, море из ткани.
Танцоры летают: мы начинаем дрожать.
Есть даже пистолетные выстрелы.
Прекрасный праздник разбойников!

Именно в этом зале, где еще присутствует наше детство, играют настоящую театральную пьесу¹⁴.

Супо вспоминает о категорическом требовании школьного учителя выучить вторую сцену третьего акта пьесы «Вокруг света» скорее как о приятной обязанности.

Отголоски спектакля звучат в названии одной из частей книги Бретона и Супо «Магнитные поля», написанной весной 1919 г., — «За 80 дней»¹⁵. Название части придумал постфактум Бретон, а текст почти полностью написал Супо. В нем можно вычленить как тему театра, так и тему путешествия. В начале описана «тоскливая декорация», затем упоминаются «шахтеры, созидающие театры в пустынях». Существует некий герой: то ли путешественник — «герой великих экспедиций»¹⁶, то ли странник, то ли беглец, или, может быть, одновременно все вместе, который идет по городам, проплывает по морям и даже видит подводные миры. Все эти мотивы объединяются темой страшной грезы, и путешествие героя не что иное, как освоение им его собственного внутреннего мира.

П. Клодель. Появление имени Поля Клоделя на страницах «Литературы» в высшей степени показательно. Между Клоделем и группой Бретона никогда не было и не могло быть никакой симпатии — они были идеологическими противниками и на протяжении всего существования сюрреалистического движения время от времени обменивались оскорбительными памфлетами и статьями. В том же седьмом номере Арагон негативно отозвался о стихах Клоделя «Далекая месса» (La messe là-bas), но заметил, что Клодель недавно опубликовал антивоенную пьесу — «фарс для кукольного театра» под названием «Медведь и Луна», который вполне соответствует современному духу. Описывая пьесу Клоделя, Арагон погружается в поэтические грезы: «Когда конторский мальчик засыпает, его пучок перьев падает и становится пальмой. Ибо во время сна мы перестаем лгать. Посмотрите, как проявляются страсти, розы глубин... Мы не знаем, каким образом и почему люди оказались здесь, что они собираются сказать, как только им позволят это. Все это происходит очень далеко, и слова приходят из-за головы ("de derrière de la tête"). Мы не узнаем их на лету». В интерпретации Арагона пьеса Клоделя — воплощение спонтанности поэтической грезы, превосходящей жесткий замысел автора пьесы. Арагон читает «Медведя и Луну» как дадаистское произведение: «Путаница достигает своего предела, критерии умирают по всем углам, подобно мелким насекомым, контроль становится невозможным: "Медведь и Луна" — это произведение дада»¹⁷. Арагон не единственным из группы Бретона ценил эту пьесу Клоделя — Супо тоже одобрительно высказывался о ней.

Группа Бретона следила за творчеством Клоделя: Арагон отрицательно отозвался на публикацию пьесы «Черствый хлеб»; впоследствии в журнале «Сюрреализм на службе революции» сюрреалисты постоянно критиковали все пьесы Клоделя. Витрак явно пародировал «Благовещение Марии» в пьесе «Тайны любви», а постановку надрывно-трагического третьего действия «Полуденного раздела» в Театре «Альфред Жарри» можно расценивать как своеобразное признание Клоделя-драматурга при всем неприятии его политической позиции.

Расширение понятия «зрелища». В восьмом, октябрьском, номере «Литературы» (1919) рубрика «Зрелища» оказывается во власти дадаизма. Вместо обзора спектаклей Супо пишет эссе на тему, куда пойти развлечься, когда нет ничего интересного, и называет его издевательски: «Все идет хорошо». В том же номере публикуется произведение Арагона «Какая божественная душа», написанное в форме драмы, но с подзаголовком «роман» (впоследствии опубликовано в сборнике «Либертинство» — Le Libertinage, 1924). Действительно, Арагон никогда не пытался поставить это произведение на сцене, и подзаголовок «роман» должен был, помимо воплощения духа дада, демонстрировать идею переосмысления традиционного жанра, что было характерно в тот период для Арагона, который написал, например, «панораму-роман» «Анисе» (Anicet, 1920).

В девятом номере за 1919 г. Супо вообще не вел свою рубрику, а в десятом, декабрьском, номере обратился не к искусству, а к общественной жизни Парижа, причем реальность здесь переплетается с вымыслом. Он пишет о Ледовом дворце, где происходило некое литературное сборище: в толпе катающихся на коньках были замечены господа Антифилософ, Жан Ришпен и Андре Бретон. Вторым событием в этом номере журнала оказываются открытые собрания Национального республиканского единства, которые вызывали у группы Бретона особую ненависть. Супо сообщает, что эти собрания, бывшие до сих пор спокойными, стали очень бурными, и на них даже разыгрываются «жестокие сцены»¹⁸.

А.-Р. Ленорман. Возобновление рубрики в двенадцатом номере (февраль 1920 г.) было вызвано зрелищем, очень близким сюрреалистической эстетике. Супо описывает парижский спектакль «Время — сон» по пьесе Анри-Рене Ленормана, поставленный Жоржем и Людмилой Питоевыми. Это был один из первых парижских спектаклей Питоевых. То, что Супо обратил на него внимание, свидетельствует о его восприимчивости к поискам нового в сфере театра, даже если все это происходило вне узкого круга его друзей.

