«Другое» у Кандинского

Имя Василия Васильевича Кандинского в памяти людей навсегда связано с рождением абстрактного искусства, которым, казалось, он занимался всю жизнь и придал ему статус «жанра», а также ореол философичности и вкус свободы. При этом как-то не приходит в голову, что художник, конечно, не родился с мыслью об «абстракции», да и затем, когда осознал ее возможность и необходимость, шел к осуществлению своих замыслов словно «не спеша», порой вновь поворачиваясь лицом к натуре. В результате ему пришлось убедиться, что он в своих поисках был не одинок и, даже более того, не стал и первым.

Хотя...

При этом мало кто сделал тогда больше, чем Кандинский для утверждения принципов абстрактного искусства, написав ряд статей и, что особенно важно, книгу «О духовном в искусстве», изданную в конце 1911 года на немецком языке. В Петербурге доклад, созданный на ее основе, был зачитан на II Всероссийском съезде художников в декабре 1912 года, тогда же с ним ознакомились в объединении «Бубнового валета» в Москве, а в 1914 году в Лондоне появился перевод на английский язык. Казалось, что Кандинский в этом сочинении сказал «Сезам, откройся!» целому кругу наболевших проблем, а в их числе — вопросы о символике цвета и его воздействии на психику зрителя, о перекличке красок и звуков, о путях развития современного искусства и значении «абстракции» в нем.

А поскольку к тому же времени он издал в Мюнхене сборник стихов «Klänge» («Звуки»), выпустил альманах «Blaue Reiter» («Синий всадник») и написал книгу воспоминаний «Ruckblick» («Взгляд назад»), то укрепилось мнение, что именно Кандинский явился автором концепции абстрактного искусства, придал ей обаяние мечты и ценность философского открытия.

Так как дело происходило в Германии, то появилась мысль, что эти открытия мастера достаточно далеки от магистральных путей развития русского искусства на рубеже веков. Хотя надо сразу признать, что это не так и художнику просто было удобнее приобретать авторитет в центре Европы (напоминаем, дело было в Мюнхене). При этом Кандинский вовсе не забывал, как могло бы показаться, родину, и не только потому, что в Москве и Одессе жили его родные, которых он постоянно навещал, и любил отдыхать в подмосковной Ахтырке. Он, как и все русские, рвался на чужбину, нередко застревал там и грустил по дому. В этом смысле его судьба схожа с жизнью С.Ф. Щедрина, А.О. Кипренского, М.К. Башкирцевой, М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой и многих других русских художников, которым пришлось подолгу работать и скончаться на чужбине. Кроме того, уже касаясь непосредственно XX столетия, стоит помнить, что советская власть не любила инакомыслия, и потому художники, поэты и философы вынуждены были покинуть страну, в которой эта власть восторжествовала: многие были высланы, другие добровольно отправились в изгнание.

Впрочем, пока до этого, если говорить о Кандинском, было еще далеко.

В России художник активно участвовал в выставках, продавал коллекционерам свои произведения, публиковал статьи в газетах и журналах, поддерживал дружеские и деловые отношения с мастерами близкого ему авангарда. И до того времени, когда ему пришлось уехать из России окончательно в конце 1921 года, Кандинский никогда, даже отправившись в 1896 году учиться искусству в Мюнхен и затем вернувшись оттуда в связи с началом Первой мировой войны, родину не покидал надолго, порой наведываясь в Москву, Киев, Одессу и Петербург по нескольку раз в год. Характерно, что в 1912 году он вознамерился постоянно жить в Москве и даже выстроил дом на Зубовской площади, который стоит и по настоящее время¹.

Как «невозвращенца», советская власть в 1928 году лишила художника гражданства, и тогда он принял немецкое, которое потом сменил на французское (ему пришлось в 1933 году уехать из Берлина в Париж в связи с наступившей диктатурой фашизма). Тем не менее ни в какой стране временного проживания он не стал своим, да и не жил так долго, как в России. В Германии он лишь несколько поиграл в «немца», а в Париже вообще оказался окончательно одиноким, скончавшись всеми забытым в пригороде Нейисюр-Сен.

Именно одиноким.

Каким, собственно, и был всю жизнь. Романтическим гением, вышедшим из недр культуры XIX столетия. Вспомним, что слово «романтический» было одним из его самых любимых.

* * *

По году своего рождения Кандинский принадлежал к тому поколению мастеров, которые делали стиль модерн в Европе, стремились украсить жизнь арабесками утонченных форм, учили понимать их символический язык, мечтали искусство и жизнь слить воедино. И ему также пришлось столкнуться с этим явлением, правда, тогда, когда оно уже завершалось. Он был в числе тех, кто, опробовав его возможности в числе последних, нашел в себе силы и талант, в чем-то преодолевая этот стиль, а в чем-то и наследуя, выйти к новым художественным берегам.

Сам вкус к «отвлеченности» зрел в искусстве XIX века, и художники вместе с эстетиками уже нащупали оппозицию «натура — абстракция», хотя все больше внимания уделяли исключительно натуре. Однако уже в эпоху романтизма раздавались голоса пророков, говоривших, что возможна живопись, подобная музыке, ничего не изображающая конкретно.

И мысль эта запомнилась.

Первая абстрактная картина «Девушки под снегом», представляющая чистый лист бумаги, была экспонирована в 1883 году. Затем несколькими беспредметными композициями обмолвились некоторые художники на рубеже веков. Однако Кандинский ничего об этом не знал. У него был свой путь, и блуждающим открытиям он дал имя, а самим им — необходимую систематичность и последовательность, начертив программу, которой потом следовали и многие другие мастера.

Художественно одаренный с детства, имевший особую память на краски, будущий художник тем не менее далеко как не сразу стал профессионально заниматься искусством. Родившись в Москве и считая себя москвичом по призванию, Василий Кандинский (вследствие того, что родители его развелись) был вынужден уехать с отцом в Одессу, где учился в гимназии. Учился он несколько небрежно: и не слишком плохо, и не слишком хорошо. Сам город ему приглянулся, но все же он тосковал Москве, часто ездил в златоглавую, навещая свою мать. В Москве он видел выставки передвижников, ходил в Третьяковскую галерею. Ему запомнились произведения И.И. Левитана, И.Е. Репина и В.Д. Поленова (их потом даже копировал). И такая заочная учеба у реалистов в дальнейшем пригодилась, более того, в ее традициях были исполнены некоторые ранние пейзажи («Одесский порт», частное собрание).

После окончания одесской гимназии Кандинский решил поступить в Московский университет на юридический факультет. В свое призвание художника он тогда еще не верил, да и, более того, не видел вокруг себя вдохновляющих примеров. Жизнь юриста была понятнее, к тому же пора было начинать самостоятельную жизнь. С 1885 по 1893 год он является студентом, учится, как всегда, с некоторой ленцой, порой с перерывами «по болезни».

Важно, что им заинтересовался профессор А.И. Чупров, преподаватель либерального толка, который ввел его в свой дом, познакомил со многими писателями и учеными Москвы. Именно при его содействии Василий Кандинский затем остается при университете для подготовки магистерской диссертации. В это время он дважды ездит в Париж, становится членом Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, публикует ряд статей по праву. Много читает трудов по экономике и философии. Как член общества совершает экспедицию за Вологду в землю зырян, о быте которых впоследствии напишет статью.

Началось увлечение Севером страны, которое коснулось тогда всей русской культуры. И Кандинский не остался в стороне от этого.

В то же время заинтересовывается фольклором, иконописью и лубком. В Петербурге изучает Рембрандта, а на выставке французского искусства примечает полотно «Стог» импрессиониста Клода Моне и поражается тем, что «там отсутствует предметность». Все эти впечатления соединяются с культом музыки Рихарда Вагнера, его романтической патетикой и мифологическими реконструкциями на сцене. Женившись на Анне Чемякиной, своей двоюродной сестре, Василий Кандинский вместе с ней увлечен поэзией символистов, тогда только что зарождавшейся, особенно В.Я. Брюсовым и его московскими друзьями. Помимо того, вызревает желание забросить занятия юриспруденцией, а доставшееся от родственников наследство позволяет всерьез задуматься о том, чтобы стать художником. «Сейчас или никогда», — скажет сам себе Кандинский, и с этого момента начинается его творческая биография.

