Художник как произведение искусства

Дали играл в Дали и, заигравшись, скончался в одиночестве. Но вот и другое... Самокастрация на глазах у зрителей Рудольфа Шварцкоглера, из группы венских акционистов, который отрезал кусочки своего пениса и умер от потери крови (1969), была документирована фотографиями, экспонированными на пятой «Документа» в Касселе. Лори Андерсон в балахонообразных одеяниях играет на скрипке, стоя на кусочках льда. «Ее Бах» звучал летом 1974 года в разных уголках Нью-Йорка до тех пор, пока не растаял лед. Перформер Мишель Журниак предлагала публике облатки, смоченные в ее собственной крови («Месса телу», 1969). А вот появился и LSD, преображающий мир, создающий психоделическое искусство. В громадный надувной шар из прозрачного пластика, в котором есть своеобразные норы, влезают участники некоего действа, сознание которых возбуждено легким наркотиком. Шар начинает вибрировать, цветные прожектора проецируют радужные лучи на его поверхности, звучит «иная» музыка. В фильме «Бойс» (1981) известный немецкий мастер читает лекцию об искусстве, стоя спиной к камере и говоря о художнике — «социальной скульптуре» современности. Множество ритуализированных действий свершают иные мастера хеппенинга, перформанса, боди-арта, акционизма, представляя себя и своих коллег как носителей идей. К этому имеются определенные предпосылки и, как то ни покажется странным, традиции, сложившиеся в предшествующее время.

* * *

Сперва художнику надо было поверить, что он представляется в этом мире существом необыкновенным и требующим поклонения, потом посмотреться в зеркало, чтобы убедиться в этом, затем начать переодеваться в причудливые костюмы, чтобы не затеряться в толпе и, наконец, окончательно превратить себя в произведение искусства... Более того, ему надо было таким образом продолжать гипнотизировать публику, заставлять ее верить себе, попадая умышленно в самые рискованные ситуации. Путь длиной примерно в 500 лет приводил к парадоксальным, порой обескураживающим результатам; и чем ближе к нашему времени, тем больше времени тратил художник на то, чтобы стать объектом, достойным внимания зрителя. Тициан знал, когда ронял кисть, что монарху придется наклониться и подобрать ее, чтобы потом гордиться своим поступком. Художника стали именовать с тех пор «королем живописи».

Ренессанс был не только повторением античности, как думали современники, но он явился «возрождением» личности того периода, когда та считалась свободной, а именно эпохи Греции и Рима, и подражать Фидию и Апеллесу или хотя бы сравнивать себя с ними считалось почетным. Некогда римлянин Павсаний стал составлять описания жизни художников, понимая, что их биографии — ценнейший источник сведений о самом искусстве. На излете века Возрождения знаменитый флорентиец Джорджо Вазари написал «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), где, прихотливо перемешивая факты и домыслы, нарисовал портреты художников. Жанр, им изобретенный, стал образцовым, что породило множество подражаний, вплоть до всяких «анекдотов о художниках», обильно появлявшихся в XVIII столетии. Читатель таких сочинений, конечно, не мог знать и видеть всех тех творений, которые создавали мастера прошлого, биографии которых он находил в текстах, и потому должен был верить автору. Так «текст» становился единственной правдой о художниках. Теперь настал черед того, чтобы такой текст писать самой жизнью, то есть давать пищу для воображения биографа, а затем и самим становиться «фразой» в бесконечном тексте жизни.

