...И др.

После триумфа поп-арта наступили «холодные» 70-е...

Преодолевая «кризис недоверия», порожденный крахом социальных движений 1968—1969 годов в крупных странах Европы и США, авангард стал отказываться от многих былых притязаний; его адепты уже не стремятся к тотальной вовлеченности публики в свои акции. Переориентировка оказалась настолько очевидной, что все чаще период «постпоп-арт» стал обозначаться термином «неоавангард», уже непосредственно благодаря приставке «нео» указывая на тенденцию к переменам. Авангард обращается к самоанализу, ищет собственное «авангардистское»: он становится системой действий, ритуалов и оценок. Неоавангард готов воспринять и переработать разнообразную информацию о мире, обращаясь к технике, поведенческим ситуациям, культурным традициям и новому восприятию жизни. Он еще раз, собравшись с силами, двинулся вперед, исследуя самого себя и новую среду. В нем оказалось достаточно сил и большое число намеченных, но нереализованных решений. Здесь меньше принципиальных открытий, но, повторяя прошлое, «нео» придает другой масштаб намечавшимся концепциям, новый статус и лидерство.

Концептуализм... Слово «art», написанное на вывеске магазина, может указывать на то, что в нем продаются краски или книги по искусству, это же слово на помойном ведре — намек на то, что кто-то разочаровался в искусстве, а слово «art», выложенное из кирпичей на площади, уже теряет определенный смысл и приобретает множество значений. Концептуалист-«маринист» выставляет равноокрашенные холсты с названиями «Черное море», «Белое море», «Желтое море», «Красное море». Французский художник Бен по старым фотографиям «восстановил» былой магазинчик на Английской набережной Ниццы, где можно послушать пластинку на граммофоне. Художник собирает в пробирки воду из «всех» водоемов мира и затем демонстрирует драгоценную банку на стеллажах с этикетками, где обозначена местность. На выставках могут быть показаны планшеты с диаграммами и фотографиями, представляющими различные стадии работы художника над композицией, которая еще не выставлена. Все это разные «концепты», концептуальные действия и жесты.

Концептуализм возник на исходе поп-арта и явился симптомом конца философской символики и дидактического аллегоризма, которые нет-нет да и пронизывали структуру авангардного движения. Поэтому он тоже «нео». В этом смысле концептуализм — самая высокая «интеллектуальная башня» в пейзаже неоавангарда, ее маяк, на который в известной степени ориентируются и многие другие течения. Концептуалисты, получившие, как правило, высшее университетское образование, занимаются исключительно интеллектуальной интерпретацией объектов, которые могут включить в сферу своих размышлений, будь то текст, физический элемент реальности, любая коммуникация. Это определенная интеллектуальная агрессия, подобная научному эксперименту.

Концептуализм проявил себя к концу 60-х. Его поддержали такие авторитетные журналы, как «Арт ин Америка», «Студио интернешнл», «Артфорум». В них появились статьи главного идеолога этого движения Дж. Кошута. В 1969 году Дж. Кошут выпускает книгу «Искусство после философии». Тогда же его группа устраивает показы своих произведений в нью-йоркской галерее. Параллельно выставка «Концепция» была открыта в музее немецкого города Левенкузен и выставка «Информация» в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Концептуализм изначально существует между идеей (причем неважно, насколько емкой и значительной) и умозрительным построением визуального объекта. Формальная репрезентация такого объекта, который носит название «концепта», особого значения не имеет. Дж. Кошут подчеркивал: «Любые и всевозможные физические атрибуты и качества, принятые как совместно, так и раздельно, не имеют отношения к идее». Тут важны просто размышление о природе миропостижения или попытка создать катализатор для таких размышлений. Произведение искусства, в конце концов, даже не обязательно должно быть видимым. Один из концептуалистов просто прислал на выставку телеграмму, где сообщил, что помнит о ней, эта телеграмма была показана в экспозиции. Дж. Бернгам утверждал, что идеальным средством неоавангарда является телепатия, а Д. Хюблер указывал на принципиальную «неувидимость» своих работ. Таким образом, формой можно полностью пренебречь. А если все-таки форма и формы в какой-то степени нужны, то изобретать их нет смысла, так как их и так «достаточно» накоплено.

В качестве объекта искусства (или неискусства, как предпочитали говорить сами концептуалисты) в неоавангардизме может быть представлен любой объект: акт искусства состоит только в том, чтобы он был назван таковым в данном месте, в данной ситуации. «Концептом» могут выступать разного рода документы, в число которых включаются различные тексты, фотографии, графики, диаграммы, географические карты. В поисках смысла концептуалист охотно обращается к словарям, которые заменяют ему Библию. Все документы дают программу действий, объясняющих, что было сделано или что надо сделать, чтобы состоялся акт творчества. В их число могут включаться всевозможные устройства для хранения, передачи и переработки информации, будь то телефоны, видеомониторы, множительная аппаратура, компьютеры и т. п. Таким образом осуществляется документирование невещественного.

В число «концептов» наряду с документами включаются и всевозможные природные и социальные явления. Так, скажем, Д. Верди и Г. Диббетс «работают» с природными объектами, с камнями, песком, паром, водой. Они получают разнообразную информацию о них, в частности химический анализ состава, физические характеристики и т. п. Таким образом, они используют «старую» традицию авангарда, применяя «нехудожественные материалы». Их занятие — изучение «лингвистики материала». Наконец, можно подписать своим именем какую-нибудь вещь или ситуацию, объявляя их своим «концептом», будь то рама без картины или город Нью-Йорк.

Визуальная бессодержательность — кредо концептуализма. Форма и ее сведение на «нейтральный уровень» указывают, что она не может быть интересной сама по себе и целью творчества не является. Концептуалисты обвиняли в «формализме» мастеров поп-арта, ибо они еще группировали свои объекты по чувству масштаба, контраста и красочного декоративизма. Сообщение это может быть передано и необычным путем, и самым тривиальным. Эффект возникает при его создании, анализе и получении.

