Пол

Я уже говорил о вездесущности мужской, фетишистской, точки зрения в сюрреалистическом понимании сексуальности. Но означает ли это, что среди сюрреалистов преобладало негативное отношение к женщинам как таковым? И как это отношение к женщинам выглядит в сравнении с отношением к ним предшественников-дадаистов?

Историк искусства Уитни Чадвик настаивала, что в кругах движения сюрреалистов женщины идеализировались в качестве муз и, таким образом, в мужском сознании превращались в стереотипные образы, архетипы, такие как волшебница или женщина-дитя, а не уважались за их собственные качества. Такие женщины, часто бывшие любовницами или женами художников, — например Надя, безумная муза Бретона, или Гала, жена Дали, — существовали, по выражению Чадвик, чтобы «дополнять и завершать мужской творческий цикл». Даже женщины, заслужившие в сюрреализме признание в качестве художников, часто были вынуждены делать это из-за отношений с сюрреалистом-мужчиной: несколько значительных женщин-новобранцев движения середины 1930-х — начала 1940-х годов, а именно Мерет Оппенгейм, Леонора Кэррингтон, Леонора Фини и Доротея Таннинг имели романтические отношения с Мэн Рэем. В случае Жаклин Ламба, бывшей женой Бретона в конце 1930-х годов, женщине пришлось пройти через развод, чтобы избавиться от статуса музы и идти собственным художественным путем.

Если сюрреализм удушал женщин идолопоклонничеством, в соответствии с культом желания, то дадаизм предоставлял для женского творчества значительно большую свободу. Пример — отношения между Гансом Арпом и Софи Тойбер в Цюрихе. Арп и Тойбер вместе работали над некоторыми из самых ранних цюрихских дадаистских абстракций, созданных около 1915—1916 годов, еще до открытия «Кабаре Вольтер». Некоторые из этих работ были шерстяными драпировками, разработанными Арпом, но сделанными Тойбер, в то время преподававшей дизайн в Цюрихской школе искусств. Демонстрация Арпом и Тойбер тканей, ассоциирующихся с прикладным искусством или ремеслом среди образчиков изящных искусств, может рассматриваться как стратегическое вкрапление техники, связанной с «женским» творчеством в область, до того бывшую чисто «мужской», и, таким образом, может трактоваться не только как вызов в духе дада традиционному преобладанию масляной живописи, но и как акт, ставящий под вопрос маскулинноцентрическую концепцию творчества. Несомненно, Арп часто присваивал себе честь создания этих работ, но стратегическую важность этого жеста нельзя недооценивать.

В других отношениях в дадаизме у женщин было больше преимуществ. Союз Рауля Хаусманна и Ханны Хёх в Берлине, несмотря на двойные стандарты Хаусманна, согласно которым он проповедовал свободную любовь, отказываясь при этом расторгнуть свой брак, все же оставлял Хёх значительную свободу творчества. Некоторые из ее фотомонтажей развенчивали брак (см. рис. 18), другие же обращались к позиции «новой женщины» Веймарской Германии начала 1920-х годов, указывая, как изображения женщин, занимающихся спортом или популярной культурой, служили одновременно коммерческим интересам рекламодателей и политическим нуждам феминизма. Помимо этого, мужской дадаизм не уступал в маскулинности сюрреализму.

Возвращаясь к мужчинам-сюрреалистам, мы должны, однако, воздерживаться от скоропалительных суждений об их отношении к женщинам. Можно утверждать, что они бездумно воспроизводили стереотипы своего времени в отношении коллег женского пола, в то время как в своих работах поддерживали положительное отношение к женственности. В этой связи нам стоит вернуться к психоанализу, а именно к теме истерии. Это состояние, присущее практически одним только пациентам женского пола, исследовалось в конце 1870-х учителем Фрейда, Шарко, читавшем в Париже публичные лекции, в ходе которых пациенты неизменно впадали в состояния невменяемости, характерные для болезни. Хотя Фрейд позже обнаружил, что эти истерические симптомы были показателями подавленной сексуальности, сюрреалисты предпочли пренебречь патологической составляющей этого состояния, называя его «способом выражения» в La Révolution Surréaliste в 1928 году. Неудивительно, что теоретики феминизма критиковали сюрреалистов за упущение социальной маргинализации, подчинения и страдания, связанных с такого рода «поэтическими» состояниями. Однако Элизабет Рудинеско, историк психоанализа, связала почитание сюрреалистами истерии с поддержкой ими женщин-преступников, таких как сестры Папен (см. рис. 10) или Виолетт Нозьер. Последняя оказалась в центре пристального внимания во Франции в 1934 году, отравив обоих родителей и показав себя на последовавшем суде совершенно душевнобольной. В рукоплескании сюрреалистов таким женщинам Рудинеско видит поддержку опасной, разрушительной женственности, бывшей предтечей специфической современной формы освобожденного женского сознания.