В 1896 году он уезжает в Мюнхен.

Выбор Мюнхена объясняется убеждением в том, что дар колориста дан от Бога, ему захотелось немного поучиться рисунку, так как именно тамошние частные школы и Академия художеств особенно славились в мире своим умением «переливать формы в форму». Он знакомится с художественной жизнью Европы, достижения которой широко представлялись на выставках мюнхенского Сецессиона, ходит больше по музеям и библиотекам, чем по мастерским местных мэтров (недолго учится в частной школе Антона Ажбе, позже у Франца фон Штука в Академии). Пишет с натуры этюды небольшого размера, начинает выставляться, увлекается фотографией. К 1901 году Кандинский настолько уверенно ощущает себя сложившимся мастером, что пишет первую статью по вопросам искусства («Критика критиков») и основывает художественное объединение «Фаланга» со школой, в которой преподает, налаживает выставочную деятельность (в частности, устраивает выставку К. Моне).

В. Кандинский. Романтический пейзаж. 1911

Творчество Кандинского в это время развивается по нескольким направлениям, что определено его интересом к импрессионизму и симпатиями к символизму и стилю модерн. Его импрессионизм, собственно, мало имел отношения к тому, который в 1870-е годы в Париже утверждал Клод Моне и его друзья. На рубеже веков импрессионизм превратился в некую манеру свободной живописи отдельными мазками на пленэре, сохранив от прежнего только повышенный интерес к эффектам освещения. Этот поздний «импрессионизм без импрессионизма», то есть без того мировидения, когда весь мир воспринимался в единстве всех материальных субстанций, будь то земля, воздух или вода, и когда человек чувствует себя свободно и вольготно, являясь естественной частью этого мира, широко распространился на рубеже веков, став даже некой модой. Для большинства живописцев, прославившихся в XX веке, он явился и некой школой.

У самого Кандинского видно, как от первых, порой еще дилетантских проб на натуре он идет вперед, совершенствует свою технику письма. Конечно, он приглядывается к тому, что делают другие, но для него всегда важен именно собственный опыт. И видно, что уже к 1899—1901 годам он виртуозно владеет техникой этюдов, которые пишет, используя такой небольшой этюдник, что его можно даже было держать на коленях. Нередко нанося предварительный рисунок на подмалевок, художник затем жидкой краской занимается скорописью, схватывая общий эффект, потом уточняет отдельные места. Порой он стремится создавать сложные фактуры, вмазывая мазок в мазок. Видно, что отдельные этюды дорабатывались позже в мастерской; особенно это заметно тогда, когда появлялись густые белильные «нашлепки» — «снег Кандинского». Временами на основе таких натурных штудий писались пейзажи большего размера.

Живописцу хотелось «схватить» эффекты освещения, и он предпочитал изображать старую архитектуру с игрой света и тени на стенах, группы деревьев, поле с косыми вечерними тенями, бегущие по небу облака. Его, естественно, интересовал колорит местности, тот особый «couleur locale», которым так дорожил каждый пейзажист XIX столетия и традицию которого Кандинский продолжал. Поэтому так различны по тону его этюды, написанные в Ахтырке или Сен-Клу, в окрестностях Мюнхена или на побережье Средиземного моря. Он охотно тренировал свой глаз на природе, улавливая тончайшие нюансы тона и тренируя руку в скорописи. Начав писать такие этюды в 1890-е, Кандинский с перерывами ими занимался вплоть до 1917 года.

Заметно, что такой «импрессионизм» легко соединялся с традицией реалистического пейзажа, знакомого по работам И.И. Левитана в России, а также и со школой «немецкого импрессионизма», представленного в Германии именами М. Либермана, М. Слефогта и Л. Коринта с их интересом к эмоциональности широкой манеры письма (здесь особенно важны их натурные этюды).

Чтобы писать такие этюды, Кандинский охотно посещает пригород Мюнхена Швабинг, где нравы были проще, чем в самой столице Баварии, жизнь дешевле, а дома стояли среди обильной зелени садов, а также старые немецкие города, будь то Аугсбург, Нимфенбург, Калльмюнц, Набург, Штарнберг, Регенсбруг или Ретенбург, и сельскую местность, озера в Кохеле и подмосковную Ахтырку. В самом выборе мотивов уже чувствуется нелюбовь художника к большим городам, его личный интерес к предместьям и загородной местности.

Более того, Кандинский предпочитал не просто «выезжать на мотив», как то было принято, а писать виды, которые хорошо знал, изображать их по нескольку раз. Нередко в тех местах, что «позировали» ему, он останавливался, снимал дом или номер в гостинице. Так, к примеру, в Швабинге художник писал этюды в районе Николайплатц, где жил, в Ахтырку же ходил из соседнего сельца Васильевское, в котором летом отдыхали сестра Анны Мария с мужем В.А. Абрикосовым (там, кстати, также писал этюды), а в Кохеле снимал номер в гостинице у озера. Тут сказался своеобразный автобиографизм творчества, который с годами не исчезнет. Он же подкреплялся и другим способом: фотографией, которая документировала сам факт того, что была сделана в таком-то месте, в такой-то час.

Дело в том, что Кандинский часто фотографировал полюбившиеся ему виды, а потом, уже в мюнхенской мастерской, дорабатывал свои этюды на основе снимков. Более того, у него появилась привычка покупать в городах, которые он посещал, почтовые открытки с фотографическими видами достопримечательностей, воспроизведенными типографским способом.

На их основе он нередко писал картины. Сам художник считал, что пишет их «по воспоминаниям», и полагал, что они «удавались больше, нежели писанные прямо с натуры». И в своей автобиографии «Взгляд назад» засвидетельствовал: «Так, я написал «Старый город», а потом целый ряд немецких, голландских и арабских пейзажей».

Сама идея — использовать фотографии в качестве подсобного материала для работы — уже приходила на ум многим художникам, начиная с середины XIX столетия, например, Г. Курбе и Э. Делакруа. Но Кандинский был в числе первых, включая Э. Дега, Э. Вюйара и П. Пикассо, которые сами взяли в руки аппарат, а затем использовали свою съемку для создания своих же работ. Так Кандинский будет поступать и в последующее время до тех пор, пока окончательно не перейдет к занятиям абстрактным искусством, и уже тогда перестанет «советоваться с натурой».

Фотография, которая словно повторяла то, что находилось перед объективом, вносила в нее свои коррективы благодаря свойствам самих линз, а кроме того, обеспечивала границы кадра, не имеющего ничего общего с восприятием реальности человеческим глазом. Работа с фотографиями вела к «удвоению» образа натуры, а вместе с этим и замещала ее. Тут крылось предупреждение художнику о том, что натура уж и не столь важна, если ее можно заменить. «Отлёт» от натуры был предопределен самим использованием фотографии при работе. И художнику, о котором еще О. Ренуар говорил, что он всегда «плутует на пленэре», давалась еще большая и большая свобода.

Ею и надо было воспользоваться.

Помимо усиления эффектов маэстрии в написании этюдов маслом, обычно на дереве или картоне, реже на холсте, когда все больше значила богатая, рельефная фактура, динамичные мазки и работа отдельными крупными пятнами (художник сложно прорабатывал поверхности, используя кисти разных размеров, применяя мастихин, нередко процарапывая краску тыльной стороной кисти вплоть до основы и т. п.), Кандинский все больше задумывался о сюжетной стороне произведений, стремясь вводить в пейзаж «значимые мотивы», какими являлись, например, изображения дорог.