Г. Балл в кафе «Вольтер». 1917

Более того, с эпохи Возрождения в сознание людей стала внедряться мысль, что художники, порождая невиданные образы, словно соревнуются с Богом, и потому эпитет «божественный» стал восприниматься по отношению к себе не как хвалебный, а как констатирующий эту особенность: из ничего создать подобие красочной плоти. Так поступал «божественный Рафаэль», который гордо несет свое полное имя через века, и другие эпитеты к нему уже не пристают. Кроме того, поскольку мастерство его было непостижимо и недостижимо, то многие мечтали просто хотя бы «дослужиться» до звания «Рафаэль нашего времени». Это удалось в XIX столетии только Энгру, а чуть позже, когда и сам Энгр стал «эталоном прекрасного вкуса», то уже и ему, сохранившему «искру божественного», поклонялись другие художники. Энгр, вглядываясь в новый мир, понял его надуманность и сказал: «Кто-то ошибается, или я, или мой век!» Подумать только, сам великий Сезанн подписывал свои ранние картины «месье Энгр», а Пабло Пикассо, разочаровавшись в своем кубизме, поклонился все тому же «мэтру», шепча в тиши своей мастерской имя великого мэтра и подражая его карандашу. Более того, все мастера XX века, если уж и решались цитировать в своих работах образы прошлого, то опять-таки заглядывали в музеи, чтобы поинтересоваться картинами неоидеалиста, рискнувшего посоревноваться с гением Ренессанса. Энгристская традиция затмила, как то ни странно, рафаэлевскую, и это произошло в XIX веке, который, самовлюбленный, стал создавать свои мифы об искусстве, стилизуя и прошлое под свои вкусы. XIX век рассматривал недавнее прошлое как некий пролог к себе, и потому великий Рембрандт стал романтиком, художником-сфинксом, не разгаданным и поныне, скрывшимся от кредиторов в еврейском гетто Амстердама. Рембрандт написал около ста автопортретов, на которых, что важно, был не похож каждый раз сам на себя; он постоянно менял свое обличье, переодевался в латы воина, в лохмотья бродяги, в одеяния восточного купца, в «блудного сына» — кутилу, в веселого возлюбленного и трагического старика. Какой из них являлся истинным? Барокко открыло плюрализм личности, ту истину, что в каждое мгновение человек, и в первую очередь сам художник, взявшийся за портретирование мира, не похож сам на себя. Кто же он? Вопрос вопросов...

Особенно важной оказалась концепция «гения», которую, похитив у эстетиков XVIII столетия, отшлифовали романтики. И как! Согласно их доктринам, гений творил свой мир, доступный пониманию немногих, исключительно элите, неким аристократам вкуса. Оказалось, что романтический гений вовсе не был обязан создавать «гениальные» произведения и, более того, вообще заниматься профессиональной деятельностью. Новалис — крупнейший теоретик немецкого романтизма — призывал судить гения по «самому главному» — по «его жизни», полагая, что «художество — вещь второстепенная». Таким образом, жизнь стала впервые подлинным произведением искусства, а все остальное — пустяки, достойные лишь внимания профанов, в лучшем случае — хранителей музеев, но отнюдь не авторов захватывающих романов, ибо охудожествленная судьба и есть роман, написанный жизнью в самой жизни. Иван Кронеберг в 1820-е годы, повторяя немцев, постулировал в своих «Эстетических афоризмах»: «Гений не только образ, но и часть творческого духа природы и действует согласно ее законам. Он сам совершенен; все остальное — побочное...» Николай Полевой в повести «Живописец» пишет о своем герое: «Это был, возможно, самый талантливый художник, какого породил мир! Еще бы, я не видел ни одной его картины».