Ту идею, что клаустрофобное почитание сюрреалистами женственности было в действительности политическим жестом, разделяет историк искусства Розалинда Краусс, полагающая, что даже крайне фетишистские, превращающие женщину в предмет образы в сюрреализме можно рассматривать в терминах протофеминизма. Согласно Краусс, если фетишизм понимается как «извращение» по отношению к «естественному» восприятию сексуальности, то он тем самым превозносит искусственное над естественным и предполагает, что категория «женщины» — далеко не природная данность, а, напротив, общественный конструкт. С этой точки зрения, стремление Батая к гибридности или навязчивое нагромождение Баллмером сексуальных частей являются парадоксальным образом освободительными в своем отказе идеализировать существующую «женственность» и в понимании того, что изображение в любом случае будет в высшей степени неестественным. Однако феминистки-оппоненты Краусс незамедлительно возразили, что связь с искусственностью вовсе не обязательно освобождает женщину: в конце концов, реклама мод по определению основывается на искусственности. Более того, Сьюзен Рубин Сулейман полагает, что акцент Краусс на фетишизме сам по себе основан на патриархальных предпосылках, поскольку фетишизм, в терминах Фрейда, связан с мужской бессознательной блокировкой возможности женской кастрации путем подстановки замещающих объектов, символизирующих материнский фаллос. Таким образом, логика фаллоса остается на месте. Из этого следует, что сюрреализм неизбежно поддерживает маскулинную систему символов, и с точки зрения тендерной политики для женщин было бы контрпродуктивным подчинение мужским схемам изображения.

Художницы-сюрреалисты всерьез стремились пошатнуть устоявшиеся идеи относительно своего пола. Важной фигурой здесь является Клод Каюн. Урожденная Люси Швоб из Нанта, она взяла псевдоним, чтобы усилить половую неопределенность, которой она искала своими фотографическими автопортретами 1920-х и 1930-х годов. Эта неопределенность много лет дурачила историков. Каюн отсутствует в указателе книги Уитни Чадвик «Художницы и движение сюрреалистов» (1985) и была открыта лишь в конце 1980-х. На своих фотографиях она предстает во множестве обликов — от атлета до японской куклы, — так что ее женственность превращается в нечто принципиально «конструируемое». На одном из автопортретов (рис. 27) мужская внешность ясно указывает на ее лесбиянство. Зная, что визуальное изображение женщины часто становится объектом (мужского) рассматривания, Каюн смотрит нам в глаза. В то же время ее двойник в зеркале смотрит куда-то еще.

Другая недавно открытая художница, на этот раз связанная с нью-йоркским дадаизмом, — баронесса фон Фрайтаг-Лорингхофен. Баронесса, действительно бывшая замужем за немецким бароном, но в конце концов оказавшаяся в Нью-Йорке без гроша за душой и вынужденная зарабатывать на жизнь, позируя художникам, была интригующе эксцентричной фигурой. Она часто гуляла по Гринвич-Виллидж с угольным ведерком на голове или с налепленными на лицо гашеными марками. Но ее вклад в движение был сравнительно мал, за исключением «реди-мейда» 1917 года «Бог», состоящего из водопроводных труб, стоящих в треугольном ящике. Позже она оказалась мишенью для шуток Дюшана и Мэн Рэя, сыграв роль в скабрезном и абсолютно неудачном фильме, снятом ими в 1921 году, для чего ей потребовалось выбрить лобок. Таким образом, для нас важно воздерживаться от пламенного ревизионизма. Существует риск неверной оценки роли той или иной фигуры в исторических событиях. Открытие прежде незамеченных женщин было важным предприятием в изучении дадаизма и сюрреализма, но здесь имеется ряд проблем. Возможно, следует вписывать художниц, таких как баронесса, в повествование о дадаизме и сюрреализме, а не изолировать их как «особые случаи». Это та стратегия, которой я придерживался в этой книге. Но не усиливает ли этот процесс их историческое подчинение маскулинно-центрическим культурным идеологиям?