Символика дороги складывалась еще в древние эпохи, а сам Кандинский мог увидеть ее при копировании картины В.Д. Поленова «Христос на Генисаретском озере» 1888 года. Во всяком случае, художник часто предпочитает в своих этюдах изображать тропу и дорожки в поле и горах, близ строений и среди деревьев. Особо примечателен в этом отношении этюд «Мюнхен. Планегг» 1901 года с дорогой через поле (частное собрание). Тогда же в картине «Заход солнца» на дороге появляется изображение всадника, устремляющего свой путь к укрепленному городу на холме. Что послужит в дальнейшем развитию нескольких важнейших тем в творчестве Кандинского: всадник или всадники, несущие весть, и город на холме.

Параллельно своим ранним «импрессиям» («импрессиями» художник называл определенный тип картины, передающей впечатления от натуры) начинается и путь сложения другой системы, основанной, по словам Кандинского, на «эмансипации» от природы. Эти работы были связаны со стилем модерн, тяготели к обобщенным образам, а часто и непосредственно к символизму. Благодаря этому даже простые сцены в парке «Светлый воздух» (1901, Париж, Национальный музей современного искусства, Центр им. Ж. Помпиду) воспринимались как таящие некую тайну. Тут имела значение не сплавленность форм, а, напротив, их дифференциация, создающая пространственные цезуры между фигурами (своего рода «паузы» умолчания, довольно многозначительные, что современникам было хорошо знакомо по драматургии М. Метерлинка, которой художник очень интересовался).

Кандинский понимал, что значительность сюжету могут придать именно фигуры, сперва как стаффажные, помещаемые в пейзаж, а потом уже образующие самостоятельные сцены. В картине «Старый город» появляется фигура женщины в белом. Тема «настроения в пейзаже» (или даже «пейзаж настроения») всегда решается у Кандинского с помощью фигур, как, например, в картине «Вечер» (1901, Вроцлав, музей), где героями произведения выступают дама с ребенком.

В дальнейшем творческая эволюция мастера приводит к тому, что фигурные жанры и пейзаж существуют чаще всего самостоятельно. Так появляются композиции «Базарная площадь» и «Девушки на берегу» (обе — 1902, местонахождение неизвестно), в которых намечается реконструкция сцен «старой жизни» эпохи Средневековья или XVIII века. Такие стилизации существовали среди художников объединения «Мир искусства», о которых художник был хорошо осведомлен, а кроме того, они вообще являлись модными в эпоху модерна, часто культивирующего «пассеизм» — искусственно лелеемую любовь к прошлому. Тут для Кандинского открывался «путь воображения». И если пленэрные этюды и фотография все же привязывали к натуре как возбуждающему творческую энергию мотиву, то тут художник получал большую свободу для своей фантазии. Наконец, появлялись и «символические пейзажи», такие, как «Комета» (1901, Мюнхен, Городская галерея «Ленбаххауз»).

Стилистика модерна с большими пятнами красок (нередко с контуром) в уплощенном пространстве уже имела символическое значение, отказываясь от перспективности реализма, создававшей иллюзию реальности, и сообщая формам обобщенный, знаковый характер. Сами уроки такой стилистистики Кандинский получил уже в начале 1897 года, когда в Мюнхене по заказу Товарищества А.И. Абрикосова и сыновей исполнил рекламный плакат (сохранился типографским способом отпечатанный экземпляр). Думается, что этот плакат в России был в числе первых, исполненных в новой манере. И хотя остался малоизвестным, дал довольно-таки много самому мастеру, приучил его к декоративизму и эффектности комбинации крупных цветовых пятен. Стоило только показать какое-нибудь значительное явление на небе, к примеру, комету, и все по-символистски преображалось.

Постепенно число воображаемых сцен и символических пейзажей, преимущественно исполняемых в техниках гуаши, темперы или же комбинированной, сочетающей разные связующие пигменты, возрастало. Именно эти техники позволяли работать большими живописными массами, а также прорисовывать детали и, кроме того, придавали поверхности несколько таинственный, «матовый или бархатный», характер в отличие от сверкающих фактур масляной живописи.

Художник научился мастерски комбинировать большие оконтуренные пятна и писание точками. Пуантиляж эпохи модерна отличался от того, который был у его изобретателей неоимпрессионистов Ж. Сёра и П. Синьяка, где живописная точка служила «дозой» окрашенного света в пространстве. Модернистская пуантиль сродни мозаикам Равенны или цветному конфетти на карнавалах Венеции. Она — прием, который интригует и завораживает, порождая красочные, фантомные видения, возникающие, как цветной вихрь в воздухе, на миг, чтобы рассыпаться и исчезнуть. Нередко художнику приходится использовать для подобной живописи в качестве основы темный фон, а иногда прибегать, чтобы усилить условность изображения, к золоту и серебру. Заметно возросло значение рисунка и рисунчатой формы в живописи как определенного структурного элемента.

Характерно, что импрессионистическая линия развития никак не соприкасалась с модернистской: в одной проявилась верность натуре, в другой поиск перемежающихся символов — отблесков высокой идеи. Причем если одна совершенствовалась чисто технически, то в другой, помимо того, наметился путь к «абстракции», к «знакам», к образам «инобытия». Так выстроилась оппозиция «реальное / отвлеченное». Все больше внимания Кандинский стал уделять «отвлеченному», пропагандируя здесь свои идеи.

В 1900-е годы складывается новая концепция мастера: воссоединяя сюжеты русских сказок и немецких легенд, хорошо ему знакомых, начать самому творить новые сказы. Как у всех баллад и мифов, так и в них, в этих «сказах», имеющих общую структуру повествования с архаическими повествовательными формами, есть «зачин», нередко представляемый необычным природным явлением (комета в небе), затем следует сцена встречи будущих героев — «свидание» влюбленной пары, а уже дальше действие разворачивается следующим образом: показаны грусть-тоска оставшейся одной невесты и путь всадника-рыцаря через леса и горы (его путешествие имеет и символический характер «испытания») и то, как потом к нему примыкают его возлюбленная и их единомышленники, друзья и сотоварищи, как в дороге они узнают некую «весть» и должны пронести ее через последующие испытания, через битвы, встречаясь с волхвами и священниками, иноземцами, минуя ущелья, озера и горные кручи. Наконец, их путь выводит к укрепленному городу на горе, башни и стены которого обычно мелькали только на горизонте. И когда они прибывают туда, начинаются чудесные преображения, сам город меняет свой облик, становясь то призрачным, то реальным; изменяются и сами герои.

Вплоть до середины 1910-х годов сюжеты такого придуманного художником «сказа», который являлся неким ненаписанным, но им продуманным и придуманным текстом (содержащимся в памяти), являлись во всевозможных «иллюстрациях», будь они представлены в картинах, написанных маслом, гуашью, темперой, рисунках или гравюрах на дереве. Этот необыкновенный замысел заметно выделяет раннее творчество мастера среди современников, ведь у них появлялись только отдельные «сцены» из этого цикла, а у него целое повествование, показанное через модернистски трактованные формы. Кандинский, который регулярно посещал выставки и тщательно просматривал наиболее известные журналы, будь то парижский «Ревю бланш» (1891—1903), лондонские «Студио» (с 1893) и «Еллоу бук» (1894—1897), берлинский «Пан» (1895—1900), и мюнхенские «Югенд» (1896—1933) и «Симплициссмус» (с 1896—1899), венский «Вер сакрум» (1898—1903) или петербургский «Мир искусства» (1899—1904), примечал, что и другие художники любили тогда представлять интересующие его темы. В России ими были И. Билибин и Н. Рерих.

Но только он, однако, придал им некий эпический дух, последовательность и своеобразную «программность». Конечно, в процессе работы многое уточнялось и корректировалось, но главная направленность сохранялась, и этим определялась та тяга к серийности, которая так характерна для творчества Кандинского (собственно, как и для многих мастеров XIX—XX веков, хотя вовсе не у всех она проявилась в столь развитом виде). При этом очень запоминались отдельные сюжетные линии внутри них и отдельные произведения, которые являлись ключевыми. Чтобы верно понять их замысел, стоит вспомнить об увлечении художника рядом философских систем, получивших большое распространение на рубеже XIX—XX веков.