В духе социальной инженерии и зараженные «логическим позитивизмом» художники выбирают малое количество средств, так как понимают, что чем их меньше, тем больше предоставляется свободы для всевозможных объяснений. Важен не сам объект, но смысловая рама к нему, которая помогает направлять воображение зрителя на его интерпретацию. Зритель включается в семантическую игру. «Концепт» представляет одновременно текст и контекст, вещь и комментарий к ней, определенным образом упорядоченные. Художник выделяет основную линию интерпретации, выделяет отдельные узловые элементы. Он как бы изучает «самозарождение эстетики» в процессе придания смысла чему-либо, при этом понимая, что смысл лежит «за поверхностью», «за формой». Как некогда классицисты хотели превратить искусство в иллюстрацию понятий о долге и чести, так концептуалисты желают руководить восприятием и поведением зрителя. Нередко они предлагают комментарий к собственному творчеству, анализируют, что можно создать, если взять такие-то краски и такие-то формы и определенным образом расположить их на плоскости. Весь концептуализм, по сути, это проект акта делания, возможность, но вовсе не необходимость такого делания, его анализ. Порой художник, минуя все предварительные стадии, дает только эскиз возможных результатов. Художник понимает, что искусство можно рассматривать как искусство, т. е. как определенный язык, неоднократно говорил Дж. Кошут. При этом он вспоминал абстракциониста Э. Рейнхарда, стремившегося дать понятие об искусстве «именно как об искусстве». Концептуалисты любят изменять понятия, меняя их фон. Пример со словом «art» был в этом отношении весьма показателен. Впрочем, сама манера написания и размещения текстов может представлять обширное поле деятельности и имеет особое название — «леттризм».

А.Р. Пенк. Которая делает систему. 1981

Акт восприятия концептуалистского объекта лежит в нахождении его, а потом в определении связи между визуальным и территориальным положением объекта и вложенной в него идеей. Репродукция знакомой картины, реставрированная модель несуществующего магазинчика, слепок человеческого тела, гигантские скалы, укрытые пластиковой пленкой, пробирки с влагой из «всех» водоемов мира — все это вызывает вопрос «почему?», и как только зритель его задает, можно считать, что программа концептуалистского произведения «сработала».

Концепции «концептов» строятся в ритмах теории К. Леви-Стросса, Р. Барта, М. Маклюэна. Особенно популярны структуралистские идеи, проявившиеся от археологии до моды, от архитектуры до литературы. Это постоянная рефлексия, сравнение «объекта» и «сообщения», выявление устойчивых смысловых кодов «неутилитарной коммуникации». Как в структурализме вместо «языка» появляется «текст», вместо «текста» — «литература», вместо «фильма» — «кино», так вместо живописи, скульптуры и графики появляется объект, представляющий «искусство как искусство».

Концептуализм на поведенческом уровне — перформанс, который представляет зрителю «живые картины», одушевленную скульптуру. Это события, действия, процессы, где художник использует свое тело и тела своих коллег, костюмы, вещи и окружение, придавая каждой позе, жесту, положению в пространстве, контактам с предметами и средой символико-ритуальный характер. Это игра по определенным правилам; это оконцептуализированный хеппенинг, который лишается своей стихийности и импровизационности, приобретая структурность и программность. Разница между хеппенингом и перформансом аналогична противопоставлению английских слов «game» и «play»: первое подразумевает игру как действие, второе — правила игры. В перформансе вы как будто читаете правила игры, ее описание. Но в перформансе такие правила демонстрируются наглядно и, что характерно, обильно документируются. Раз исполненный, перформанс не повторяется, однако знакомство с ним может идти через описания, фотографии, видеозаписи.

Несколько примеров могут характеризовать достаточно полно то, что обозначается самим термином «перформанс». Человек в белой одежде играет на скрипке, стоя на двух кусочках льда, которые медленно тают у него под ногами... Это действия Лори Андерсон. Обнаженный человек неподвижно стоит около стены, затем он возлежит на канапе, сидит на стуле. Обнаженным позирует в перформансе в течение 60 минут С. Бартон («Человек-картина. 50 поз»). Ю. Клауке на полчаса предстает в одеждах епископа, с помощью «служки» разливает церковное вино, которое они и пьют. Затем «епископ» снимает облачение и остается в нижнем женском белье. По нескольку часов неподвижно стоят Гилберт и Джордж, их лица и костюмы окрашены зеленой краской. К. Болтански предстает на серии фотографий с короткими названиями, на которых он позирует, делая разные «рожи»: так он изображает, вспоминая свою автобиографию. Все эти мастера используют тело и одежду как концептуальные знаки.

Перформанс обращается к сознанию, и эмоции ему чужды. Это показ определенной информации. В его развитии видны два направления. Одно направление имитирует в условной манере определенные социальные элементы, преимущественно страх одиночества, отчуждение, групповые и профессиональные обычаи, отношения мужчин и женщин. Перформанс анализирует социальные конфликты и способы их устранения, обращаясь к постоянным величинам в культуре, будь то «верх» или «низ», «большое» или «малое», «мужское» или «женское» и т. п. Позы в одеянии являются в таком случае знаком определенных контактов, как деструктивных, так и объединяющих (например, перформанс может представить цепочку слепых, проходящих по городу). Перформанс иронизирует над фальшью жизни, ее духовной убогостью, над традиционными ритуалами, как богослужение или похороны, или принятыми нормами поведения в замкнутых группах, будь то спортсмены, кинозвезды, панки, феминистки или солдаты. Нередко в манипулирование с вещами включается и видеотехника. Другое направление перформанса состоит в анализе чистой игры тела, имеющего свой язык, способного к самовыражению. Искусственному тут противопоставляется «естественное». С. Бартон застывает, как в гиперреализме. Тело рассматривается как нейтральное средство для выражения идеи: «стою», «лежу», «сижу» и т. п.