27. Клод Каюн, «Автопортрет», фотография, 1928. San Francisco Museum of Modern Art. Gift of Robert Shapazian. Photo: Ben Blackwell

В любом случае, историки, вероятно, не сумели оценить степень самоотображения, имевшего место в работах некоторых мужчин-дадаистов и сюрреалистов. В насколько же большой степени их отношение к женщине делает их детьми своего времени — ведь женщина во Франции не имела права голоса до периода после Второй мировой войны, — эти мужчины, возможно, до сих пор опасаются, что их мужская идентичность может каким-либо образом оказаться под вопросом.

Маскулинность в искусстве дадаизма и сюрреализма выражается сложными способами. Часто возникает тема потенции и связанных с рождением потомства последствий, хотя, как ни странно, в литературе ее почти не касаются. Макс Эрнст, к примеру, в 1934 году создал две полуабстрактные сюрреалистические картины, названные «Слепой пловец» — само по себе это название поэтически намекает на мужской орган и движение спермы, одновременно указывая на непреодолимость энергии либидо. Слепота в работе Эрнста связана с темой опыта интроспекции, что предполагает определенную степень сублимации грубого сексуального подтекста темы. Похожий процесс мы наблюдаем в работе Андре Массона «Рождение птиц» (см. рис. 16), где деторождение превращено в аналог рождения идей в бессознательном художника (мужского пола): вульва дает жизнь порхающим птицам, которые на уровне простейших метафор напоминают о «полете воображения». Если мы сравним это изображение рождения с тем, что было создано Фридой Кало, художницей, испытавшей влияние сюрреализма, то заметим ряд существенных различий (рис. 28). Поразительное оригинальное полотно Кало, на котором она изображает себя появляющейся из покрытого простыней тела своей матери, было вдохновлено частично смертью ее матери, а частично — смертью ее собственного нерожденного ребенка. Эта работа — отказ в признании мужской лирики деторождения, заявление, что рождение — процесс нечистый физически и травмирующий морально.

Насколько бы ни было идеалистично отношение мужчин-сюрреалистов к деторождению (здесь очень заманчиво было бы воскресить раскритикованную психоаналитическую концепцию «зависти к вагине»), очевидно, что они отражали, как могли, собственные, как и способности женщин, к воспроизводству с очевидной прямотой. Фетишизируя женщин, они одновременно делали открытия относительно специфических для мужчин путей концептуализации сексуальности. В этом смысле их подход может быть созвучен нашему собственному стремлению к «деконструкции» маскулинности. Однако наиболее верно это в дадаизме.

28. Фрида Кало, «Мое рождение», живопись, 1932. © Bank of Mexico, Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust Del. Cuauhtémoc, Mexico. Частная коллекция

Лучше, чем кто бы то ни было, феномен полового различия исследовал Марсель Дюшан в Нью-Йорке своим «Большим стеклом». Маскулинность, или, вернее, мужское бессилие, было одной из главных его тем. В комментариях к работе Дюшан загадочно утверждал, что «холостяки» в нижней части, попавшие в ловушку того, что он назвал «яблочным желе», «никогда не смогут проникнуть за маску».

В 1921—1924 годах Дюшан сам принял облик женского альтер-эго, Ррозы Селяви, в серии фотографий, сделанных Мэн Рэем. Эти изображения интересным образом перекликаются с вышеупомянутыми автопортретами, которые делала Клод Каюн (см. рис. 27). В сравнении с «переменой» пола Каюн, работы Дюшана выглядят довольно нерешительными. На одной из них форма лица Ррозы выглядит подозрительно грубо, как будто Дюшан признает бессмысленность маскарада. Вспоминая тезис Сьюзен Рубен Сулейман о патриархальном основании дадаистско-сюрреалистской иконографии, это может быть интерпретировано как указание на то, что Рроза тайно владеет фаллосом: в терминах психоанализа она — «фаллическая мать». Это может бросить тень на весь эпизод прямого женоненавистничества, но с той же долей уверенности можно утверждать, что Рроза представляет собой иронический ответ на появление вновь освобожденной femme homme (мужеподобной женщины) во Франции и Америке начала XX века, которую до определенной степени воплощает Клод Каюн, несмотря на то, что ее автопортреты появились позже дюшановских. Дюшан, похоже, играл с мужской сепаратистской этикой в своей жизни так же, как в своем творчестве, неколебимо храня статус холостяка, одновременно создавая аллегории ориентированного на мужчин искусства, такие как «Фонтан» (см. рис. 3). Все это может рассматриваться как франтоватый ответ женскому сепаратизму. Вместо того чтобы заставлять женщину «изменить жизнь» по идеям сюрреализма, он предлагает художнику-мужчине переосмыслить собственный пол.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.