В. Кандинский. Обложка альманаха «Синий всадник». 1912

Когда Кандинский в 1901 году основывает объединение и школу «Фаланга», то думает не только и не столько о преподавании рисунка и живописи, сколько о воспитании душ молодого поколения в духе тогда распространившихся эзотерических учений. К тому времени он сам сильно увлечен теософией, к которой склонялся еще в университете. В России теософскими идеями, в большей или меньшей степени, были покорены многие (о политиках не говорим), кто отдал свои силы новому искусству, среди них поэты и писатели К. Бальмонт, Андрей Белый, А. Блок, В. Брюсов, М. Волошин, З. Гиппиус, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, В. Розанов, художники А. Бенуа, И. Билибин, А. Бродский, Д. Бурлюк, М. Добужинский, Н. Кульбин, М. Матюшин, К. Малевич, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, М. Шагал, К. Юон, композиторы и реформаторы театра Ф. Гартман, Н. Евреинов, В. Немирович-Данченко, А. Скрябин, Л. Сабанеев и др. Все они являлись почитателями Вл. Соловьева, Р. Вагнера и восточной философии, верили в трансцендентный мир, полный живой Духовности.

Особенно популярен тогда был в Европе «учитель» Рудольф Штайнер, который в книгах (их переводили на все языки мира) и публичных лекциях проповедовал идеи о трансформациях Вселенной, о том, что именно теперь намечен «скачок» в царство Духа и что «посвященные» в эту тайну избранные поведут человечество вперед. Кандинский хорошо знал его сочинения, слушал лекции в Берлине, собирал у себя библиотеку эзотерических книг. Уже само название главного теоретического труда художника, «О духовном в искусстве», свидетельствует о непосредственном восприятии штайнеровских идей. Большинство учеников в школе «Фаланга» являлись теософами, да и сама школа была, с ее ритуалами, некой «мастерской Духа», что-то наподобие масонской ложи. Такое уподобление художественных объединений орденам, было не новостью в то время. В Париже, например, Сар Пелладан образовал орден «Роз э Круа» наподобие розенкрейцеровского, на что намекает и само его название, и занимался выставочной деятельностью. Масонские ритуалы соблюдали в своем объединении мастера группы «Наби». В «Фаланге» сам Кандинский нередко представлялся во время таких ритуалов в образе рыцаря (сохранился ряд фотографий, запечатлевших его с мечом или в доспехах). Мысль о посвященных в тайну восходит к обрядам Ордена вольных каменщиков, в которых они представлялись «духовными рыцарями». Именно таким видел себя и Кандинский. И надо полагать, что в образах странствующего рыцаря, проходящего через испытания, которого он так любил изображать в 1900-х — начале 1910-х годов, он видел в какой-то степени и себя (понятно, что была метафора).

Теософия, которая долгое время была наукой для посвященных и просвещенных, стала ко времени создания в Нью-Йорке Теософского общества в 1875 году и опубликования Е.П. Блаватской в Лондоне известного труда «Тайная доктрина» (1888) шире пропагандировать основы своих знаний, стремясь найти поддержку в разных слоях общества, и прежде всего среди философов, поэтов и художников. Она находит широкий отклик в русской культуре, которая была к этому подготовлена долгой традицией. Дело в том, что последователь Якоба Бёме Квирин Кульман, написавший свой известный труд «Теософские вопросы» в 1624 году (издан в Амстердаме в 1677 году), приехал в Россию в 1689 году, чтобы проповедовать его идеи и переводить его трактаты на русский язык. И хотя позже он был заключен под стражу и казнен, его книги остались в Немецкой слободе, и многие будущие сподвижники гнезда Петрова ими пользовались, в том числе и знаменитый Брюс, алхимик и составитель календаря. За ним потянулись к книгам и рукописям, хранившимся в тайне, масоны, которые стали активно во второй половине XVIII — в начале XIX века переводить труды знаменитых теософов Запада на русский язык. Вскоре сложилась уже определенная традиция, идущая от любомудров к князю В.Ф. Одоевскому, А.А. Фету, И.С. Тургеневу и Владимиру Соловьеву, от них уже и к русским символистам.

Теософия, синтезируя знания старых верований и мифов, соединяя опыт Востока и Запада, в период господства позитивизма и материализма, а также возрастающей специализации знаний, пыталась дать, в отличие от них, общую картину Мироздания, найти соответствующее ей положение человека, объяснить духовные причины совершающихся перемен, призывая людей совершенствоваться. Именно этим она и привлекала натуры ищущие, желающие понять путь духовного прогресса человечества и природы. Среди них и Кандинского. Впоследствии это увлечение приведет его к поискам возможности выражения абсолютных истин к искусстве, к передаче в нем ощущений космических перемен, а короче, к абстрактному искусству. Но сперва ему в образе «духовного рыцаря» необходимо было пройти посвящение, годы испытаний. Само его искусство, глубоко автобиографичное, показывает, как это происходило. И нам остается только внимательно следить за всеми происходящими метаморфозами. Пройти «его путем».

На плакате своего объединения художник в 1901 году начертал «PHALANX», что должно было просвещенному зрителю тех лет напомнить о знаменитых «фалангах» и «фаланстерах» масона-утописта Шарля Фурье, изложенных им в труде «Новый промышленный и общественный мир» (издан в 1829 году). Труд этот в XIX столетии, когда Кандинский учился в университете, еще не был забыт, более того, имелся в списках рекомендательной литературы, который ему дал профессор А.И. Чупров. Как в этом, так и в других своих сочинениях, а именно в «Теории четырех движений и всеобщих судеб» и «Теории всемирного единства», Фурье утверждал, что Природа проходит целый ряд кардинальных изменений и что человек должен им «соответствовать», то есть стать морально и духовно готовым к ним, более того, изменять условия общественной жизни, если они мешают становлению гармонической, всесторонне развитой личности.

Само название объединения написано на архитраве некой четырехколонной беседки (образ храма Истины), внутри которой как бы находится зритель. И он созерцает поле битвы. За дорическими колоннами стремительно движутся два воина, с копьями, щитами, в шлемах (их оперение стилизовано под нимб) — первая шеренга тяжеловооруженных гоблитов, прославленной пехоты древних греков. Воины эти несут новый порядок, который должен преодолеть хаос. Этим хаосом в данном случае представляется старая, уходящая Русь. Так, в левом интерколумнии видны ратники, павшие на поле боя; впереди у завоевателей крепость на горе, окруженная шатрами. Так языком иносказания Кандинский словно говорит, что старый мир уходит и приходит новый. А то, что «новый мир» им представлен в «античном обличье», только намекает на классическую Грецию с ее «гармоничностью», ибо ведь своих последователей-фурьеристов французский утопист называл, если вспомнить, «гармонийцами». Понятно, что сцена, здесь запечатленная, демонстрирует лишь один эпизод из того «сказа», который задумал мастер, хотя она, что важно, — и программная, и носит декларативный характер, особо подходящий для «жанра» плаката.