Пьеса Ленормана как бы предвещает сновидческую доминанту эстетики сюрреализма, восходящую, разумеется, во многом к эстетике символизма. Супо очарован и смущен атмосферой загадочности, пронизывающей пьесу и ее постановку, и снова прибегает к лирической форме выражения впечатлений:

Звучат три звонка, и занавес поднимается, и возникает вопрос.

Проходящие перед нашими глазами пейзажи, когда мы прижимаемся лбом к стеклу купе, освещаются нашими воспоминаниями; это и есть картины этой драмы. Разве перед нами будущее?

Нас душит тревога, как если бы надо было брать карты.

Свежая улица — это греза.

Мы, наверное, продолжим жить¹⁹.

Русские балеты. В том же номере Супо помещает два кратких и контрастных материала: дифирамбический отзыв на очередной фильм Чаплина, которому противопоставляет ненавистные ему русские балеты: «Мы задыхаемся в этом театре»²⁰. Подобное отношение к русским балетам было характерно для группы Бретона, которая не могла смириться с мыслью о коммерческой успешности дягилевских балетов. Вероятно, тот факт, что они были связаны с Россией, но при этом оказывались зрелищными, понятными массовому буржуазному зрителю, особенно возмущал сюрреалистов, которые, наверное, ожидали от выходцев из России воплощения революционного духа. Впрочем, как показала практика, некоторые художники-сюрреалисты (Эрнст, Миро, Массой, Дали) в дальнейшем создавали декорации для русских балетов.

Театр «Модерн» и оперетта. В рубрике «Зрелища» в № 14 за 1920 г. Супо пишет об оперетте «Цветок греха», поставленной в театре «Модерн». Эта «японская либертинская оперетта в трех действиях г-на Ги Монториоля», как ее характеризовала газета «Комедия», заставила Супо позабыть о Париже и о своих проблемах — все в спектакле служило для развлечения и, как он пишет, «убаюкивало нас обманами». Полное пренебрежение правдоподобием, игнорирование местного японского колорита, фонтан каламбуров и словесных игр, смесь смешного и трагического как нельзя более соответствовали вкусам группы Бретона, в которой часто вспоминали об этом спектакле. Так, Арагон в поэтической повести «Парижский крестьянин» (1926) называет его «образцом эротического, спонтанно лирического жанра, и нам хотелось бы, чтобы над ним призадумались наши эстеты, которых обуяла жажда авангарда»²¹. О «Цветке греха» вспоминает Бретон в повести «Надя» (1928), цитируя песенку главной героини (тот же текст приводил и Супо в своей статье в «Литературе»): он говорит о ничтожности постановки, но при этом восхищается героиней, которая вызывает у него желание встретить как-нибудь ночью в лесу прекрасную и обнаженную женщину. Таким образом, Бретон намечает новую эстетику с ее культом дурного вкуса, с одной стороны, и эротизацией прекрасного — с другой.

Заметка Супо открывает одну из тем, связанную с представлением о театральном пространстве, причем Бретон в «Наде» повторяет некоторые детали, приведенные его соратником. Театр «Модерн» интересовал группу Бретона как особое место. Он находился в глубине здания пассажей Оперы, и даже путь в театр представлял собой некое приключение, погружение в таинственный мир. Во время спектакля сюрреалисты не только смотрели на сцену, но и ощущали происходившее в зале: и Супо, и Бретон упоминают о крысах, сновавших по зрительному залу во время спектакля. Интересно, что предметом восприятия оказываются не только сцена, но и зал, некая общая атмосфера в театре. Бретон описывает и очень темный бар на первом этаже, напоминающий ему «салон на дне озера» Рембо²², а посещение театра кажется ему приключением, путешествием в неуловимые дали. К тому же Бретон говорит об уже не существующем театре, который снесли вместе со зданиями пассажей Оперы.

Театр «Вьё-Коломбье», Копо и унанимисты. В этом же № 14 за 1920 г. в той же рубрике Супо описывает постановку пьесы Шарля Вильдрака «Пароход Тинэсити» Жаком Копо в театре «Вьё-Коломбье». Пьеса принципиально неприемлема для Супо: «Мы надеялись, что натурализм мертв и погребен, а вот на сцене "Вьё-Коломбье"... г. Вильдрак преподносит нам "кусок жизни"». При такой пьесе все новаторство Копо, отменившего рампу и красный занавес, сводится, как считает Супо, к нулю. «Это — театр утраченных иллюзий»²³, — заключает он.

В следующем, 15-м, номере (июль-август 1920 г.) продолжается обзор спектаклей театра «Вьё-Коломбье». Очередной мишенью для насмешек стала пьеса писателя-унанимиста Жоржа Дюамеля «Творение атлетов». Супо припоминает, что Дюамель некоторое время назад ругал Аполлинера, и этого уже достаточно для его осуждения, данного, впрочем, скорее в мягкой форме: «Я очень восхищаюсь смелостью писателя, не побоявшегося представить на сцене свой портрет, такой похожий и такой удивительно смехотворный»²⁴. При всей неприемлемости для группы Бретона творчества Дюамеля Супо подчеркивал сходство черт героя комедии Реми Белефа с характером автора, что и составляло ценность всего произведения. Тем самым проявлялась идея преодоления театральной иллюзии посредством введения автобиографического начала.