Физические реакции организма человека исследует боди-арт (body art), само название которого указывает на то, что именно тело превращается в вещь для манипулирования. Истоки этого движения надо искать в «антропометриях» И. Клейна и «обычае» П. Мадзони подписывать тело как картины. Художник рассматривает свое тело внеиндивидуально, вовсе его не культивируя, превращая в объект. Р. Оппенгейм, Р. Шварцкуглер, Б. Ман-Лин, В. Аккончи исследуют физические реакции своего организма: загар, вдох, рост волос и т. п. В. Аккончи кусает себя в плечо и демонстрирует укус зрителям. С. Брисли опускается в ванну со льдом. Д. Пейн наносит себе бритвой порезы.

Из 60-х в 70-е годы, получив широкое распространение, перешли многие «измы», приобретая положительное начало. Это и видеоперформанс, начавшийся в 1962 году в немецкой галерее «Парнасе Вупперталь» усилиями Нам Джун Пейка и затем распространившийся во многих странах, вплоть до того, что в настоящее время проводятся фестивали «арт-видео». Электронная техника словно помогает изучать «секретные» физические механизмы человеческого тела, его реакции. М. Жоффрен в Парижском центре современного искусства им. Ж. Помпиду организовал показ «Электронного цирка», где клоуны играли с 36 камерами. Д. Врэм в 1973 году ставит видеоперформанс «Две проекции сознания», используя камеры и зеркала. Женщина, глядя в зеркало, сопоставляет свое отражение с описанием, какое дает автор через экран. В «электронной палитре» можно при помощи компьютеров создавать фантастические «видеофигуры». Однако техницизму «видеоарта» противостоят другие течения, которые больше ориентируются на психику и культуру.

Херинг. Без названия. 1982

«Психоделическое искусство» создается в состоянии наркотического опьянения; художники в духе панков изображают цветы. Иногда принявшему наркотик человеку предлагают пролезть внутрь надутого из пластика объема, который вибрирует при движении, а на его поверхность проецируются цветные изображения, и звучит музыка. Мастеров «ленд-арта» вдохновляют мегалиты, скульптуры острова Пасхи, таинственные огромные знаки на Земле, обнаруженные в Перу. Р. Смитсон, М. Хейцер, Р. Моррис, У. де Мария, Р. Лонг, Н. Холт при помощи бульдозеров изменяют реальные ландшафты, создавая холмы и траншеи, гигантские спирали и дамбы с помощью бетонных труб и других искусственных сооружений. В этих действиях можно видеть реакцию на кризис природной среды и стремление вернуться к человеческой архаике, к «доисторическому опыту».

Бросок к действительности продемонстрировал гиперреализм. Возникнув в полемике с поп-артом, этот «изм» быстро утверждается в 70-е годы. В 1970 году в нью-йоркской галерее «Уитни» открылась выставка «22 реалиста», на седьмом биеннале в Венеции в 1971 году гиперреализму была отведена отдельная секция, в 1972 году журнал «Арт ин Америка» взял интервью у лидеров этого движения. Первоначально новый «изм» назывался «фотореализмом», «острофокусным реализмом», что указывало точнее на технику и смысл исполнения произведений, а именно на применение фотоаппарата и проектора для диапозитивов при создании изображения; позже, при «крещении» американского фотореализма в Европе, благодаря С. Дали появилось название «гиперреализм». Дали полагал, что гиперреализм развивает идеи сюрреализма и, в частности, его мысли о возможности фотографии, нарисованной от руки.

«Встреча» фотографии и искусства, а затем фотографии и авангарда произошла давно и была предопределена Открытие Дагера произвело сенсацию. В середине XIX столетия фотография — массовое явление. Для создания своих произведений ею пользовались как источником вдохновения и поисков определенных пластических, запечатленных на бумаге мотивов многие: Делакруа, Курбе, Дега, Мане, Сезанн. Фотография широко вошла в быт. И ее осуждение Ш. Бодлером, полагавшим, что она вредна для художников из-за своего позитивизма, лишавшего их творческой фантазии, забыто.

Современный смысл фотообраза полнее всего раскрывает С. Зонтаг в книге «О фотографии» (1980). Автор дружила со многими художниками авангарда, живо отзываясь о явлениях современной художественной культуры. Многочисленны ее комментарии к разделам фотоискусства на различных выставках. Очевидно, фотография дает объекту определенную уникальность, даже если сам по себе он достаточно ординарен; раз он выделен камерой и находится в определенном поле изображения, данного в рамке, — значит, достоин внимания. Фотографы фиксируют то, что исчезает; так что у фотографии есть своя «философия»: все бренно, и поэтому рассматривание фотографий — процесс меланхолический, родственный тем чувствам, с которыми романтик созерцал руины. Фотография является продолжением жизни и направлена против времени; она консервирует образы; она исправляет дефекты памяти и имеет значительные внутренние психические стимулы, а именно скрытый нарциссизм. Она заставляет человека любоваться собой, ставить себя на место других, подсматривать за жизнью. Как реликтовая порода, сохраняющая отпечаток растения, фотография фиксирует образы самой жизни. И никто не сомневается, что тут — сама жизнь или жизнь эта канула в прошлое.

В настоящее время фотография — норма визуального восприятия мира, конденсация обыденного опыта. Для современного человека существует определенная «фотодействительность»: от журнала и семейного альбома до собственного взгляда в видоискатель. С момента своего изобретения фотография — эталон достоверности, пусть даже и относительный. При взгляде на фотографию остается ощущение, что все вроде бы понятно, но какой-то неопределенный внутренний смысл, как и смысл жизни, ускользает. Только поняв подобную семантичность фотообраза, художники гиперреализма обратились к визуальной информации своего времени. Многие представители этого движения рассматривали иллюзии реальности как некие знаки современности.