Часто художник показывает своих героев в русских национальных одеяниях, интерес к которым у него пробудился еще во время путешествия на Север, а кроме того, и под влиянием полотна «Северная идиллия» (1886) К.А. Коровина, которое оказалось важным для становления стилистики русского модерна. Впрочем, в отличие от раннего неорусского стиля, который выражал веру в величие прошлого, укрепляющую надежды на будущее страны, достойно продолжающей развивать завещанное, тут уже наметилось совсем иное: прощание со старой Русью и чувство, скорее, ностальгическое, порой даже несколько трагическое, заметно отличающееся от былинной эпичности «Богатырей» (1898) В.М. Васнецова или нарочитой репрезентативности здания Исторического музея. Теперь чаще появляются темы путешествий и сказок, как, например, у И.Я. Билибина и Н.К. Рериха. У этих художников также видно стремление к «сказу», к изображениям городов на холме, воинов и всадников в лесу, парусов над лодками, плывущими по реке навстречу судьбе. Их «старая Русь» заблудилась в поисках себя и, лишенная верного понимания своего пути, канула в прошлое. Кандинскому по мироощущению был ближе всего тогда Белый, который писал: «Исчезни в пространстве, / Исчезни Россия, / Россия моя!» («Отчаяние», 1908). Характерно, что, следуя своему теософскому призванию, Рерих удалялся в горы, Билибин искал священные земли в Крыму, потом в Египте (и только в 1925 году переехал в Париж). Кандинский же, отсиживаясь порой в Германии, не забывал думать о России, о ее будущем. По крайней мере, вплоть до революций 1917 года, которые поставили под сомнение все его размышления. И не только его, заметим.

В «сказе» Кандинского особо приметны такие произведения (выделяем их из очень большого числа), как «Русский всадник», «Укрепленный город в осеннем пейзаже» (1901—1902), «Невеста в русском наряде», «Золотой парус», «Прощание» (1903), «Старая Русь. Воскресение», «Всадник в лесу» (1904). Для работ такого рода, помимо темперы и гуаши, мастер предпочитает также и гравюру на дереве. Он активно участвует в том «ренессансе» ксилографии, когда она из чисто имитационной техники, переводящей живописные образы в гравюрные, вновь обретает свой специфический художественный язык, который был освоен ею при рождении во времена позднего Средневековья и Возрождения, — язык А. Дюрера, Л. Кранаха Старшего и Х. Бульдунга.

Немецким мастерам югендштиля (немецкое название стиля модерн) могло показаться, что они «возрождают» именно отечественную традицию. На самом же деле тут большое значение имели опыты англичанина У. Морриса в книжном деле и французского живописца-символиста П. Гогена, который делал иллюстрации в своей книге «Ноа-ноа». Значительный вклад внесли норвежец Э. Мунк, тогда работавший преимущественно в Германии, швейцарец Ф. Валлотон, сблизившийся с парижской группой «Наби», и А.П. Остроумова-Лебедева, связанная с петербургским объединением «Мир искусства». Однако, хорошо представляя себе работы этих мастеров (заметим попутно огромную осведомленность Кандинского обо всем, что делалось в искусстве Европы), художник вырабатывает оригинальный образный строй, свою манеру резать доски и печатать с них. Более того, представляется, что гравюра во многом помогала ему самому определиться со своим стилем, так как склонная к скупости в выборе средств, к определенному лаконизму (на этом этапе своего развития), она невольно вела к определенной формульности, четкости, определенности. У Кандинского важны такие взаимные коррективы разных видов искусств, так как он, как и многие в то время, полагал, что существует одно Искусство, а все его разновидности — только способы его проявления.

К числу лучших гравюрных работ мастера 1903 года стоит отнести, без сомнения, «Певицу», «Ночь» и «Золотой парус». Все они исполнены в технике, которую сам автор называл «японской» (тем самым напоминая о классической японской ксилографии XIX века) и которая была связана с печатанием с разных досок для придания эстампу полихромности (причем для оттиска могла выбираться и цветная бумага, а некоторые из них могли и раскрашиваться вручную).

Итогом работы в разных направлениях явился альбом черно-белых гравюр «Стихи без слов» (1903) — шестнадцать листов темно-серого картона, сшитого вручную. Названием своим он напоминал о сборнике стихотворений «Романсы без слов» П. Верлена и тем самым о возможности «одним искусством» говорить о другом, утаенном. И если французский поэт подразумевал музыку, то Кандинский решил формами изображений передавать текст. Этот «необнародованный», то есть утаенный, текст тут представлен только заглавиями, которые одинаково возможно отнести как к гравюре, так и к нему. Причем последний лист, «Вечность», в заглавие даже не включен (чем еще более утаен). Такой текст, если знать общее направление сюжетного развития «сказа» художника, становится понятен, как были понятны росписи пещер охотникам, которые им поклонялись, и фрески христианских храмов на темы Священного Писания.

Короче, это намек для «посвященных», и потому обложка украшена большим изображением в круге — магическом круге, само обрамление которого несколько напоминает раму зеркал, так что мир, в нем возникающий, увиден в ином, нереальном измерении. В центре представлен юноша с молитвенно сложенными руками, и рядом с ним кот на цепи — знак скованной свободы, с другой же стороны помещен конный вестник, трубящий сигнал, на фоне же условно обозначенного пейзажа виден храм, башня и войско, над которыми прихотливо клубятся облака. Затем начинается путешествие в этом ином мире. Виньетка к оглавлению показывает корабли, мчащиеся под парусами среди волн, иные «вестники» переправляются через Рейн. В самом же мире, еще не ведающем о важных событиях, царит мирная жизнь (листы «Вечер», «Розы», «Горное озеро», «Зрители», «Старый городок»), однако злые силы уже начинают свою борьбу за власть («Змей). Жители старого городка встревожены, и рыцарь выступает в поход («Прощание»), наступает ночь («Ночь»), на холме с распятием начинается «Поединок», затем следует «Охота». Дорога же ведет к храму, над которым вскоре воссияет солнце. Тут обретена «Вечность», а все остальное было только подступами к ней. Таков вывод, к которому подводит зрителя художник.

Однако же, как видно из дальнейшего творчества мастера, покой был обретен ненадолго, и борьба сил добра и зла за людей, новые испытания самих людей еще будут продолжаться. Здесь характерна одна важная особенность творчества Кандинского: художник, сам следуя по своему избранному пути и ведя за собой зрителя, работает циклами и, завершая один, начинает тут же другой. Более того, характерно, что внутри эволюции самого творчества временами Кандинский как бы подводит итоги определенной тенденции в нем, после чего следует дальнейшее развитие.

Среди последующих поисков можно выделить еще ряд гравюр: «Гусляр», «Лунная ночь», «Зеркало», «Охотник», «Монах», «Свирель», «Фуга», «Церковь», «Преследование», «Вороны», «Женщины в лесу», «Зеленые женщины» (все — 1907 года). Многие из них по силе своей выразительности намного превосходят те поиски в гравюре на дереве, которые вели экспрессионисты в Дрездене (группа «Мост»), и тут интересно, как самостоятельно рождается экспрессионизм из позднего стиля модерн. Сделать это оказалось легче всего в гравюре на дереве с ее выразительностью больших пятен, сочетанием разных по форме штрихов резца в материале.

В. Кандинский. Москва. 1916

В самой живописи столь радикальных перемен в те годы еще не имелось. Более того, Кандинский вместе с Габриэле Мюнтер, с которой он сошелся в школе при объединении «Фаланга» (она там училась), с июня 1906-го по июнь 1907 года живет в Севре, лишь изредка наезжая в Париж. Там он пишет пейзажи, больше всего напоминающие его раннюю манеру. Увиденное в Париже потрясло его (больше всего живопись А. Матисса); ему кажется, что он теперь отстает от самого передового искусства и долгое сидение в Мюнхене не пошло ему на пользу.