Следующая заметка посвящена еще одному унанимисту — Жюлю Ромену, пьесу которого «Кромдейр-старший» Копо тоже поставил в театре «Вьё-Коломбье». Супо признается, что предпочитает кино, а не театр Ромена. Но критика его направлена прежде всего против режиссера. «Я прочитал "Кромдейра-старшего": мне было не скучно. Я посмотрел "Кромдейра-старшего": мне стало скучно». Супо называет Копо «слишком старым молодым человеком, декламирующим стихи так, как давно уже не читают даже в "Комеди Франсез"»²⁵. В Ромене же Супо видит что-то очень близкое себе самому как участнику движения дада и любителю театра ужасов «Гран-Гиньоль»: «Я с нетерпением жду следующую пьесу Жюля Ромена. В ней будет много крови и много ругательств»²⁶.

Сразу после этой заметки Супо помещает статью о закрытии театра «Вьё-Коломбье», в которой объясняет, почему разочаровался в Копо. Копо обещал создать совершенно новый театр, разрушив все, но весьма специфически выполнил свое обещание, «открыв символизм», «воскресив натурализм» и даже составив конкуренцию репертуару «Комеди Франсез». Для Супо совершенно неприемлем успех Копо у интеллектуальной элиты Франции, к которой, впрочем, он себя относить отказывается. В отношении к Копо проявляется та же тенденция, как в отношении сюрреалистов к Кокто: оба художника провозгласили необходимость радикального обновления искусства, но эта радикальность казалась сюрреалистам недостаточной и конформистской, к тому же они, вероятно, завидовали успеху, которого сами еще не достигли.

Тем не менее сюрреалисты не считали Ж. Копо противником. Бретон собирался воспользоваться посредничеством Андре Жида, чтобы передать пьесу совместную с Супо «Пожалуйста» для постановки именно Копо.

Супо о театральном репертуаре. Супо называл неприемлемым для сюрреалистов репертуар театра, в котором присутствовали «Садовник Фокас» Франсиса Вьеле-Гриффена (символизм), «Безумный день» Эмиля Мазо (натурализм), «Плутни Скапена» Мольера, «Очарованный кубок» Жана де Лафонтена и «Карета святых даров» Проспера Мериме (репертуар «Комеди Франсез»). И тут же он приводил список интересных, с его точки зрения, пьес, которые Копо не ставил: «Удалой молодец» Д.-М. Синга, «Убю король» А. Жарри и «Медведь и Луна» П. Клоделя. Супо подчеркивал, что это — список уже умерших авторов: «Я не желаю говорить о живых авторах», и, возможно, здесь кроется коварная ирония в отношении Клоделя. Левацки настроенные авангардисты, разумеется, не могли принять достаточно официозной политической позиции профессионального дипломата Клоделя, к тому же им претил и его католицизм. Но при этом надо учитывать, что при всем неприятии Клоделя как официальной личности, дипломата сюрреалисты делали исключение для его творчества.

В список идеального репертуара должна была бы быть включена и пьеса «Груди Тиресия» Аполлинера, но незадолго до этого ее играли на сцене театра «Одеон», о чем Супо писал еще в пятом номере журнала (1919 г.). Хотя факт этой постановки Супо считал отрадным, он не мог не вспомнить о первом представлении этой пьесы, ставшем в 1917 г. настоящим праздником для французских авангардистов.

Публикации пьес группы Бретона в 1920 г.

В первой серии журнала «Литература» напечатаны тексты, уже показанные на сцене: «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» Тцара, «Пожалуйста» Бретона и Супо, а также «Процесс над Барресом» (результат коллективного творчества). Таким образом, тексты пьес выступают прежде всего в качестве документального свидетельства недавней истории дадаизма.

Первая театральная публикация носила политический характер, демонстрируя приверженность группы Бретона дадаизму. Так, в 14-м номере за июнь 1920 г. на страницах «Литературы» появляется фрагмент из пьесы «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» Тристана Тцара. Публикация возникает после представления пьесы в зале «Гаво». Это происходит после того, как журнал превратился в рупор французского дадаизма: еще в мае здесь были опубликованы 23 манифеста дада (№ 13, 1920 г.). Выбор «Второй небесной авантюры» был продиктован тем, что «Первая небесная авантюра» уже была опубликована в Цюрихе на заре дадаизма в 1916 г. (правда, сыграна она была впервые в Париже, за два месяца до «Второй»).

«Вторая небесная авантюра» представляет собой радикально иную драматургию по сравнению с той, которая царила на парижской сцене, и даже той, какую периодически описывал Супо. Здесь нет ни персонажей, ни действия в привычном смысле. В сущности, это эксперимент со словом, которое перестает обозначать понятие, а становится, скорее, «телом», согласно идее Тцара «мысль делается во рту». Специфику дадаистского выражения косвенным образом обыгрывала публикация в том же номере «Литературы» эссе «Если слова являются знаками, или Джейкоб Коу Пират» Жана Полана, человека, в общем-то от дадаизма довольно далекого. Эссе посвящалось Полю Валери. Публикация продолжалась на протяжении нескольких номеров «Литературы», в полный разгар периода парижского дадаизма.