Почти все гиперреалисты, хотя и отрицали плакатную брутальность поп-арта, вышли из этого движения. Сама идея имитировать одну технику другой, т. е. фотографию живописью, восходит также к этому движению. Далеким примером могут быть некоторые художники, работавшие по фотографии в 20-е годы, связанные с немецкой Новой вещественностью и американским прецессионизмом. Воспроизведение мира по фотографии строится по системе авангардистского мышления: удовлетворение от «узнавания» дает эффект «дополнительного значения». Фотографии в дада, футуризме и сюрреализме отражали непосредственно эстетику этих движений, здесь же фотография стала сама «эстетикой». Художники гиперреализма показывают мир, который отстранен от них — и техникой исполнения, и представительными образами, и выставочной ситуацией. Преимущественно они показывают пустые улицы городов, витрины магазинов и рекламные щиты, кладбища или стоянки автомобилей, коттеджи в пригородах, пляжи и людей в очках... Художники используют в качестве образцов для имитации разные виды фотографий: паспортно-полицейские, протокольные изображения, постановочную и рекламную съемки, любительскую фотографию. Последняя стала образцом повышенной цветности изображения, придавая несколько «химический» колорит. Иногда художники, как, например, Ж. Монори, используют эффект «смазанности» изображения, словно фигура сдвинулась с места во время предполагаемой съемки. Некоторые художники показывают в серии изображений «покадровую» съемку фаз движения и т. п.

Качество репродукционности отдельных частей одинаково, будь то кузов автомобиля или трава вокруг него. Скорее, важно только то, что ближе к центру композиции, т. е. этим определяется место, глядя на которое как бы наводился фокус аппарата. Однако выбор центра не имеет принципиального значения, поскольку художники активно используют раскадровку со сдвигами, фрагментацию. Этот прием должен подчеркивать как бы «случайность» выбранного мотива. В сущности, при таком изображении все его участки становятся равновеликими. Этим создается некая «сверхобъективность».

Итак, гиперреализм... Безупречные призраки городов и людей, банальные предметы. Это фиксирование объектов и мотивов подается с ноткой отчуждения. Это не только отчуждение от реальности за счет удвоения двух способов ее фиксации, сперва на пленке, потом в живописи, но и преднамеренная стилизация определенного взгляда на реальность, созерцание — потребление. Взгляд художника однобок; он пассивен и механистичен: техника словно заменяет поиски личного. В фотообразах гиперреализма не найти ярко выраженных чувств; их нет, как нет чувств у пленки с эмульсией. Гиперреализм видит всюду некий холодок в отношениях между людьми и окружающей средой, между вещами и людьми и, наконец, между самими людьми. Пустынны улицы Ричарда Эстеса, с безразличием полицейского фиксирует портреты Чак Клоз, синеватые сумерки телеэкрана передает Жак Монори, детей на пляже представляет Ф. Гертч. Многие художники используют акриловые краски, дающие глянцевую однородную поверхность, непосредственно напоминающую фотографию. Акриловые массы используют для создания гиперреалистической пластики Дуан Хансон, Джон да Андреа, Ален Джонс. Хансон свои мумии, окрашенные в натуральные цвета, показывает одетыми в настоящие костюмы, что еще более усиливает реальность «подачи» материала. Крупнейшая школа — американская. Во Франции сложилась группа «сувениристов», оставляющая изображения «на память». Гиперреализм распространился в Германии, Испании и, с некоторым опозданием, в России. Благодаря гиперреализму искусство освобождается еще от одной «неспецифической» функции: давать оценку действительности. Гиперреализм — это «бидермейер 70-х». Как и его прототип начала XIX столетия, вырвавшийся из экстаза романтизма и захлебнувшийся от восторга в море житейском, «гипер» после агрессии поп-арта увлекся буднями. К концу 70-х годов стало казаться, что гиперреализм исчерпал себя; однако новая волна увлечения имитацией фотографии в живописи и скульптуре проявилась в середине 80-х. Новые произведения были сделаны еще более технологически совершенно и уже находились в русле поисков неоавангарда в области сделанности и объективности художественного произведения. При всей наглядности фотореалистических произведений очевидно, что они являются только знаками, подменяющими образы действительности, и в этом смысле близки позициям концептуалистов.

Гиперреализм считают второй волной поп-арта. Это сверхнатуралистическое изображение объекта, сохраняющее все его мельчайшие особенности, сделанное при помощи цветных слайдов и проектора. Пожалуй, нигде, как в гиперреализме, не проявилась склонность авангардизма ассимилировать язык фотографии, хотя это было свойственно конструктивизму, дадаизму и сюрреализму. Фотография сыграла в существовании живописи роль, сходную с влиянием генетики на селекцию новых сортов и видов растений и организмов. Известный французский ученый Андре Базен рассматривал эволюцию живописного изображения как преодоление противоречия между тенденцией создания иллюзорного сходства и собственно эстетической потребностью выражения духовной реальности. Сущность скульптуры и живописи видится Базену в реализации «комплекса мумии», стремления человека защитить себя от времени. Мумия фараона — первая скульптура. Магический жест — сбережение его телесной оболочки — означал предохранение от забвения. Фотография освободила живопись от побуждения создавать двойников природы и человека. Она мумифицирует время, предохраняя его от самоуничтожения. Объективность фотографии заставляет верить в существование предмета.

Концепция Базена, как бы к ней ни относиться, отметила свойство фотографии изображать реальность в первозданном виде, без опосредующего влияния культурных значений, формируемых историей живописи и кругом ее основных мотивов. Отбирая у живописи «мумифицирующие свойства», фотография помогла ей обрести эстетическую автономию, ту же роль сыграл кинематограф, взаимодействуя с театром, и, похоже, сходную функцию осуществляет телевидение по отношению к кино. Каждое средство репродуцирования освобождает менее универсальный вид искусства от неспецифических задач, навязываемых неразвитостью других форм коммуникации.

Уже в середине XIX века фотография служила для живописи чем-то в качестве эскиза, мостом к реальности. Делакруа, так же как Курбе и Дега, использовал фотографию для своих работ, Винсент Ван Гог просил брата выслать снимок матери, чтобы создать ее портрет. Врубель занимался ретушированием репродукций. К 1840 году множество художников-миниатюристов во Франции превратились в фотографов, подражая академической живописи.