Вернувшись в Германию, он с Мюнтер после краткого визита в Берлин поселяется в пятидесяти километрах от столицы Баварии, в Мурнау. Там ими приобретена вилла, которую они превращают в цитадель нового искусства. Вилла эта получает название «русской», и сам Кандинский работает над оформлением интерьеров, расписывая лестницу и шкафчики, наполняя дом иконами и лубками, народными игрушками и вышивками. Для Мюнтер он делает модели платьев. Ему хочется воссоздать атмосферу слитности искусства и жизни, в этом он еще следует заветам модерна. Однако сами его художественные поиски уже совершенно отличны от югендштиля. Сюда к нему приезжают погостить художники Алексей Явленский и Марианна Веревкина, а также композитор Фома Гартман, с которым он задумывает «сценическую композицию «Желтый звук». В самом Мюнхене Кандинский основывает «Новое художественное общество» и становится его президентом (в нем имелось большое число русских участников, в том числе В.Г. Бехтеев, М.В. Веревкина, В.А. Издебский, И.А. Кульбин, А.Г. Явленский). Об этом устроитель сообщает в петербургском журнале «Аполлон» в 1910 году: «...все проникнуто общим стремлением говорить от души к душе». Каждый из участников выбрал свой путь. Кандинский пишет ряд экспрессивных пейзажей Мурнау. Прошлое забыто, нет никаких стилизаций под «русскую старину». Кисть энергична, пятна красок наползают друг на друга, пространство упруго. Сами полотна, предельно интенсивные по силе цвета, словно излучают цветовую энергию в пространство перед собой. При этом художник впечатляющим образом передает ощущения зимы и лета.

Параллельно поискам обновления приемов, чтобы писать пейзаж с натуры, преображая и создавая новый образ ее, Кандинский снова обращается к темам, которые уже были намечены. В картине «Синяя гора» (1908—1909, Музей Гуггенхейма, Нью-Йорк) он вновь показывает кавалькаду всадников, несущих «весть». Их же потом можно будет увидеть и в картине «Романтический пейзаж» (1911, Городская галерея «Ленбаххауз», Мюнхен). Много испытаний ждет «вестников»; так они переплывают «озеро» (одноименная картина, второе название «Поездка на лодках», 1910, ГТГ). Их же мы видим в композиции «Импровизация 11» (1910, ГРМ), где видны люди в лодке, пушки, пятеро повешенных и собака на первом плане. В «Импровизации 9» (1910, Городская галерея, Штутгарт) показана толпа на первом плане, а вдали холм с всадником и холм с храмом. В «Композиции IV» (1911, Художественное собрание Северного Рейна-Вестфалии, Дюссельдорф) видны люди, вооруженные пиками, а «Импрессия IV» (1911, Городская галерея, Мюнхен) носит второе название «Жандармы».

И хотя сам художник неоднократно предупреждал, что не следует слишком прямолинейно понимать содержание его картин, все же очевидно, что вестникам на их пути приходится преодолевать разные препятствия, проходить испытания. Более того, и сама природа кажется взволнованной, массивы гор словно движутся, мелькают молнии, цветные тучи падают на землю, в небе встают радуги, полыхают яркие зарницы, короче, начинается светопреставление. В борьбу со злом включается и св. Георгий (чему посвящен ряд картин), а в ряде «композиций» угадываются мотивы Потопа и Страшного суда. К этому времени многим своим произведениям Кандинский дает порядковые номера, тем самым подчеркивая их серийность. А кроме того, выделяет среди них «импровизации», «импрессии» и «композиции», о которых сам сообщает, что они должны выражать «игру с объектом», передавать «впечатления» или «строить». Помимо этого, у этих основных подразделений порой бывали и более мелкие, например «вариации» и т. п.

«Композициям», как в старом академическом искусстве, отдается предпочтение, и их в течение всего творчества было создано немного, а именно девять. При всей их важности для искусства Кандинского не следует думать, что именно они всегда являлись «ключевыми» для его понимания, скорее демонстрируя то, что состоялось, скорее будучи результатом поисков, чем следами самих поисков. «Импровизации» и «импрессии» часто имели вторые названия, позволяющие нередко понять их скрытое содержание. В них видно, что тем, кто прошел испытания, могут быть дарованы радости пребывания в счастливой земле наподобие рая. Тут может быть и старинная усадьба («Кринолины», 1909, ГТГ), и посещение Востока, и «сады любви» (скрытая эротическая тема часто присутствует в образах картин Кандинского).

Однако же самые упорные вестники стремятся к конечной цели — к невидимому граду на горе, на который им порой намекает храм, стоящий на вершине (этот образ повторяется во многих картинах; даже виды Мурнау показывают, как неприметная кирха городка меняет свои очертания, а колокольня прямо-таки «врастает» в небо).

Характерно, что все эти мотивы разрабатываются художником в самых разных живописных техниках. Самой оригинальной из них явилась техника «Hinterglasmalerei» — «живопись под стеклом», распространившаяся в Баварии в народной среде еще с XVIII столетия; на нее сперва обратила внимание Мюнтер, а затем и Кандинский. Смысл ее заключался в том, что на изображение, созданное масляными красками на стекле, следовало смотреть с другой стороны, чем и объясняется само название этой техники (точнее, даже не «под», а «сзади», «за»). В числе таких «стекол» может привлечь внимание «Живопись с солнцем» (1910, Городская галерея, Мюнхен). В центре композиции находится гора с укрепленной крепостью, вторая такая же видна за ней. Вокруг них скачут всадники, пылает солнце, у подножья горы лежат две фигуры, мужская и женская, с противоположной стороны им соответствуют также две, но уже абстрактные, несколько биологизированные, формы. Дальше эти мотивы будут разработаны в картине «Маленькие радости» (1913, Музей Гуггенхейма, Нью-Йорк), а в конечном итоге они перейдут в картину «Москва I» (1916, ГТГ).

В 1909—1910-е годы Кандинский стремится ко все большему обобщению форм, выводя их постепенно на уровень знаков. При этом он форму впечатывает в форму, благодаря чему живописное пространство уплотняется, вибрирует. В нем уже нет «далекого» и «близкого», и все показанное, как в иконописи, значение которой художник учитывал, происходит одномоментно. Так ему удалось выйти к «абстракции». И сам он считал первой абстрактной акварелью ту, которую создал в 1910 году («Без названия», Национальный музей современного искусства, Центр им. Ж. Помпиду, Париж), хотя на самом деле на ней проставлены две авторские даты «1910» и «1911», да и, более того, сама она является эскизом к «Композиции VII» (1913, ГТГ). Так что, скорее всего, дата «1910 год» демонстрирует нам время, когда художник решил, что вышел к горизонтам абстракции.

Тем более что он уже готовился к этому.

Стоит заметить, что до работы в веймарском «Баухаузе», куда он был приглашен его основателем в 1922 году, Кандинский не являлся исключительно «беспредметником», более того, даже число «чистых абстракций» было меньше, чем картин, в которых имелись фигуративные мотивы. Да в самой «абстракции» он редко хотел добиться крайней «чистоты», и многие его формы имели «говорящий характер», намекая то на изображение гор, лодок, храмов, всадников, старцев, вооруженных воинов, трубящих ангелов, а то на радуги, цветные облака, солнца и созвездия. В ряде картин у него проявляются мотивы, пусть и несколько зашифрованные, сцен Потопа и Страшного суда, а в самых далеких истоках обнаруживаются ритмы композиций Альтдорфера или Пуссена. Таким образом, в его «абстракциях» часто обнаруживается сюжетная интрига, а многие из них, «самые отвлеченные», показывают трансформации в бездонном космосе, когда под звуки Вагнера рушатся пифагорейские хрустальные сферы, некогда окружавшие Землю и создававшие при своем вращении гармонические мелодии. Старый мир, согласно теософским воззрениям, рушился, возникал новый, и Кандинский хотел, чтобы благодаря его духовному искусству зритель проникался бы масштабным видением происходящих перемен. Нарождалась новая жизнь, и амебоподобные, упругие тела, обладающие огромной витальной энергией, наполняют вибрирующее пространство. Картины Кандинского, как магические зеркала, отражают, перемешивая, образы миров реальных и трансцендентных, как бы перепроверяя абстракцией Натуру и натурой абстракцию. На его палитре краски преображающие, не имеющие прямых эквивалентов в реальности, они иррадируют в пространстве, заражая своей силой зрителя.