В 16-м номере (сентябрь-октябрь 1920 г.) была напечатана пьеса «Пожалуйста», каждый из трех актов которой обладает своим сюжетом и своими персонажами. Эта пьеса тоже опубликована не целиком. В небольшой заметке Бретон и Супо предупреждают о существовании четвертого действия: «Авторы пьесы "Пожалуйста" желают, чтобы текст четвертого действия не был напечатан». Существовало несколько версий того, каким был текст четвертого действия. Один из вариантов четвертого действия, наиболее полный, был опубликован впервые лишь в 1967 г.²⁷

Публикация текста «Процесс над Барресом» в последнем, 20-м, номере «Литературы» происходила тогда, когда группа Бретона все больше отдалялась от дадаизма. Этот текст оказался памятником дадаистскому периоду творческой деятельности группы.

Театральная тема во второй серии журнала «Литература»

Вторая серия журнала «Литература» была более насыщена произведениями драматургии, чем первая. В каждом втором выпуске журнала печатались пьесы членов группы Бретона. Если в первой серии публиковались те пьесы, которые уже были сыграны в театре, то во вторую серию входили тексты и сыгранных пьес («Вы меня позабудете» Бретона и Супо, «Театральные сюрпризы» итальянских футуристов), и никогда не видавшие сцены (например, «Мадемуазель Засада», «Монументы» и «Отрава» Витрака, «Какой прекрасный день!» Бретона, Десноса и Пере). Можно сказать, что в первой серии отражался факт театральной деятельности группы Бретона, а во второй — процесс разработки новой драматургии и нового подхода к театральному искусству, который остался в виде лабораторного эксперимента. Многие опубликованные здесь пьесы оказались театром для чтения, даже если некоторые произведения авторы называли драмой без слов («Отрава» Витрака).

Случайно или нет, но пьесы становились в один ряд с другими текстами, написанными в диалогической форме. В этом смысле драмы стали любопытной параллелью с описанным Бретоном в статье «Явление медиумов» процессом создания произведений в состоянии гипнотических сновидений.

Во второй серии «Литературы» отразилась новая тенденция в жизни группы Бретона, которую Арагон называл «эпидемией сновидений» или «эпидемией грез». Сюрреалисты употребляли слово «rêve», обозначающее одновременно грезу (в том числе и поэтическую, как у романтиков или символистов) и сновидение. Рене Кревель рассказывал о том, что можно вызывать гипнотические сновидения, передача содержания которых становится для сюрреалистов новым видом творчества. Начиная с первого номера в журнале стали появляться записи или пересказы сновидений. В шестом номере за 1922 г. Бретон опубликовал упомянутую статью «Явление медиумов», в которой описал процесс онейрического творчества, состоявшего в ответах сновидца на вопросы бодрствовавших. Разумеется, сюрреалисты не воспринимали этот процесс как театр, т. е. как нечто заранее продуманное постановщиком и разыгранное в соответствии с неким планом. Напротив, они выступали за спонтанное, непосредственное творчество, которое на первый взгляд противоположно заведомо опосредованному, искусственному театру. Но при формальном сравнении этих диалогов с теми, которые Бретон и Супо придумывали для своих пьес, опубликованных в «Литературе», видно несомненное сходство. Авторы пьес стремились к алогизму и абсурду в диалогах, в диалогической передаче сновидений алогизм и абсурд возникали сами собой. Слово «пробуждение» в конце каждого диалога из «Явления медиумов» оказывалось аналогом слова «занавес» в пьесе. Разумеется, сближение практики передачи грез-сновидений и театральных пьес проводится здесь механически — самим фактом своей публикации во второй серии «Литературы». Но идея передать сны в театре была воплощена и в драматургическом тексте, который, правда, не попал на страницы журнала: речь идет о драме Витрака «Вход свободный» (1922), в которой описаны шесть сновидений четырех персонажей.

Вторая серия журнала стала свидетельством нереализованных драматургических замыслов Арагона и Супо. На обложке четвертого номера за сентябрь 1922 г.²⁸ среди готовящихся публикаций Арагона упомянут «Имбецильный театр. 1 том». По всей вероятности, Арагон собирался включить в этот том пьесы, вошедшие впоследствии в сборник «Либертинство» (этот сборник тоже присутствует в списке готовящихся публикаций), — «К стенке» и «Зеркальный шкаф однажды вечером» и, вероятно, какие-то другие.

На той же обложке отразились и творческие замыслы Филиппа Супо, собиравшегося публиковать полное собрание театральных произведений (совместно с Андре Бретоном). Совершенно очевидно, что речь идет о пьесах «Пожалуйста» и «Вы меня позабудете». Причем именно Супо стремился к книжной публикации пьес в отличие от Бретона, проекты которого тоже присутствуют в данном списке («Потерянные шаги»). Существуют свидетельства, согласно которым, во всяком случае в 1920 г., Бретон придавал значение этой публикации. Он писал тогда Симоне Кан: «В этом году мы с Супо выпустим том театральных пьес... Две пьесы уже написаны — "Пожалуйста" и "Вы меня позабудете". Остается сколотить легкую пьесу, вероятно, в двух действиях. Все в целом представляет некий любовный цикл»²⁹.