Однако в фотографии всегда были сильны тенденции к документальной фиксации реальности, как бы схваченной врасплох, не замечающей, что за ней наблюдают. Неинсценированная действительность, за которой охотится фотокамера, в пределе означает случайное событие, вырванное из упорядоченного мира. На этом построен сюжет картины «Блоу ап» М. Антониони (1966), где фотограф в поисках сюжетов «охотится» в лесу за парочкой и затем, проявляя и увеличивая снимок, натыкается на изображение мертвого тела в кустах.

Способность фотографии точно и беспристрастно передавать предметный мир была использована наукой. Дарвин отказался от гравюр и заменил их фотографиями, готовя к изданию свою работу «Внешнее проявление эмоций у человека и животных» (1872). Запечатлевая людей в считанные доли секунды, фотография показывает их черты, позы и выражения, ускользавшие ранее из поля зрения. Поэтому В. Беньямин в «Краткой истории фотографии» сравнивал ее с психоанализом, открывающим неосознаваемые побуждения. При том для него было бесспорным мнение, хотя оно и выглядит как явное преувеличение, что «структурное строение и клеточная ткань, которыми по обыкновению занимаются техника или медицина, более сродни фотокамере, чем бодренький ландшафт или исполненный души портрет».

Научная фотография или показывала развертку движения, или же демонстрировала ранее не наблюдавшиеся формы существования различных организмов, насекомых, мельчайших растений или мир бактерий. Рентгеновские снимки, вскрывающие невидимое глазу строение скелета, сыграли не последнюю роль в формировании кубизма. Источником вдохновения для Мохой-Надя, одного из мастеров современной живописи и фотографии, стали снимки звездного неба и рентгенограммы, повлиявшие на его способность передавать реальный мир в абстрактных образах, как в известном произведении «Вид с берлинской радиобашни» (1923).

Но пожалуй, больше всего ценили фотографию сюрреалисты за способность создавать образ сновидческого мира, который был в то же время слепком с реальности. Фотография для них несла возможность магического воздействия, типологически соотносимую с практикой примитивных народностей. Для сюрреалистов, не признававших границы между воображаемым и реальным, фотография казалась естественным продолжением жизни, соотносясь с практикой автоматического письма. Изображение творилось оригиналом без участия человеческой руки, само собой, представая точно отпечаток реликтового растения в горной породе. Сюрреалисты переживали мир в качестве постоянно возникающего театрализованного зрелища, где случайность, непредвиденность события служили источником его разнообразия. Что, как не фотография, может лучше передать образ мира, состоящего из постоянно ожидаемых сюрпризов? Сальвадор Дали в статье «Фотография — свободное творчество духа» славит ее за то, что она формирует умение, создает новую систему духовных пространств. Рейограммы Мэна Рея, отпечатки предметов, произведенные без помощи фотокамеры, — это поиски неведомых форм или, скорее, невидимой жизни предметов. Сюрреалисты обожали фотографироваться. И чаше всего в манерных портретах Мэна Рея их можно было увидеть просыпающимися, грезящими с полузакрытыми или полураскрытыми глазами.

Фотография более чем за столетие своего существования сформировала визуальную норму восприятия мира, превратилась в подобие универсального языка. Между живописью и реальностью существует фотографический слой, размножаемый журналами и альбомами, плакатами и выставками, профессионалами в фотоателье и любителями, — так сказать, фотодействительность, уже предварительно обработанная, приспособленная для восприятия. Фотографический образ мира задает эталон достоверности передачи реальности, с которым не может не считаться живопись.

Э. ди Роза. Без названия. 1982

Авангардизм, вынужденный конкурировать с фотографией в современной культуре, использует ее язык, «прививая» субъективность восприятия с помощью приемов, выработанных абстракционизмом. Гипер- или фотореализм балансирует на грани двух эффектов. Произведение можно рассматривать или как сфотографированное изображение, или как изображенную фотографию. Двойственная природа гиперреализма стимулирует активность восприятия, вытекающую из неопределенности и недосказанности впечатления, несмотря на тщательно выписанные детали. В свое время С. Дали выразил пожелание сделать фотографию, нарисованную от руки, невольно выразив художественную идеологию гиперреализма.

Последователи школы «резкого фокуса» избегали красоты как минималисты, как абстрактные экспрессионисты — пространственной глубины в своих картинах и как концептуалисты были рациональны. Подобно поп-художникам, они демонстрировали устойчивые, распространенные стереотипы. Можно сказать, что гиперреалисты брали уроки у всех стереотипов, выработанных прежними «измами». Хотя их полотна кажутся понятными, однако что-то ускользает от окончательной расшифровки, будто бы в них заключено особое содержание или смысл.

Для того чтобы проникнуть в мир фотореалистов, следует хотя бы в нескольких словах сопоставить метод живописи и фотографии. И никто не сделал этого так глубоко, как Ф.М. Достоевский, современник распространения фотографии и процветания салонной живописи, что и дало писателю повод для их сравнения. «Портретист, — замечает Достоевский, — прежде чем рисовать, долго изучает модель, вживается в нее. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста». Снимок и изображение в зеркале, справедливо полагал Достоевский, — это еще не художественное произведение, в противном случае люди могли бы довольствоваться только фотографиями и хорошими зеркалами. Зеркало «не смотрит» на предмет, а «отражает пассивно, механически». Настоящий же художник всегда присутствует в картине вместе со своими взглядами, характером и «степенью своего развития».

Громадные работы американцев Чака Клоуза, Малколма Морли, Ричарда Эстеса, Филиппа Пирлстайна, Роберта Коттингема объединяют черты фотографии и живописи с помощью идеи, концепта изображаемой модели. Фотореализм Уорхола культивирует пристальный, как бы скованный взгляд модели прямо в объектив камеры.

Метод гиперреалистов опирается на определенную общественную позицию, традиционные нормы человеческих отношений, культивируемые обществом.

