Фотомонтаж против рисунка

Ощущение все большего разбавления дадаистких принципов может быть усилено через сравнение другой дадаистской техники, фотомонтажа, с сюрреалистским рисунком. Фотомонтаж был выдающимся изобразительным нововведением берлинского дадаизма. Обе берлинские группы, фракция Хаусманна — Хёх и фракция Гроша — Херцфельде — Хартфилда, приписывали себе его изобретение, но мы не будем здесь отвлекаться на подобные споры. Важно, однако, вкратце разделить фотомонтажи берлинской группы и описанные выше фотоколлажи Эрнста. Эрнст редко в явном виде обращался к общественным проблемам. Его работы основывались на иррациональном столкновении идей или систем мысли, и для этого он, чтобы уменьшить значение физической природы своих материалов и получения эффекта бесшовности, фотографировал свои коллажи. Берлинские фотомонтажи же, наоборот, были крайне политизированы, и сам акт вырезки и рекомбинации изображений из газет и журналов символизировал разрез ткани социальной реальности. Берлинский фотомонтаж делал физический процесс построения изображения — фрагментарность кусочков картинок, их несовместимость сточки зрения масштаба фотографии и т. д. — хорошо заметным в законченном произведении. Пример такой работы можно увидеть в фотомонтаже Ханны Хёх «Буржуазные молодожены — ссора» 1919 года, где юмористическое содержание изображения, пародирующее буржуазную свадьбу, — инфантильная пара в спортивной одежде, решающая свои личные проблемы на фоне новейших бытовых приборов, — подчинено ощущению, что перед нами вырезки из печатных материалов.

18. Ханна Хёх, «Буржуазные молодожены — ссора». Фотомонтаж, 1919. Частная коллекция

Что касается сюрреалистической живописи, то очевидно, что, будучи «автографичной» техникой, то есть техникой, позволяющей по следам кисти художника говорить о его «почерке», живопись едва ли может символизировать общественные отношения так, как берлинские фотомонтажи. Если Хаусманн в Берлине однажды назвал своих коллег-художников «фотомонтерами», собирающими рисунки воедино, подобно рабочим, картины сюрреалистов говорили, наоборот, о личных фантазиях и гении художника. Им существенно не хватало дадаистской политической остроты.

Даже внутри самого движения сюрреалистическая живопись не пользовалась полным доверием. Бретон говорил о ней как о «никудышной уловке», и только от самих художников зависело, убеждать ли его в целесообразности ее применения. Почти с самого начала мнения разделились. С одной стороны, существовал «веристический» метод рисунка, в котором иррациональные альтернативные реальности изображались с псевдоакадемической точностью. У истоков этой тенденции стоял Джорджо де Кирико, а также французские художники-символисты XIX века, такие как Одилон Редон и Гюстав Моро. Этот стиль принято называть «рисованием сновидений», хотя, как мы увидим, примеры кисти Эрнста или Дали вовсе не обязательно изображают сновидения, зато нередко имеют дело со случаями, описанными Фрейдом.

С другой стороны, существовал «автоматический» рисунок, для которого было характерно спонтанное нанесение на холст штрихов и клякс, чтобы наметить формы. Его практиковал, например, Андре Массон, чьи «автоматические картины» я упоминал выше. В терминах теории Бре-тона эта техника могла считаться более «сюрреалистической».

Помимо Массона, другой ключевой фигурой «автоматического» сюрреализма был Жоан Миро. Переехав в 1920 или 1921 году со своей родины, Каталонии, в Париж, он разработал оригинальный, крайне идеосинкразичный, пиктографический язык, который можно наблюдать в такой работе, как «Охотник» (1923—1924) (рис. 19). В верхней левой части полотна «охотник», давший картине название, изображен в виде человека-палочки, чья настороженность отмечена огромным ухом, а сердце нарисовано «пылающим в огне». Внизу полотна — его добыча: необыкновенный кролик-сардина. На весь мир знаменита характерная для работ Миро капризная поэтическая трансформация, при которой визуальные знаки претерпевают постоянные изменения от одного полотна к другому. Автоматизм, практикуемый им в середине 1920-х — иногда для планирования картины, а иногда, как в его важной работе «Рождение мира» (1925), в качестве части конечного результата, — идеально соответствовал его изменчивому методу работы.