Наконец, в конце 1911 года была издана в Мюнхене его книга «О духовном в искусстве» (на немецком языке), в которой автор сказал «Сезам, откройся!» целому кругу наболевших вопросов. Отрывок из этой книги был зачитан в 1912 году в Петербурге на Втором всероссийском съезде художников и он же обсуждался тогда же в объединении «Бубновый валет». Кандинский и раньше уже брался за перо, чтобы прояснить свои позиции, но тут он высказался наиболее полно, сказав о значении абстракции в искусстве, о перекличке живописи и музыки, о символизме форм, о психологии восприятия. Правда, не следует думать, что с текстом этой книги надо непосредственно подходить к рассмотрению картин самого мастера. Книга несколько о другом: о значении абстракций в искусстве, их силе и внутреннем символизме. Такая книга должна была обращать читателя к «духовному». Автор придал абстрактному искусству обаяние мечты и статус определенного «жанра» в искусстве XX столетия, полагая, что другим авторитетным направлением станет новый реализм, опирающийся на искусство Таможенника Руссо.

Чтобы укрепить свои позиции, Кандинский тогда же со своим другом художником Францем Марком основывает новое художественное объединение «Синий всадник» («Blaue Reiter»). Первая выставка, на которой были представлены работы немецких, французских и русских мастеров, открылась в декабре 1911 года, а вторая, графическая, — в феврале 1912 года. Также вышел и одноименный альманах, в котором художник помещает важные для себя статьи «К вопросу о форме» и «О сценической композиции». К этому времени Кандинский задумывается об осуществлении некоторых своих замыслов на сцене, в частности «музыкальной пантомимы» «Желтый звук» (либретто опубликовано в альманахе), что было осуществлением его давней мечты о синтезе всех искусств. Помимо этого, художник издает в 1913 году автобиографические записки «Взгляд назад» («Rückblick»), где в программной и отточенной литературной форме излагает этапы своего творческого пути, который неминуемо приводит его в царство абстрактного искусства, именуемого «Духовным». Наконец, он собирает свои стихотворные опыты, написанные по-немецки, в сборнике «Klänge» («Звуки»), прокладывающие путь к дадаистической зауми, что привело к тому, что Давид Бурлюк четыре опыта из сборника, уже в переводе, помещает в футуристической «Пощечине общественному вкусу», изданной в Москве. Таким образом, вспоминая еще и статью мастера «Живопись как чистое искусство» в берлинском журнале «Штурм», приходится говорить о том, что, проявляя громадную организационную энергию, творческую активность (в это время написаны ряд «Композиций» и многие другие важные произведения), художник буквально вторгается в художественную ситуацию в Германии, стремясь переделать ее на собственный лад. Он приметил непрочность позиций немецкого импрессионизма и югендштиля, некоторый разброд в стане экспрессионистов, и, привлекая соратников из Франции и России, решительно создает центр современного искусства в Мюнхене.

Однако же одновременно он думает и о том, чтобы активнее занять свои позиции в России. Все чаще он посещает Одессу и Москву. В Одессе он активно помогает созданию Салона В. Издебского, который организует соратник по «Синему всаднику». Первая выставка 1909—1910-х годов была показана, помимо Одессы, в Петербурге, Риге, Киеве, в каталоге следующей Кандинский помещает статью «Содержание и форма», а на самой выставке демонстрирует около пятидесяти своих работ. В 1912 году он показывает картины и в Москве на выставке «Бубновый валет». Наконец, получив наследство, художник задумывает строить в Москве собственный дом и заказывает проект архитектору Д.М. Челищеву. Сам он все больше и больше думает об этом «святом граде», и ему верится, что именно тут произойдет принципиальное обновление его искусства. Собственно, так и происходит. С началом войны ему приходится покинуть Германию и обосноваться вплоть до конца 1921 года в России, точнее в Москве.

На долгое время творческая активность мастера несколько снижается, и в кругу новых авангардных увлечений все больше завоевывает авторитет К.С. Малевич со своей школой последователей-супрематистов, «утвердителей нового искусства», для которых Кандинский кажется несколько «старомодным» и излишне романтичным. Известная пассивность определяется и тем, что Кандинскому приходится начинать все сначала. Он разошелся с Габриэле Мюнтер, его картины и библиотека остались в Мурнау, дом на Зубовской площади, им построенный как доходный, не приносит ожидаемой прибыли, поэтому он вынужден за долги продать его.

И только, после затянувшейся депрессии, к 1916 году Кандинский вновь собирается, в который раз, начать все сначала. Так, глядя из окон оставшейся ему квартиры в доме на Зубовской, он пишет серию городских видов, прибегая к эффектам пленэрной живописи. Энергичной кистью он лепит сложные пространственные планы улиц и бульваров, виды крыш, восходы и закаты, дни солнечные и пасмурные, зимние, весенние и летние. Летом же 1916 года Кандинский пишет своеобразную антропософскую икону «Москва I», в которой показывает преображение двух фигур, представленных в центре композиции в оранжевом облаке, готовом их поглотить и передать в астральные миры. Такое преображение, как полагал Кандинский, возможно только в Москве, в означенный час (он его предчувствовал, как писал в своей биографии, в течение всей своей жизни). В двух фигурках можно предполагать метафорический автопортрет мастера, который прошел все испытания, дарованные ему судьбой (часть из них он поведал в иносказательной форме в сказе о «вестниках»), и заслужил награду, а также и жены Анны, с которой вновь сближается. О ней напоминает аббревиатура из двух букв, «Н» и «А», помещенная неподалеку и являющаяся сокращением немецких слов «Heilige Anna» (т. е. «Святая Анна»), что было связано с его пониманием образов женщин, которые были значимы в его судьбе (до этого «святой» была Габриэле). Само это преображение происходит на фоне Кремля и храмов Москвы, и тут сами собой раскрываются гробницы, а две могилы оставлены в память земного бытия переходящих путем реинкарнации в мир «иного высшего Бытия». В отличие от «тленного мира», показанного в нижней зоне изображения, в «верхнем» появляются знамения грядущих трансформаций, в правом и левом углу, как в иконах, видны сгустки высшей материи, изливающие на мир потоки энергии. В небо взметнулась потревоженная стая воронья, а город «прорастает» лестницами, ведущими на небо. «Москва I» достойно завершает тот сотворенный миф, который начал еще в 1901 году Кандинский. Затем он создает несколько вариаций на избранную тему, но сам стиль мастера уже будет меняться.

В. Кандинский. Цветные иероглифы. 1943

Дело в том, что благодаря происшедшей трансформации, когда все так изменилось в мире, его структура становится иной, массы густеют, активнее сталкиваются между собой, происходят взрывоподобные катаклизмы. В «Композиции» 1916 года из Тюменской областной картинной галереи видно, как разлетается в разные стороны былая целостность и меняются краски мира, господствует холодная тональность, что также есть в картинах «Синий гребень», «Сумеречное» (обе ГРМ), «Смутное» (ГТГ) и «Южное» (Астраханская картинная галерея) 1917 года. Затем плотные массы берутся в окаймленные пространства, что приостанавливает центробежные силы, дает новое сгущение, перегруппировывая элементы и превращая их в «кирпичики» строения новой Вселенной. Начинается геометризация отдельных элементов. В композиции «На белом» (ГРМ) 1920 года видно, как группируются в черно-белую «шахматную доску» отдельные структурные элементы нового гармонизированного мира, в котором будут править математические законы (в картине видны также несколько черных квадратиков, которые еще не вошли в систему). Если К.С. Малевич собрал образ мира в одном большом квадрате (1913—1915), а потом его «развеществлял», раскладывая на множество элементов, из которых в конце жизни в 1920-е годы сложит свой образ реальности через изображения конкретных людей среди повседневной жизни, то Кандинский прошел обратным путем: от реальности к высшей геометрии. И хотя в московский период художник не завершил свой показ судеб мира, ибо мало работал, то потом ему оказалось легче адаптироваться в «Баухаузе», повернув в эстетике числа и циркуля.