В условиях ролевых или профессиональных отношений каждый человек включается в них односторонне, согласно своим обязанностям. Преподавателя не интересует биография или характер студента, а только степень знания и понимания своего предмета. Студент для него как человек в общем случаен, через определенное время его сменит другой. Таков взгляд на человека любого специалиста в ситуации профессионального общения. Парикмахер смотрит в основном на прическу клиента, тренера в конечном счете волнуют только результаты спортсмена. Профессиональные отношения предполагают существование известной дистанции между людьми и даже в определенном смысле требуют ее, иначе врач никогда не смог бы приступить к лечению. Взгляд специалиста по необходимости утилитарен, прагматичен. Подобно тому как рекламу интересуют только полезные свойства предмета, так же и профессионал оценивает другого человека односторонне, отчужденно, соблюдая дистанцию, руководствуясь принципом целесообразности.

Фрагментарность «фотовосприятия» служит причиной формирования представлений о возможности существования разнообразия точек зрения на реальность, их равноправие. Фотография переливает мир в репродукции, точно свинец в литеры, создавая иллюзию власти над ним. С этой же целью она используется в самых различных процессах. Это и съемки участков земли и лиц для документов, фиксация археологических раскопок и процессов, происходящих в ядерных исследовательских установках. Фотореализм моделирует «техническое», «естественнонаучное» отношение специалиста к человеку.

Взгляд художника-гиперреалиста — это как бы представление профессионала о модели, обобщенное до символа. Женская обнаженная натура американца Филиппа Пирлстайна увидена глазами врача. Поэтому в «Двух обнаженных сидящих женщинах» (1968) головы срезаны краем холста, а тело написано, как пособие по анатомии. То же можно сказать и о портретах Чака Клоуза («Кейт», 1972; «Автопортрет», 1975). Лица увидены как бы пристальным взглядом полицейского, стремящегося запомнить только внешние отличительные признаки нарушителя закона. Профессиональный взгляд пляжного фотографа угадывается на полотне американки Сильвии Слейг «Хотелось, чтобы вы побывали здесь» (1969), изображающей трех улыбающихся женщин на берегу моря. А в гиперреалистическом коллаже американца Одри Флэка «Мэрилин» (1977) суммированы все атрибуты кинозвезды: так они могли быть увидены глазами ее почитателей.

Портреты гиперреалистов не только фиксируют этот односторонний взгляд специалиста, но и придают им упомянутую Достоевским печать пассивности и механистичности, словно подразумевается всеобщая тиражируемость, воспроизводимость подобного отношения к человеку. Иными словами, в работах гиперреалистов человек предстает как объект манипуляции, словно вещь. Он иногда играет роль, прикрываясь улыбкой, точно женщины на пляже перед объективом фотографа. Но чаще всего лицо модели увидено холодным взглядом профессионала: врача, полицейского, продавца, босса, дежурного фотографа. Самое сложное в искусстве гиперреализма не техника, хотя она, конечно, достаточно трудоемка, а поиски визуального эквивалента профессионального отношения к личности.

Д.-Т. Янг. Крылатые руины. 1986

Для передачи «холодного взгляда» (гиперреализм имеет также название и холодного реализма) разработана и особая живописная техника. Малколм Морли проецирует цветные слайды на полотно, расчерченное на клетки, и затем медленно закрашивает каждую клетку. Подчеркивая тени. Усиливая холодные тона, он целенаправленно конструирует изображение. Клеточная техника помогает отрешиться от целостного взгляда на изображение, передать односторонность и безличность подхода к модели.

В еще большей степени холод взгляда гиперреалистов ощущается в скульптурных работах американцев Дьюэна Хансона и Джона да Андреа. С появлением их работ в экспозиции нью-йоркского Музея Уитни резко увеличилось количество зрителей. Их внимание приковывали раскрашенные пластиковые копии, одетые в настоящую одежду: туристов, домохозяек, плотников, маляров и даже мясника. Двойники своей сверхнатуральностью и застывшими движениями напоминают отключенных андроидов, роботов с человеческим обликом. А по мнению американского критика Марка Стивена из журнала «Ньюсуик», у домашних хозяек и плотников Хансона «чувства», как и их фигуры, кажутся сделанными из пластмассы. Вначале Хансон «лепил» жертв автокатастроф, бродяг, безработных. Мыльный блеск пластика как бы передавал чувство обреченности этих бедняг. Однако последующие пластмассовые копии американских туристов, бессмысленно глазеющих на дома в поисках объекта для фотографии, или грузных покупателей супермаркета, толкающих тележку, полную пакетов, безжалостно подчеркивают и обобщают потребительский подход к людям и вещам, духовным явлениям и природе. Их чувства точно соответствуют цене товара или стоимости туристической поездки.

Отмеченный профессиональный подход гиперреалистов к человеческим лицам охватывает и картины пустынных городских пейзажей, распространенные в их художественной практике. Совершенно очевидна их зависимость от «туристического» типа сознания, порождаемого массовыми перебросками людей из одной страны в другую. Туристам, или, как их называют американцы, «каучуковым шеям», присущ созерцательно-потребительский тип сознания. Они «потребляют» другую страну вместе с ее людьми и памятниками культуры. Основной момент этого типа сознания — фиксация достопримечательностей в стране и себя в ней. На туристических фотографиях, как правило, можно увидеть изображение какого-нибудь памятника. Последний запечатлевается в соответствии с идеализирующими нормами рекламы. Гиперреализм берет за основу данный способ восприятия, доводя его до холодного гротеска и самоотрицания.

«Резкофокусный» реализм использовал свойство фотографии передавать ощущение эмоциональной отчужденности, безличности, нейтральности, превратив его в составную часть собственного художественного языка. Фотография всегда охотно регистрировала исчезающие явления — руины замков, сельских поместий, старинных городов, смутные фигуры людей на свалках, стариков, греющихся под солнцем, поваленные сухие деревья, пыльные чердаки, заваленные хламом, пересохшие устья рек, — возбуждая чувство безжалостного течения времени. Фотография не может быть плохой. Цена примитивного любительского снимка автоматически возрастает под влиянием времени, становясь уникальным документом прошлого.