19. Жоан Миро, «Охотник», холст, масло, 1924, Музей современного искусства, Нью-Йорк. © Successio Miro, DACS 2003. The Museum of Modem Art, New York Digital image © 2002 The Museum of Modern Art/Scala, Florence

Как я уже говорил, живописи приходилось нелегко в теоретических кругах сюрреализма. Сразу после «Первого манифеста» писатель Макс Мориз написал эссе, озаглавленное «Зачарованный взгляд», исполненное сомнений в отношении «рисования сновидений». Согласно Моризу, в таких работах невозможно выразить разворачивающуюся во времени природу сновидения. Фильм, как мы увидим, подходит для этого лучше. «Вторая ревизия», связанная с их созданием, также тормозит бессознательное. В апреле 1926 года Пьер Навиль, в то время редактор сюрреалистического журнала La Révolution Surréaliste, заявил еще радикальнее: «Все знают, что нет никакой сюрреалистической живописи». Под подозрением оказался даже автоматический рисунок, поскольку на пути метода абсолютной спонтанности могли встать эстетические привычки, одна из которых чувство композиционного равновесия.

Бретон встал на защиту живописи и в конце 1920-х написал серию эссе и вступлений к каталогам, воспевая в стихах художников, подобных французскому живописцу Иву Танги, чьи сновидческие пейзажи, населенные странными биоморфными формами, он особенно ценил. Но Бретон так и не создал теоретического обоснования для сюрреалистической живописи, и сборник его работ в итоге получил язвительное заглавие «Сюрреализм и живопись». Бретон был убежден в важности таких предшественников сюрреализма, как де Кирико или Пикассо. Расположения последнего Бретон искал долго и безуспешно, а открытая сюрреализмом свобода жестоких и сексуальных фантазий, несомненно, воодушевила работы Пикассо 1920-х и 1930-х годов. Но Бретон колебался в поддержке Миро и Массона. Причиной его критики, особенно в виду того, что приверженность сюрреалистов марксизму росла, было то, что эти художники слишком легко поддавались искушениям своего «ремесла» и легко пользовались предложенной им коммерческой выгодой. Сравнительно академическая техника бельгийского художника Рене Магритта, довольно поздно пришедшего в сюрреализм, могла привести к компромиссам в этом плане, но буквальность, с которой лучшие работы Магритта воспроизводят галлюцинаторные феномены или философские загадки, придавала им предельную остроту (рис. 20). С другой стороны, легкость техники Сальвадора Дали, эффектно присоединившегося к парижской группе, приехав из своей родной Каталонии в 1929 году, подтвердила все страхи Бретона.

20. Рене Магритт, «Le Viol» («Изнасилование»), холст, масло, 1934. © ADAGP, Paris, and DACS, London 2003. The Menil Collection Houston, USA. Photo: Paul Hester

Ранние сюрреалистические работы Дали, такие как «Мрачная игра» и «Великий мастурбатор» 1929 года, были неподдельно новаторскими, а «ультраретроградная», по выражению Бретона, техника их исполнения полностью подходила для овеществления психопатологических фантазий, часто взятых из литературных источников, таких как работы Фрейда или «сексолога» конца XIX века Рихарда фон Крафт-Эббинга, где их было предостаточно. В начале 1930-х Дали много сделал для того, чтобы укрепить теоретическую основу визуального сюрреализма, изобретя свой так называемый «параноидально-критический метод». Он продемонстрировал это в короткой заметке в журнале Surréalisme au Service de la Révolution 1931 года, поместив там репродукцию открытки с изображением группы африканцев, сидящих возле соломенной хижины, которая, если повернуть ее, выглядела как призрачная голова (рис. 21). Точно так же, как клиническая паранойя вызывает навязчивую реинтерпретацию внешних феноменов, Дали наполнял свои полотна 1930-х годов искусно придуманными двойными изображениями, таким образом, по его собственному выражению, «дискредитируя реальность». В конечном счете, однако, подобного рода изобретения располагали к маньеризму, и, по мере того как Дали с неизбежностью привлекал состоятельных патронов, в том числе английского коллекционера Эдварда Джеймса, его изобретательность ослабевала. Так Дали превратился в Avida Dollars, если вспомнить знаменитую анаграмму Бретона.

21. Сальвадор Дали, «Параноидальное лицо», Le Surréalisme au Service de la Révolution, 3 (декабрь 1931). © Salvador Dali, Gala-Salvador Dali Foundation, DACS, London 2003. Scottish National Gallery of Modem Art

Живопись оказалась «ахиллесовой пятой» сюрреализма. У нее было два крупных порока: в своей автоматической форме она попадала под влияние эстетических предпосылок, а в академически-реалистической — могла оказаться на стороне буржуазного вкуса. Так, тяжеловесные «сюрреалистические» работы, к примеру, французского художника Пьера Роя или бельгийца Поля Дельво, едва ли могут считаться чем-то большим, нежели академизм.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.