Культ незаконченного отражается во всей эстетике новейшего времени: в набросках и эскизах, небрежных прическах и артистическом беспорядке в доме, в хаосе пятен на полотне и в представлениях о том, что идеал недостижим. В новелле «Неведомый шедевр» у Оноре де Бальзака гениальный художник Френхофер перед своей смертью сжег все свои картины. Незадолго до этого два приятеля видели одну из них и спрашивали друг друга: «Вы видите что-нибудь?» — «Нет, а вы?» — «Ничего». Перед ними на холсте был хаос красок, бесформенная туманность, а мы бы, умудренные опытом, добавили, что и начало абстрактного искусства, предчувствием которого переболел тот странный, романтический век. Так что гений не только недовоплощал свои видения в произведениях, он и не стремился к этому. Как много история искусства знает при этом трагически оборванных биографий мастеров! За десять лет до своей кончины знаменитый дрезденский романтик-пейзажист Каспар Давид Фридрих забрасывает в угол мастерской свои кисти и палитру. Легче ничего не делать, чтобы не страдать от мук творчества, когда идеал ускользает, становится недоступен. Тогда же француз Жорж Мишель, опять-таки разочаровавшись и в своем творчестве, и в способности людей его понимать, стал выращивать кур и заниматься огородничеством. И так прозаично поступали романтики, которым, казалось бы, все бытовое чуждо; но буржуазный век не понимал их, и они духовно погибали. Упоенный солнцем Италии, Карл Блехен, вернувшись из Италии домой, на Север, не вынес прохладного отношения к нему публики и сошел с ума. Некоторые же, не выдержав тяжести судьбы, кончали жизнь самоубийством: Антуан Гро утопился в Сене, близ Медона, а Винсент Ван Гог застрелился. Пройдет время, и сюрреалисты в своей беспощадной погоне за счастьем погружения в стихию бессознательного станут проповедовать идею самоубийства как высшего художественного акта. Список «жертв» сюрреалистической эстетики впечатляет... Однако такие выводы из XIX века представляются хотя и ожидаемыми, но уж слишком радикальными и не всем, мягко говоря, доступными. Ибо суицид понятен не слабым, но сильным духом. Сюрреализм возвел в эстетику то, что порождалось стихийно.

Р. Моррис в перформансе

XIX век приучил и к другому, важнейшему положению, а именно к тому, что художник всегда «не от мира сего». И потому с давних пор всяческие чудачества стали восприниматься как «художества». А уж тут люди умели почудить так почудить. Некто, наподобие Диогена, в провинциальном российском городке жил в бочке напротив губернаторского дома и порой выбирался из нее, чтобы пройтись днем со свечкой по площади в поисках «истины». Другой оригинал, забросив родных и дворянское звание, пустился вслед за театральной труппой, чтобы стать актером. В той или другой степени все люди прошлого умели всласть полицедействовать! От императоров до простолюдинов... Еще в XVIII веке окончательно сложился блестящий образ авантюриста, обольстителя, мага, алхимика и обычно писателя. Но от художников ждали чего-то сверхнеобыкновенного, и они, отметим, полностью оправдали все ожидания. В начале XIX века в мастерской диктатора эпохи неоклассицизма живописца Ж.Л. Давида образовалась недовольная его политическими амбициями секта эстетических диссидентов во главе с Морисом Кэ; они стали ходить в длинных балахонах, подражая легендарному царю древности Агамемнону, и с поэмами Гомера под мышками; они отрастили бороды, что во времена Наполеона I считалось вызовом обществу, и получили прозвище «бородачи». Перебравшиеся в Италию немецкие художники-романтики, получившие название «назарейцев», в дни празднеств облачались в «старонемецкие костюмы», чем невероятно смешили римлян. Испанец Франсиско Гойя под старость удалялся в свой «Дом глухого», стены которого расписал чудовищными виденьями своей необузданной фантазии. Уильям Тернер, маститый член Королевской академии художеств в Лондоне, порой жил под вымышленной фамилией и в 1851 году скончался в зените славы на чердаке заброшенного дома под именем капитана Джона Болта. Польский романтик Александр Орловский, живший в Петербурге, любил «рембрандтизировать» себя. Он переодевался в экзотические костюмы, принимая гостей в мастерской, забитой коллекциями оружия и всякой старины, среди которых обитал орел — символ его искусства и фамилии. Утонченный эстет-прерафаэлит англичанин Россетти положил в гроб под голову своей обожаемой и рано скончавшейся жены поэму; прошло время, и он решил ее опубликовать. Могила была раскопана ночью при свете факелов. У романтиков сложился своеобразный культ мертвых возлюбленных, а прерафаэлитские образы болезненно-бледных красавиц с плавными движениями, мраморными щеками и гипнотическими глазами волновали воображение, более того, они достались в наследство и эпохе символизма, где все эфирное, астральное, трансцендентное ценилось чрезвычайно.