На гиперреалистических полотнах портреты и предметы, улицы и магазины окутаны меланхолической атмосферой, возбуждающей мысль о бренности и скоротечности существования. Э. Кракауэр специально подчеркнул мысль о возможном влиянии меланхолии на фотографическое бдение мира. Один из самых известных гиперреалистов, Джон Солт, специализируется на изображении исковерканных автомобилей, покинутых после аварии и оставленных ржаветь на пустырях. С одинаковой резкостью переданы листья и трава, деревья и пыль, объединенные малой глубиной перспективы в некое единство. Его работы возбуждают чувства одиночества, тревоги — оборотной стороны промышленного развития.

Фотография со дня своего рождения тяготела к двум полярным тенденциям: стремлению увековечить жизнь знаменитостей, спортсменов и полководцев, правителей и сверхбогачей, поэтов и политических деятелей, в качестве назидания потомкам — и склонности воспроизвести жизнь низов, облик города с черного хода, который с таким мастерством запечатлел французский фотограф Аджет. И то и другое фотография рассматривала с позиции среднего класса в виде возможных полюсов его бытия.

Американец Ричард Эстес конструирует обобщенное изображение городского пейзажа с помощью слайдов, фиксирующих с нескольких точек зрения вход в магазин или закусочную. В стеклянной стене магазина можно увидеть отражение других зданий. Пустота городских улиц и прозрачность стеклянных кубов напоминают метафизическую живопись итальянского художника Де Кирико с его застывшими куклообразными и геометрически трактованными телами людей. Зеркальные витрины и бесплотные отражения воссоздают картину огромного замкнутого аквариума, в котором вынуждены существовать горожане.

Если поп-художники зафиксировали главным образом реалии потребительского сознания, то гиперреалисты — всеобщую распространенность профессионально-делового, отчужденного подхода к людям, холод, царящий в сфере общественных, семейных и даже интимных отношений, запечатленных, например, в скульптурах Джона да Андреа.

Ранее авангардизм использовал возможности фотографии для достижения собственных целей, ныне такие течения, как концептуализм или боди-арт, «земляное» искусство и видео-арт, создают объекты, уже предназначенные существовать в виде фотографий или видеозаписи.

Известный искусствовед Эрвин Панофский в середине тридцатых годов отметил, что все развитие изобразительных искусств до появления кино проходило под знаком идеалистической концепции мира: «Их перспектива направлена, так сказать, сверху вниз, а не снизу вверх; в основе их лежит идея, которую надо воплотить в бесформенной материи, а не предметы, из которых складывается мир физической реальности». В любом случае художник воспроизводит реальность сквозь призму своей идеи, как бы глубоко она ни была укоренена в жизни.

Кино оперирует реальными людьми и предметами, превращая их с помощью техники в произведения искусства, где они приобретают сходный статус, существуя в качестве изображений. «Вещизм» технического искусства позволил Ф. Леже написать: «Значение кино, как и картины, в будущем будет состоять в том, что оно придает особую выразительность отдельным предметам или частям этих предметов, а также чисто фантастическим и воображаемым вымыслам». Даже крупный план лица может рассматриваться как особая поверхность со своей топографией. Оно предстает в виде своеобразного фантастического пейзажа, наподобие того как Гулливер воспринимал тела гигантов в Бробдингнеге. Губы и глаза, нос и рот могут быть выхвачены из контекста, существовать отдельно подобно улыбке Чеширского Кота. Тела овеществляются. Вещи очеловечиваются. Или же могут превращаться в подобие скульптурных объектов, обладающих собственной жизнью, как в фильме А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Фотографический характер кино уравнивает оригинал и копию, лишая произведение искусства ауры. Реди-мейды Дюшана показали возможность обращаться с изображениями и вещами, не считаясь с их реальным значением, социальными и эстетическими функциями, сломали традиционную шкалу, разделяющую художественное и внеэстетическое. А процесс монтажа фильма из планов, эпизодов, фотограмм привел к представлениям о записанных на пленку изображениях как о системе, по терминологии Пазолини, образов-знаков, сочетающихся по известным правилам.

В кино мы воспринимаем не страх героя, а изображение страха, не любовь, а игру актеров, передающих любовь, не реальную квартиру, а ее павильонное подобие. Одним словом, кино показывает условный художественный мир, возникающий на основе запечатленной физической среды. Поп-арт пошел по пути, предложенному Дюшаном, стремясь показать структуру и «фактуру» искусственной реальности, полученной в результате оперирования с изображениями по канонам киноискусства, рекламы или дизайна. Иными словами, для поп-арта, как и для других течений, вселенная образов-знаков средств массовой коммуникации предстает как отчужденный, развивающийся по своим законам мифологический мир, отвечающий потребностям многомиллионной аудитории, где кинозвездам отводится роль идолов и богинь, заменивших прежних героев религии и истории.

Технические виды искусства, следуя логике спроса и стремясь охватить максимально возможную аудиторию, пытаются избежать риска, постоянно обращаясь к проверенным формулам успеха. Этим объясняется их замедленная эстетическая эволюция по сравнению с театром или живописью. Технически более совершенные, эстетически и социально они более консервативны, чем рукотворное изобразительное творчество.

Кино и телевидение превращают в тиражируемую формулу успеха то, что вначале было находкой, опираясь на систему устойчивых жанров, характеров кинозвезд, типов героев. Об этом свидетельствуют данные, показывающие, что с 1900 по 1984 год похождения Шерлока Холмса изображались в 164 картинах, в 138 фильмах появлялся страшный Дракула и 96 раз монстр Франкенштейн наводил страх на зрителей, а неувядаемый Тарзан с обезьянкой Читой 94 раза приводил в восхищение подростков. Отважный Зорро оккупировал 68 картин, опередив Робин Гуда, снятого 55 раз. Кино и телевидение перекраивают окружающий мир, создавая иконосферу, многослойную систему визуальных знаков, «сшитых» звездами кино и рока, спорта и политики, на которую проецируются социальные и эстетические идеалы многомиллионной аудитории. Экран создает образ «достижимого рая», возбуждающий всеобщее поклонение и восхищение. В «Кинг-Конге» (реж. Д. Гиллермин, 1975) героиня, стоя возле клетки с огромной гориллой, торжествующе восклицает: «Теперь я буду звездой», а в замечательном произведении Боба Фосса «Вся эта суета» (1979) танцовщица признается хореографу в том, что она хочет стать кинозвездой: «Я хочу видеть свое лицо во весь экран».