Помимо «серьезных» картин, художник вновь пишет этюды в подмосковной Ахтырке (видимо, в 1916 году, когда он вместе со своим отцом, Анной и ее сестрой с мужем ездил в близлежащее село Васильевское). Так он продолжает свою «проверку» наличной реальности для того, чтобы воспарить к вершинам «абстракций».

Однако все вскоре переменилось... Осенью 1916 года художник встретился с Ниной Андриевской, которая вскоре стала его женой. С нею он съездил в Финляндию, летом 1917-го посетил Ахтырку, сделав ряд зарисовок для альбома.

Тут грянули события, которых, ожидая, никто по-настоящему не ожидал. Теперь художнику было не до интенсивной творческой работы, хотя и наметились интересные «ходы» в переходе к показу новых трансформаций материи. Больше было сделано акварелей и «стекол», в которых появились бидермейеровские мотивы, сменившие «ампирные». Так, следя за временем «историческим», которое сказывалось непосредственно на его судьбе, и «космическим», предопределенным наблюдениями за трансформациями материи в мире, художник несколько изменил и хронологические рубежи своих стилистических пристрастий, сменив начало XIX столетия на 1830—1840-е годы. Так, где-то поблизости прошел год, в глубинах материи минули, как миг, тысячелетия, в прошлом уточнилось десятилетие.

Все-все переменилось... Круто в судьбе, катастрофично в мироздании, гротескно в стилистических пристрастиях в прошлом.

В своих «стеклах» и акварелях художник сочиняет, словно не желая вглядываться в грозный лик будней, свой последний «сказ», где полуиронично-полулирично поведал о приключениях «Всадника в розовом» (частное собрание) и «Амазонки» (обе 1918 г., ГРМ), затем же об их встрече («Золотое облако», ГРМ). Как всегда в метафорической манере, художник рассказал о себе и своих близких, где в «Дамах в кринолинах» (ГРМ) можно угадать образ молодой жены и ее сестры Татьяны, в «Корабле» (ГТГ), где судно тонет около утеса, на котором видны постройки, напоминающие ахтырские, — аллегорию минувших радостей бытия, а образ ребенка, связанный с рождением сына Всеволода, говорит, что необходимо думать о будущем. Обо всем этом мастер решил поведать просто, наивно и внятно, стремясь забыть о том, какая жизнь наступила.

Самому ему пришлось, несмотря на все неприятие революций в России, которые могли ему показаться лишь злой карикатурой на его утопические мечты о «духовном» преобразовании страны, начать активно сотрудничать с новой властью. Пришлось вновь утверждаться. Он стал заботиться о том, чтобы издать свою книгу «О духовном...» (не удалось), а также подготовил выпуск своей автобиографической книги 1913 года с названием «Ступени. Текст художника» (1918). Помимо этого он публикует в периодической печати ряд статей. Чтобы содержать семью в голодные годы, ему пришлось работать в государственных учреждениях, где вновь проявились его организаторские способности. Так, он явился инициатором создания Института художественной культуры (ИНХУК), который, правда, из-за разногласий вскоре покинул. Стал вице-президентом Российской академии художественных наук (с 1925 года — ГАХН) и руководил там физико-психическим отделением. По заданию Отдела ИЗО Наркомпроса занимается созданием музеев живописной культуры по всей стране. Наконец, пытается заняться преподавательской деятельностью во ВХУТЕМАСе, хотя учеников в его классе крайне мало и большинство затем уходят в другие мастерские. Помимо того готовит курсы лекций на отделении истории искусства Московского университета. Благодаря работе в международном отделе Наркомпроса налаживает связи с немецкими художниками и архитекторами. Вскоре, в конце 1921 года, вместе с женой выезжает в служебную командировку в Германию, откуда уже на родину не возвращается. В 1928 году советская власть, о чем уже говорилось, лишает его подданства как «невозвращенца».

В Германии пришлось опять налаживать жизнь сначала. Оставленные в банках деньги обесценились, Мюнтер отказалась отдать картины и библиотеку, выставка в Берлине прошла незамеченной. В 1922 году он соглашается на предложение архитектора Вальтера Гропиуса, возглавлявшего знаменитое учебное заведение «Баухауз» в Веймаре, начать преподавательскую деятельность. Там он ведет вводный пропедевтический курс, построенный на принципах анализа формы (цвет, пространство, рисунок) и экскурсах в историю искусства.

Позже вместе с «Баухаузом», в 1925 году переезжает в Дессау, много публикует теоретических статей. В серии изданий «Баухауза» в 1926 году выходит его книга «Точка и линия на плоскости», вторая по важности после «О духовном...». В честь его 60-летия в Дессау, Берлине, Дрездене и Брауншвейге была показана выставка его работ. В 1928 году художник предпринимает постановку «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского — последнюю среди его театральных опытов.

Стиль его живописи с 1925 года уже иной, более сдержанный, почему и получает название «холодный». Мастер оперирует исключительно геометрическими формами, проявляя немало изобретательности в их компоновке. Постепенно меняется и его представление об абстрактном искусстве, которое он вслед за некоторыми мастерами называет уже «конкретным», понимая здесь «конкретность» отвлеченных форм, представленных через разные конфигурации и краски. В это же время сказывается и определенное влияние творчества Пауля Клее, его приятеля, с которым он, чередуясь, вел занятия в «Баухаузе». Так проявляется некое игровое начало в сочетании геометрических элементов, когда они образуют некие подобия фигурок, зданий и частей пейзажа.

Однако и в Германии становится к началу 1930-х годов неспокойно. С приходом к власти А. Гитлера и установлением фашистской диктатуры «Баухауз» закрывают, и в конце 1933 года Кандинский с женой уезжают в Париж. Некоторые связи с тамошними владельцами галерей и издателями завязались уже раньше. Самому же художнику пришлось попасть в новую среду и опять-таки начинать все сначала. Русская художественная колония, во главе которой находился Александр Бенуа, не любивший «беспредметников», оказалась совершенно чужой, а по-французски Кандинский не говорил. Тем не менее он устанавливает определенные творческие контакты с Х. Миро, Ф. Леже, Р. Делоне и другими, участвует в ряде выставок, публикует несколько статей.

Стиль его живописи вновь меняется, в некоторой степени приближается (возможно, под влиянием Миро) к сюрреализму. Некогда геометрические, преимущественно прямоугольные, формы получают биологизированный характер, иногда же они складываются из ряда мелких кругов и точек, что несколько напоминает те «египетские теневые и игровые фигуры», которыми были украшены страницы альманаха «Синий всадник». Поскольку, несмотря ни на что, художник сохранял, судя по его статьям, некоторую веру в теософию и в ее концепцию мутаций и трансформаций, то и тут можно видеть продолжение бесконечной эволюции форм. В «Голубом небе» представлена коллекция забавных существ, медузообразных и других, порой напоминающих фантастических насекомых, гусениц и черепашек. Временами такие существа («Вокруг круга», 1940, Музей Гуггенхейма) разыгрывают целые увлекательные спектакли, а порой образуют некие «шаманистские» фигуры («Круг и квадрат», 1943).

Когда встает угроза немецкой оккупации, Кандинские подумывают о возможной эмиграции в США, но потом все же остаются. После непродолжительного пребывания в Пиренеях супруги возвращаются в Париж.

13 декабря 1944 года в местечке Нейи-сюр-Сен под Парижем художник скончался.

В послевоенное время имя Василия Кандинского становится все известнее. Новое увлечение абстрактным искусством, которое возрождается во многих художественных столицах, приводит к тому, что он рассматривается как один из основателей этого популярного «изма». Теоретические труды его переиздаются на всех языках мира, выставки следуют одна за другой.

Знакомство с произведениями этого художника всегда сулит погружение в таинственный мир открытий, приобщения к неизвестному. Ему удалось вырваться из плена «ар нуво», обогатиться теософскими воззрениями, встать во главе нового движения в искусстве...

Примечания

1. Это был доходный дом, и художник имел в нем квартиру и мастерскую.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.