Й. Бойс с сыном. Перформанс. 1966

Но мало нам этого, мало...

На постановку драмы «Эрнани» Виктора Гюго, которую воспринимали как манифест нового романтического искусства, молодой Теофиль Готье явился в алой шелковой кофте и с кошкой в руках, которую дергал за хвост. Так что у желтокофтового Владимира Маяковского был не менее известный предшественник. Сложилась знаменитая парижская богема — своевольное общество художников, поэтов, музыкантов и самых разных любителей искусства со своими подружками. Тут вошли в моду широкие плащи и бархатные жилеты, веселые пирушки и курение опиума, ведь в «республике искусства» все свободны! К этой развеселой богеме принадлежал ядовитейший и тончайший поэт Франции Шарль Бодлер, которого судили за его сборник «Цветы зла», и художник-реалист Гюстав Курбе, который был инициатором сноса в 1871 году Вандомской колонны в центре Парижа. Он настолько поразил современников, что Жюль Верн в своем утопическом романе «Париж в XX веке» (1863) перенес его образ на сто лет вперед: «На одной из последних выставок некий Курбе предстал перед посетителями стоя лицом к стене в процессе осуществления одного из наиболее гигиенических, но наименее элегантных актов жизни». Великий романист предугадал возможность самых экстравагантных акций авангарда. Так глубоко в будущее, кроме этого писателя, тогда никто еще не рискнул заглянуть. Мастерам XIX века для придания себе смелости хватало гашиша и абсента. Наследниками парижской богемы тех лет стали и знаменитые Амедео Модильяни и Морис Утрилло, утопившие свой талант в вине. Их предшественником явился аристократ Анри де Тулуз-Лотрек, создавший гротескные «репортажи» из увеселительных заведений и публичных домов Парижа, а их восприемником в Москве Анатолий Зверев — «Зверюга», уже при жизни ставший легендой «алкогольного искусства» высокой пробы. А этот Поль Гоген, который заявил, что «Запад прогнил», и уехал на Таити? В своей книжке «Ноа-Ноа», опубликованной в символистском журнале «Ревю бланш», он воспел златокожую расу, чьи жесты ритуально-величественны, а тайны, бережно хранимые, позволяют проникнуть в глубь явлений. Ему пришлось сочинить эти мифы, так как на самом деле коренные островитяне давно уже утратили свои древние обычаи, поддавшись искусам христианских миссионеров. И сам он жил там, построив себе хижину-дворец «Дом удовольствий», украшенный резьбой, среди местных красоток, продолжая пить вино, писать картины и сочинять теоретические эссе о смысле жизни.