В кино зрители видят свои желания осуществленными, порядок восстановленным, страхи побежденными, любовь торжествующей. Экранный мир, точно всемогущий психоаналитик, воспроизводит тайны коллективного подсознания, неврозы в превращенном и метафорическом виде: в детективах и вестернах, в фильмах ужасов и катастроф, картинах, где главное действующее лицо сатана или инопланетянин, а на людей нападают огромные звери и пауки, муравьи и акулы. Экранные искусства, подчиняясь принципу эстетического функционализма, эксплуатируют тему до тех пор, пока не исчерпают оттенки воспроизводимой фобии и спрос не упадет до минимума.

Киноискусство, показывая современные или исторические события, опирается на все достижения живописи, скульптуры, дизайна, тиражируя их и вводя в контекст массового сознания, невольно ускоряя эволюцию авангардизма, «убегающего» от клишированных образов. Ф. Феллини, собираясь снимать фильм «Сатирикон», задумал «добиться смешения элементов помпейских с психоделическими, византийского искусства с поп-артом, Мондриана и Клее с искусством варваров... в этаком высвобождении образов из магмы».

Реклама, кинематограф и затем телевидение с его прямой фиксацией реальности формируют уровень условности, идеалы и нормы красоты, визуальные клише, которые прямо или косвенно определяют и поиски художников. В чем-то сходный процесс можно наблюдать в работе художников кино, где реальная обстановка, улицы, автомобили, освещение диктуют эстетику создаваемой ими среды, интерьеров или костюмов.

Дюшан приравнивал репродукции и случайные предметы к реди-мейду, поп-художники отождествляют среду, созданную коммерческой культурой, с подлинной жизнью. Еще в начале своего пути Роберт Раушенберг заявил, что он хочет работать в «проломе между жизнью и искусством». Это означало создание символов, разоблачающих искусственный, иллюзорный характер, технику и средства создания образов-знаков средств массовой коммуникации. Тем самым поп-арт перевел внимание и восприятие зрителей с визуального ряда на мысленный, понятийный, открыв путь концептуальному искусству. Поп-арт оперирует «перцептивными понятиями» (термин искусствоведа Р. Арнхейма) «сфабрикованности», фетишизма и конформизма, неподлинности бытия образа мира, создаваемого индустрией культуры. Поп-арт невозможно оценить с точки зрения правил традиционной живописи, свое объяснение он находит только в сопоставлении с иконографией кинематографа, телевидения, комиксов, рекламы.

Рекламные исследования, опирающиеся на психоанализ, рекомендуют показывать в качестве мотива покупки способность вещи соответствовать подавленным эротическим или инфантильным желаниям и импульсам. Так, ружье, сигара и зонтик предстают в качестве символа мужественности; косметика, меха, белье — в качестве женственности; дезодоранты, средства для удаления пятен, полировки мебели и мытья посуды, электробытовые приборы — знак прочности семейной жизни; шоколад, ювелирные украшения, вино связываются с любовью («Я люблю человека, который любит меня так сильно, что подарил шоколад "Гардбери Контраст"»); виски и сигареты ассоциируются со свободой.

Реклама стремится внушить, что с помощью вещей может быть решена любая проблема, ее искусственный оптимизм как бы дает гарантию безопасности и защиты от всего тревожащего и угрожающего заведенному порядку вещей. В течение дня американцу навязываются сотни рекламных объявлений в газетах, журналах, по радио и телевидению. Вещь и ее рекламный имидж составляют единый социально-психологический комплекс. Вот почему включение в поп-арт рекламных изображений предмета, фотографий равносильно введению самой вещи.

Поп-арт открыл новую сферу применения символической техники, основанной на выявлении представлений, сформированных массовыми процессами. Он подчеркивает униформность обыденного сознания, его «стадность». Человек для поп-художников — это существо, заполненное социальными стереотипами, определяющими его поведение. При видимой содержательности стереотипы не имеют позитивного значения, поскольку они направлены на приспособление к данному порядку. Предмет изображения в поп-арте — не человек, а стереотип, имидж. Последний может вполне его заменить. Поп-художник «вынимает» стереотипы и верования «человека с улицы» и реализует их в вещах. Вещь становится материальным выражением стереотипа, социального фетиша. При внешнем сходстве дадаизма и поп-арта последний значительно отличается от первого. Известный реди-мейд, писсаур Дюшана, — это попытка взрыва художественной традиции. Мягкий унитаз Клаэса Ольденбурга — это иронично овеществленный фетиш комфорта, своеобразная скульптура, переходящая в символ. В свое время Дюшан раздраженно заметил: «Когда я обнаружил реди-мейд, я думал обескуражить эстетику. В неодада они (поп-художники. — И.Л. и В.Т.) взяли реди-мейд и нашли в них эстетическую привлекательность. Я бросил сушилку для бутылок и писсуар в их лица как вызов, и теперь они восхищаются ими из-за их эстетического вида».

Отрицательный отзыв Дюшана можно понять. Он отвергал традиционное искусство, отождествляя его с реди-мейд. Поп-художники, напротив, превращали реди-мейд в искусство, работая ранее в рекламе, сфере дизайна, в иллюстрированных журналах. Уорхол начинал в качестве художника, рекламирующего обувь в дорогих женских журналах. Розенквист оформлял огромные придорожные рекламные щиты. Лихтенстейн был дизайнером и проектировал выставки, Олденбург иллюстрировал статьи в журналах, а Вассельман неплохо владел профессией карикатуриста. Поэтому они легко перешагнули черту, отделяющую рекламу, комиксы, кино от поп-арта.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.