Во второй серии не было рубрики «Зрелища», тем не менее публиковались эссе о визуальных искусствах. Так, в первом номере была напечатана статья Жака Риге, посвященная очаровательно смеявшейся американской киноактрисе Мэй Мюррей. Свое увлечение кино Супо воплотил в публикации небольшого киносценария «Пульхерия желает автомобиль» (№ 10, май 1923 г.).

Во втором номере Супо публикует статью о Раймоне Русселе. Но Супо вскоре покинул группу Бретона из-за разногласий, возникших с Бретоном, отголосок которых отразился в десятом номере журнала (май 1923 г.) в виде демонстративно оставленных пустых страниц вместо публикации Супо.

Отметим краткое упоминание о парижском театре ужасов «Гран-Гиньоль» во втором номере журнала (1922 г.), в котором были опубликованы два лирических произведения Жоржа Анкетиля, оказавшегося в тот момент в тюрьме. Скандально известный в свое время памфлетист, «социограф», как его называли сюрреалисты, Жорж Анкетиль работал директором парижского театра ужасов «Гран-Гиньоль». И таким, косвенным, образом сюрреалисты не только высказали моральную поддержку писателю, но и воспользовались случаем, чтобы высказать свое отношение к этому театру: «"Литература", занимающаяся параллельной с "Гран-Гиньолем" деятельностью, не может не высказать протест против заточения знаменитого социографа».

Параллель и даже некая самоидентификация группы Бретона с театром «Гран-Гиньоль» в высшей степени показательна. Несколькими годами ранее журналисты критиковали дадаистские представления за то, что они были во вкусе «Гран-Гиньоля»³⁰. Впоследствии в повести «Надя» Бретон рассказал о своем пристрастии к театру ужасов и даже подробно изложил содержание одной из пьес этого театра — «Сдвинутые». В контексте публикаций журнала «Гран-Гиньоль» был образцом вызова хорошему вкусу, попыткой выработать новые, более непосредственные, в какой-то степени физиологические отношения между спектаклем и зрителем. Жестокость «Гран-Гиньоля» была сродни разрушительному пафосу группы Бретона и во время увлечения дадаизмом, и после разрыва с ним, когда Бретон призывал «бросить все, бросить дада» (цитата из статьи Бретона «Бросить все», опубликованной в том же номере «Литературы»), К тому же «Гран-Гиньоль» привлекал сюрреалистов и особой эротикой спектаклей, в которых в роли жертв по большей части выступали очаровательные женщины. Садомазохистский элемент был одной из составных частей представлений сюрреалистов о красоте.

Театр итальянского футуризма

В третьем номере второй серии «Литературы», вышедшем в мае 1922 г., продолжились театральные эксперименты, начатые благодаря публикации экспериментальной пьесы Витрака «Монументы» во втором номере. На этот раз здесь были опубликованы короткие театральные пьесы итальянских футуристов. Разумеется, публикация демонстрировала очередное примирение с Ф.Т. Маринетти. Но, что очень важно, именно этой относительно массовой публикацией театральных пьес манифестировалось разнообразие драматургических возможностей авангардного театра. Группа Бретона словно сама задала себе творческую планку в области драматургии, но не для того, чтобы подражать футуристам, а сделать что-то иное, но не менее интересное и шокирующее.

В первую часть публикации — «Театральные сюрпризы» — были включены четыре произведения: «Советую изменить решение» Франческо Канджулло, «Общественные сады» Филиппо Томмазо Маринетти и Франческо Канджулло, «Умывальная музыка» Ф.Т. Маринетти и Дж. Кальдеро-не, «Декламация стихотворения о войне в сопровождении вожделеющего танго» Маринетти. Во вторую часть — «Театральные синтезы» — вошли три пьесы Маринетти — «Контракт», «Они сейчас придут», «Симультанность».

В «Театральных сюрпризах», как и следует из названия этого футуристического жанра, проявляется аналог той эстетики удивления, которая была близка сюрреалистам, наследникам Аполлинера и, в некоторой степени, Реверди. «Театральные сюрпризы» — апофеоз сжатости театрального действа, которое длится для зрителя всего несколько минут. В пьесе Канджулло «Советую изменить решение» действие оказывается довольно обширным, несмотря на его краткость: все однажды начинается со свадебного кортежа апрельским ранним вечером 1916 г. в большом итальянском городе, а заканчивается на следующий день на заре, когда Новобрачный выходит из дома, встречает Друга и говорит ему, что отказывается от этого брака, потому что «муж, дважды признанный непригодным к военной службе, не может наладить хорошие отношения с женщиной, которая могла бы Бог знает сколько раз быть признана годной»³¹. После представления этого действия предусмотрено некое общение со зрителем: Директор Театра и публика вызывают на бис Новобрачную, которая не желает показываться, но в конце концов все же выходит на сцену в веночке из флердоранжа, закрывая лицо руками. Так преодолевается идея условного театра: публика и организатор зрелища вовлекаются в действие в полном соответствии с поэтикой синтетического футуристического театра, когда необходимо было «уничтожить рампу как предрассудок и создать нити чувственной связи между сценой и публикой; сценическое действие захватит подмостки и зрителей»³². Более того, оно должно, как писали Маринетти и Канджулло в своем манифесте «Театр удивления» («Il Teatro della Sorpresa», 1921), «провоцировать публику на абсолютно непредсказуемые слова и действия, потому что каждое удивление порождает новые удивления на подмостках, в зале и в городе — тем же вечером, на следующий день и так до бесконечности»³³.