С. Бертон. Картина-фигура. 1977

Жизнь художника похожа на роман. Вот, к примеру, «безумный», как говорили современники, Орест Кипренский, рожденный под знаком «Киприды», внебрачный сын дворовой наложницы богатого барина. Блестяще окончив Петербургскую академию художеств, он удаляется в Италию, тайно переходит в католичество, приживает дочь от своей натурщицы, которую убивает и сжигает, чтобы жениться на собственной дочери-воспитаннице, и в конце концов, увлекшись «поклонением Бахусу», умирает на пороге дома, не пущенный внутрь своей женой. Параллельно этому воспринимается рассказ о Теодоре Жерико. Этот француз связался в Италии с карбонариями, был бонапартистом, всю жизнь метался между Парижем, Римом и Лондоном, прижил от родной тетки ребенка, которого скрывал. В период создания своего шедевра «Плот "Медузы"», Жерико обрил голову и покидал мастерскую только затем, чтобы ночью сходить в морг и для вдохновения заглянуть в «лицо смерти». С кистью в руках он изучал обрубки тел и мертвые головы. Получив приличный гонорар за картину «Гибель фрегата "Медуза"», он покупает фабрику по производству бижутерии, которая быстро его разоряет. Будучи еще молодым, он вскоре умирает в нищете, получив при жизни одним из первых в Европе имя «романтик». Конечно, по такому «романному» пути следовали и многие другие мастера. Тот же Лотрек — и гений, и изгой, — решив деклассироваться, провел жизнь в кабаках, и упомянутый Гоген, который стремится вести жизнь «дикаря». И Таможенник Руссо, основатель неопримитивизма в живописи (который, кстати говоря, и таможенником не был, являясь смотрителем парижских застав). Он рисовал в наивной манере экзотические травы, цветы и зверей, причем реально верил в их существование, мысленно путешествуя по другим странам и одуревая от запаха таинственных растений, которые рисовал. По ночам он бродил по Парижу, играл на скрипке и скончался от гангрены, случившейся от укуса тигра (!) в центре города. Наконец, необыкновенный Винсент, жизнь которого и веру в себя поддерживал его брат Тео Ван Гог. Намереваясь создать новое братство художников, к нему в Арль приезжает Гоген. Смертельно поссорившись с ним, Винсент с ножом в руках покушается на жизнь собрата по мечте. В память об этом арльский отшельник совершает первый в истории искусства акт «body-art»'а, отрезав мочку левого уха. Он поступил так, как делал матадор на сцене арльской арены, куда пригоняли животных для боя из близкой Испании; герой боя отрезал у быка, как трофей, часть уха. Установкой становилась жизнь в своем искусстве. Неоимпрессионист Поль Синьяк расписал яхту точками — в манере пуантилизма, как и создавал свои картины.

Жить с искусством, жить в своем искусстве.

У публики, благодаря жизни романтиков, которые любили переодеваться и чудить, сложилась своя концепция Гения, человека не от мира сего, бродяги, отщепенца, изгоя. Чтобы это было еще убедительнее, художники стали подыгрывать подобным вкусам, их утрируя и преображая; они превращали такой образ в специально создаваемый, помножая одно на другое ради убедительной иллюзии: творить, не создавая ни картин, ни статуй. Они сами становились произведениями искусства.

Чудить так чудить...

Анри Руссо, который считал себя более «современным», чем Пикассо, напялил на голову огромный малиновый берет размером побольше, чем был когда-то у Рембрандта. Он изумил всех, когда стал рисовать в «примитивистской манере». Жозефен Пелладан, основатель мистического ордена «Роз э круа» и соответственно художественных салонов при нем, носил гордое имя «Сар», что у древних персов значило «маг». Он появлялся на публике в огромных «сказочных» сапогах и бархатном сюртуке. Парижские художники, называющие себя «Наби» (т.е. «пророки»), бродили по улицам, распевая песенки: «Фру-фру, ветер задирает юбки женщин, и мужчины радуются!» Они верили, что так эпатируют буржуа, веря не столько в свои картины, сколько в скандалы. Собираясь в мастерской Поля Рансона на Монпарнасе, они называли ее «Храм» и там справляли ритуалы, похожие на масонские. Все они имели «вторые», мистические имена, изобрели свой «наби-жаргон», понятный только посвященным.

Весь авангард без скандала — ничто.

Марсель Дюшан в 1917 году выставил под названием «Фонтан» писсуар, который приобрел в магазине, и подписал свое «произведение» «Matt» (такова была фамилия владельца магазина). Но этого было, конечно, мало. В Нью-Йорке он развесил объявление «Разыскивается преступник» с собственной фотографией. Но и этого было мало. Дюшан объявил себя девицей Ррозой Селяви и под этим псевдонимом создал ряд произведений. В их числе и колбу, которую с надписью «Сувенир» послал из Парижа в Нью-Йорк. Так он стал первым, кто дарил парижский воздух. «Роза» стала консервировать «воздух», потом изобретала духи. Дюшан был самым экстравагантным, самым парадоксальным мастером XX столетия, самым, самым... Шахматист-энтузиаст, он блестяще сыграл партию на своем юбилейном вернисаже в 1963 году, сидя в центре зала за столиком с обворожительной обнаженной натурщицей.