В «Общественных садах» и «Умывальной музыке» зрители тоже должны становиться участниками спектакля. Но, в отличие от произведения Канджулло, здесь опубликованы заметки, написанные после представлений пьес и свидетельствующие о воздействии спектакля на публику. Причем в конечном счете эти заметки оказываются частью пьес при их публикации — на итальянском и на французском языках. Таким образом, в «Общественных садах» и «Умывальной музыке» сочетаются собственно драматургическое и нарративное начала.

В «Театральных синтезах» Маринетти, как и в «Театральных сюрпризах», воплощались идеи синтетического футуристического театра, провозглашенные Филиппо Томмазо Маринетти, Эмилио Сеттимелли и Бруно Корра в манифесте «Синтетический футуристический театр. Антитехнический-динамический-синтетический-симультанный-автономный-алогичный-ирреальный» (1915). Главной чертой этого театра является краткость («синтетический, т. е. очень краткий»): «Мы убеждены, что чисто механически, с помощью краткости, можно добиться совершенно нового театра, который был бы в полной гармонии с нашей стремительной и лаконичной футуристической чувствительностью. Наши театральные акты могут быть мгновенными, т. е. длиться несколько секунд. Благодаря этой основной синтетической краткости театр сможет выдержать и даже победить конкуренцию с кинематографом». Необходимо создать «новую футуристическую театральность» и различные новые формы футуристического театра, уничтожив все прежние — фарс, водевиль, легкую комедию, комедию, драму и трагедию. Взамен предлагалось создать «реплики на свободе, симультанность, взаимопроникновение, сыгранное стихотворение, инсценированное ощущение, диалогизированное веселье, негативный акт, неожиданную реплику, экстралогическую дискуссию, синтетическую деформацию, научную спираль»³⁴.

Подборка футуристических пьес в «Литературе» должна была продемонстрировать многообразие футуристических жанров, которые к тому же зачастую смешивались между собой. Последним из сюрпризов являлась «Декламация стихотворения о войне, в сопровождении вожделеющего танго» — пример «взаимопроникновения» (воинственной ярости и сладострастной ностальгии) и «сыгранного стихотворения». Пьеса «Они сейчас придут» — пример «инсценированного ощущения» и «театра оживших предметов». «Симультанность» — пример взаимопроникновения двух планов на сцене, т. е. двух независимых друг от друга спектаклей, которые должны играться одновременно, — жизнь буржуазной семьи и прихорашивание кокотки.

Пьесу «Контракт», на наш взгляд, трудно отнести к какой-либо из перечисленных разновидностей синтетического театра. По сути это театр слова, причем именно в том смысле, в каком впоследствии он будет представлен в творчестве сюрреалистов. Слово реализуется буквально на сцене. В пьесе речь идет о больном Поле Дами, который кончает жизнь самоубийством из-за того, что боится, что его выгонят из снимаемой им квартиры, которую он любит. Доктор произносит вердикт: «Когда человек входит в квартиру, это серьезный случай, но всегда есть надежда на выздоровление. Когда же, наоборот, квартира входит в человека, это действительно безнадежно!» Одновременно на сцену выходит дама в черном, воплощающая, помимо смерти, еще и идею человека-дома: у нее на спине висит табличка «Сдается».

Публикации пьес группы Бретона в 1922—1923 гг.

Во втором номере (апрель 1922 г.) было напечатано небольшое, размером в две страницы, произведение Витрака «Монументы». Витрак никак не обозначает его жанра, но половина текста построена как драматургическое произведение, состоящее из трех частей. Первая часть — сцена на автобусной остановке, где мальчик Гюстав и пожилой человек, на которого мальчик похож, как сын, рассуждают по поводу значимости неких восьми букв, в которой надо учитывать не только их высоту, но и цвет, длину и... головокружение. Стоящая рядом женщина приветствует пожилого человека, господина Пелюше, которого благодарит непонятно за что и говорит ему, что ее сын по-прежнему находится в колониях. Мальчик удивляется ее словам, а пожилой человек предостерегает его непонятно о чем, а потом сообщает, что он его дедушка. Речь персонажей в первой части абстрагирована от референциального значения — буквы не могут иметь описанных свойств, мать не узнает собственного сына, а сын не знает, что человек, с которым он говорил, его дедушка. Вторая часть является «сюжетом картины»: отец, мать и сын стоят возле фонографа. Из витраковского описания не ясно, идет ли речь о живописной или театральной картине, хотя здесь описываются действия: отец читает, ребенок свистит, мать снимает чулки, в двери появляется девичья головка. Третья часть — допрос господина Пелюше, который, назвав свое имя и свой возраст, отвечает по поводу профессии: «Я играю в серсо на крышах по ночам с помощью красной палочки. Днем у меня в каждой руке по стеклянному шару»³⁵. В результате допрашивающий говорит: «Пишите: без профессии». Эта часть выявляет странность персонажа, который, по всей вероятности, является то ли дедушкой, то ли отцом Гюстава.