Авангард любил играть с манекенами, роботами, муляжами, экспонируя их в качестве произведений. Потом, когда они приелись, мастера стали «выставляться» сами. Они не менее уверенно, чем романтики, продолжали «лепить» свои образы: вот «профессор» Василий Кандинский в темном сюртуке «а-ля Валерий Брюсов», а вот он же сфотографирован в латах и с мечом в руках как «духовный рыцарь» своей масонской ложи «Фаланга». Фернан Леже, проводивший в жизнь концепцию техницизма, ходил в комбинезоне рабочего, считая себя «строителем нового мира». Сальвадор Дали превосходно играл в «Дали», играл и заигрался, став всемирно знаменитым Дали. Его длинные усы явились знаком его искусства не менее, чем подпись на холсте. У Дюшана, Леже, Дали имелись предшественники. Футуристы первыми из «игры в художников» сделали особый «жанр» нового искусства. Вот Владимир Маяковский в желтой кофте, вот Давид Бурлюк с розой, нарисованной на щеке. Михаил Ларионов написал на рисунке слово «курва». Они мечтали о взбешенной публике, о мировом скандале, о драке с полицией, и вот Илья Машков раскрашивает своих натурщиц, чтобы потом их рисовать в сиянии красного, фиолетового и зеленого. В Париже на афише зрители видели зазывное приглашение «Выступает Чарли Чаплин», а в зале их встречали ряженые шуты, в них плевавшиеся, поливающие всех водой из ведер, оскорбляющие. Так поступали дадаисты. Но — чудо! Зритель вмешивался в скандал и таким образом становился сам, не ведая того, «произведением искусства», пусть и на миг, но ведь незабываемый же... Так авангардисты занимались радикальной переделкой обыденного сознания, придавая ему новое качество: готовность к стрессам.

М. Брутерс. 1977

Л. Андерсон. Перформанс. 1987

Искушенный в авангарде зритель уже меньше боится реальности, так как он уже «подготовлен» новой школой радикальной переделки вкусов ко всему: к драке, к издевательствам, к участию в полузапрещенных играх. Ему уже не удивительно, что художник «входит» в холст, расстеленный на полу, и разбрызгивает внутри него краску, как некогда Джексон Поллок — «легендарный герой живописи действия». Он победил традицию предстояния перед холстом, и его жесты — ритуальны, а краска на холсте их зафиксирует для потомства. Композитор Джон Кейдж в опусе «Тишина» молча просидел в концертном зале за роялем положенное время. Мастера поп-арта наконец-то изобрели хеппенинг — случайную серию действий в пространстве. Аллан Капроу этот термин придумал и пропагандировал в 1960-е годы. Вскоре ему на смену пришел другой термин — перформанс. Этот концептуализированный хеппенинг был лишен случайностей, логичен в своем абсурде показывать, как может художник продемонстрировать самого себя. Англичане Гильберт и Джордж (кто из них, кстати, кто?) стоят в течение нескольких часов напротив друг друга и оба, как есть, в костюмах, сверху донизу облиты зеленой краской. Джон Бэртон в серии композиций «Табло» позирует в ограниченной пространственной ячейке обнаженным. Лори Андерсон стоит, играя на скрипке, на двух кубиках льда и будет играть до тех пор, пока лед не растает под ногами. Француз Кристин Болтански позирует, корча страшные рожи, перед камерой фотоаппарата. Так он «вспоминает свою мать». Вито Акончи, кусая себя на плечо, демонстрирует следы зубов на коже зрителям. Ив Кляйн публикует в газете свой автопортрет — «Прыжок в пустоту» (1960, фотомонтаж), где падает с верхнего этажа. Он же решил, что пора перестать рисовать натурщиц, а надо рисовать натурщицами, заставляя их, раскрашенных, валяться по расстеленному холсту. Действие происходит в присутствии публики, оно сопровождается музыкой, которую тут же исполняет оркестр. Публика слушала «Монотонную симфонию» (20 минут непрерывного звука скрипки, 20 минут тишины). Парижские студенты, во время своей революции в Париже в 1968 году, среди баррикад у Сорбонны поставили рояль, воюя звуками с броней танков. Им казалось, что так они соединили в одном «мыслительном материале» Маркса и Бретона (имеется в виду основатель сюрреализма).