Последующий текст, за исключением песни девушки, повествует о сидящем на школьном уроке Гюставе Пелюше. Затем приводится письмо от 18 марта 1922 г. с сообщением о смерти кого-то, в ком можно узнать Гюстава, потому что речь явно идет о ребенке. Далее дается текст в газетном стиле, в котором рассказывается о странных действиях сумасшедшей женщины в храме три дня спустя после даты, обозначенной в письме. Эти тексты написаны не в драматургической форме, здесь употребляются глаголы в прошедшем времени, характерном для повествования. Тематически же они связаны с первой, «драматургической», частью, являясь завершением трагического действия. Если учесть последующую творческую деятельность Витрака, связанную именно с драматургией и театром, возможно рассмотрение всего текста «Монументов» как поиска совершенно новых драматургических форм, в которых, наряду с привычными формами (правда, с неожиданным содержанием), фигурировали повествовательные, эпистолярные формы и даже популярная форма «последних газетных новостей». Таким образом, «Монументы» можно рассматривать как экспериментальную разработку синтетического жанра, в котором сочетаются различные виды искусств. Целью же этого сочетания является демонстрация абсурдности коммуникации и в конечном счете безумия как такового.

«Монументы» — произведение сугубо экспериментальное, и оно не было включено в собрание театральных произведений Витрака.

В четвертом номере журнала за 1922 г. выходит скетч Бретона и Супо «Вы меня позабудете», построенный как театрализация упомянутой метафоры Лотреамона. Случайная встреча интерпретируется эротически — между персонажами Швейной Машиной и Зонтиком завязывается нечто вроде романа, как между женщиной и мужчиной. При этом если учесть идеи Бретона, выраженные им в статье «Слова без морщин» (Les mots sans rides, опубл. в седьмом номере «Литературы» за декабрь 1922 г.), то это и встреча между словами, которые «перестали играть» и отныне «занимаются любовью между собой»³⁶. Вместо механических «слов на свободе» Маринетти, с которым полемизирует Бретон, возникает идея органической связи между словами.

Возникает вопрос, почему Бретон и Супо опубликовали пьесу «Вы меня позабудете» через два года после ее представления на дадаистском фестивале в зале «Гаво»? Возможно, это рекламная акция, поскольку на обложке этого номера «Литературы» было напечатано объявление о подготовке тома театральных произведений Супо и Бретона.

Эта публикация любопытным образом сополагается с футуристическими экспериментами предыдущего номера. Скетч Бретона и Супо вполне подходит под футуристические критерии синтетического театра. Это — короткая пьеса, для которой характерны алогизм, бессвязность реплик персонажей и заключительный мюзик-холльный номер — исполнение дадаистской песенки (а театр эстрады, мюзик-холл были любимы футуристами). Вместе с тем в пьесе Бретона и Супо слишком преобладает поэтическое начало, причем в форме конкретных — позитивных — отсылок и к Лотреамону, и к Рембо, и даже к Малларме. При всей провокативности содержания пьеса представляет собой пример специфического преобразования символистской культуры.

В пятый номер (октябрь 1922 г.) вошел фрагмент пьесы Витрака «Мадемуазель Засада» (Mademoiselle Piège). Возможно, ничего, кроме фрагмента, и не было написано, и целью Витрака было просто заинтриговать читателя. Весьма примечательны имена персонажей. Если имена Дуб применительно к Заведующему и Свинец применительно к его помощнику, а также имя Господин Ясный вполне вписываются в комическую традицию, то имена Господин Музей-сын и Господин Музей-отец, а также имя персонажа, послужившее названием пьесе, Мадемуазель Засада, свидетельствуют об абсолютной свободе комического именования, доведенной до некоторого предела. Здесь имена персонажей сами по себе задают театральную ситуацию: говорят о засаде, музее, одном тупом персонаже и одном просветленном, а также о свинце, который ассоциируется со стрелковым оружием. Можно предположить, что речь пойдет о преступлении и его расследовании. Если же попытаться найти в пьесе сюжет, то его можно сформулировать следующим образом: сцены явного и неявного насилия на фоне совершенно бессвязных разговоров, в которых повторяется одна и та же ситуация — персонажи спрашивают друг друга о загадочном сорок девятом (или загадочной сорок девятой) и получают ответ: «Она здесь». На сцене появляется Господин Ясный с окровавленными руками, имя Дуб намекает на дубовый гроб, а декорации — лестница и лифт — обозначают переход в мир иной. Наконец, на сцене происходит самоубийство персонажа: Господин Музей-сын, узнает который час и стреляет себе в голову.

Таким образом, Витрак продолжает экспериментировать на страницах журнала. Он создает драматургический текст, в котором действие и его словесное выражение полностью расходятся между собой. Это не просто алогичный диалог, как у футуристов, а попытка создать действие одновременно в чисто вербальной форме и помимо нее. В этом смысле очень удачен мотив насилия, как бы витающий над пьесой, перемещающийся между именами, предметами одежды (окровавленные перчатки), деталями декораций и необъяснимой сценой самоубийства. Насилие может рассматриваться здесь как аналог сакрального, с которым Витрак экспериментирует в соответствии с первобытными представлениями о «мана»³⁷.