Конечно, практики хеппенинга, флакса и перформанса дают богатый материал для представлений о том, как могут художники лицедействовать, не затрагивая форму театра. Несмотря на все реформы этого вида искусства, попытки покинуть «гетто сцены» и выйти на улицы, его самые авангардные опыты все же обречены на существование в «обрамленном пространстве». Здесь пьесы и либретто уже прописаны, а все приемы разучены, и из-за того, что Офелия погибнет в ванне, а Гамлет с автоматом охотится на врагов, проезжая по сцене на мотоцикле, тут ничего не изменится. Иное дело у художников. К примеру, художник-прерафаэлит Д.Э. Миллес, заставивший натурщицу для своей картины «Офелия» (1852) позировать в ванне, благодаря чему она простудилась, заболела и умерла, явился подлинным новатором, сотворив по пьесе свой «перформанс». Вообще, стремление «проиграть» какую-нибудь ситуацию «на самом деле» является основой подобных действий. Известный историк искусства Генрих Вельфлин, решивший в начале XX века написать монографию об Альбрехте Дюрере, поехал, следуя путем художника, в Италию, где в Риме ставил натурщиков в позы моделей мастера и сам их зарисовывал, пытаясь испытать то, что было 500 лет тому назад. Такая археология чувств — попытка экстраординарная, но она указывает путь к будущему. Искусство «акций», имеющее много оттенков, направлений и школ, происходит из желания помножить реальный опыт на опыт эстетический, вне зависимости от того, откуда он берется: из прошлого, будущего или, что чаще, из гущи повседневности. Акционизм — желание не смотреть, но действовать, не быть пассивным, но стать активным. И тут заложено многое. От экстравагантного поступка гения прошлых времен до абсурдного действия нашего современника, имитирующего сумасшествие. Последнее замечание особо важно, так как шизоидность становится категорией для анализа повседневности (Ж. Делез и П. Гватари). Капитализм ли шизоиден или же вообще вся форма человеческого просуществования — вот огромное поле, если задаться такими вопросами, для проверки качеств человеческой психики и норм поведения. Акции заставляют пребывать в стрессовом состоянии, и это тут главное. Надо быть готовым ко всему, видеть неожиданное в обыденном и угрозу в тихом существовании обывателя. Профанируя ритуалы повседневного поведения и проигрывая «ролевые функции» индивидуума в социуме, акционизм порой выглядит поважнее многих дел современного искусства, уставшего от бесконечного делания картин и статуй.

Безумцы, чудаки, мечтатели. Их много, чудесно много...

Они уже разочаровались в картинах, в статуях. Художнику уже неинтересно изображать образы, он сам становится образом — носителем своего искусства. Единственным и универсальным. И мы понимаем его в той степени, в какой мы и сами художники в своем бытовом поведении, выбирая манеру одеваться, вести себя, а в конечном счете и «показывать себя другим». Мы корчим «морды» по утрам перед зеркалом, серьезны на уроках и на работе, «свободны» по вечерам и ночам.

Мы тоже художники, не осознавшие своего счастья творить себя, но и не сделавшие из этого своей профессии...

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.