В восьмом номере (январь 1923 г.) публикации театральных пьес Витрака продолжаются: печатается «драма без слов» «Отрава». В этой пьесе, состоящей из 12 «картин», представлены и пантомимы, и сцены насилия и сновидений, и экранная проекция написанного стихотворения, на которой играют китайские тени, и кратчайшие действия-картины — вокзал, офис, заводская труба, книга, картина и рот. Витрак делает в этой пьесе принципиальный шаг вперед, в том числе и по сравнению с итальянскими футуристами. Он демонстрирует разные возможности зрительных образов в театре, в число которых входят и образы слова, но не в банальном — звучащем — его виде, а в виде слова молчаливого. «Отрава» — это своеобразная энциклопедия визуальной образности, в которой представлены сценические эксперименты. В некотором смысле — это молчаливый манифест нового театра, создать который стремился Витрак.

Витрак — лидер по количеству напечатанных в журнале «Литература» пьес. Совершенно очевидно, что он мог бы стать драматургом группы Бретона и даже создать на ее основе сюрреалистический театр, который по своему новаторству мог бы превзойти разнообразные опыты театрального авангарда, и в частности футуризма. Тем не менее в № 13 (июнь 1924 г.), который сюрреалисты назвали деморализующим, проявился разлад Витрака с редакцией, превратившийся к концу 1924 г. в окончательный разрыв с группой Бретона: вместо его публикации здесь красуется на полстраницы надпись «Моя публикация в "Литературе"».

В девятом номере журнала (февраль-март 1923 г.) Бретон, Деснос и Пере публикуют своеобразный ответ Витраку — пьесу «Какой прекрасный день!», посвященную художнику Эрнсту и переполненную аллюзиями на его картины. Пьеса, являя в пародийной форме идею нового, сюрреалистического, сотворения мира, отражала эксперименты в области создания диалога и передачи темы сновидений и сновидческих образов. Как Бретон и Супо, Витрак часто обыгрывает слова. Имя Силексам, расчлененное на разные составляющие, оказывается центром этой словесной игры, обозначая персонажа, которого можно увидеть в пьесе только в зеркале.

Журнал «Литература» оказался единственным печатным органом группы Бретона, в котором было опубликовано относительно много театральных пьес и заметок о театре. По всей вероятности, в конце 1910 — начале 1920-х годов, как раз в период кристаллизации сюрреалистической эстетики, особенно в начале 1920-х годов, Бретон и его единомышленники не исключали возможности создания собственного сюрреалистического театра.

Примечания

1. Все цитаты даются по переизданию журнала: Littérature. 1978. Т. 1—2.

2. См. статьи и публикации: Follet L. Aragon de Dada au surréalisme, papiers inédits, 1917—1931. P., 2000; CaizerguesP. André Breton et Jean Cocteau: une amitié contrariée (documents inédits). Mesures et démesures dans les lettres françaises au XX siècle. Hommage à Henri Béhar. Etudes recueillies par Jean-Pierre Goldstein et Michel Bernard. P., 2007. P. 209—214.

3. Littérature. 1920. N 14. P. 32.

4. Bourgeois M. John Millington Synge and the Irish Theatre. L., 1913.

5. Apollinaire G. Œuvres en prose complètes. P., 1991. T. 2. P. 970. Эти цитаты Супо приводит в своей статье.

6. Супо цитирует предисловие Синга к пьесе (Littérature. 1919. N 5. Р. 18).

7. Littérature. 1920. N 16. Р. 38.

8. Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 1049. См. в русском переводе: Бретон А. Антологии черного юмора. М., 1999. С. 283.

9. Littérature. 1919. N4. Р. 20.

10. Так, в № 6 за 1919 г. Супо опубликовал статью «Шарло путешествует», в которой подчеркивается серьезный жизненный смысл его фильмов. Еще одна его статья о Чаплине вышла в журнале от 12 февраля 1920 г.

11. Littérature. 1920. N 14. Р. 32.

12. Ibid. 1919. N4. Р. 16.

13. См.: Сануйе М. Дада в Париже. М., 1999.

14. Littérature. 1919. N 7. Р. 27.

15. Публикация частей «Магнитных полей» с упоминанием на звания книги началась со следующего, восьмого, номера журнала.

16. Цит. по: Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 27—32.

17. Littérature. 1919. N 7. Р. 25—26.

18. Ibid. N 9. Р. 29.

19. Ibid. 1920. N 12. Р. 28.

20. Ibid. Р. 29.

21. Aragon L. Le Paysan de Paris. P., 1966. P. 134.

22. Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 668.

23. Littérature. 1920. N 14. P. 32.

24. Ibid. N15. P. 21.

25. Ibid.

26. Ibid. P. 22.

27. В переиздании пьес вместе с «Магнитными полями». См.: Breton A., Soupault Ph. Les Champs magnétiques. P., 1967.

28. Этот список был воспроизведен на обложке следующего, пятого, номера (октябрь 1922 г.).

29. Письмо от 25 августа 1920 г. См.: Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 1175.

30. Le Messin. Metz. 1920 6 juin. С театром «Гран-Гиньоль» сравнивали и деятельность футуристов, и Маринетти очень нравились эти сравнения.

31. Littérature. 1922. N 3. Р. 19.

32. Marinetti F.T. Teatro. Milano, 2004. Vol. 2. P. 714.

33. Ibid. P. 732.

34. Ibid. P. 714.

35. Littérature. 1922. N 2. P. 22.

36. Breton A. Op. cit. P. 286.

37. «Мана» — сакральная субстанция. Сюрреалистические представления о «мана» формировались по большей части под воздействием работ Марселя Мосса.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.