Поэзия

Если говорить в общих чертах, методы дадаистской поэзии разделяются на те, которые превалировали в Германии и Швейцарии, и те, что были характерны для Франции. В разделе «Волшебный епископ и Дада-ярмарка» главы 2 я рассказывал о сделанной Хьюго Баллом в Цюрихе попытке вернуться к «алхимии слова» при помощи его фонетической поэзии. Это означало, что языку отказывалось в семиотической силе, в способности передавать смыслы. На возвращение Балла к базовым языковым единицам, возможно, повлияло его знакомство с поэзией русских футуристов с ее упором на автономные свойства языка. Однако, в отличие от полностью «абстрактной» по духу (этот эпитет больше подходит фонетической поэзии берлинского дадаиста Рауля Хаусманна), поэзия Баяла часто обращается к мистическому желанию найти новые слова или имена для вещей. В своем дневнике он пишет: «Почему дерево после дождя нельзя называть плюплюш или плюплюбаш?» В этом отношении он частично отвечает немецкому философу Ницше, оказавшему огромное влияние на художников поколения Балла, который писал о своем ощущении несоответствия между словами и вещами, которые они обозначают, называя язык «мобильной армией метафор», уставшей и измотанной. Другие немецкие поэты-дадаисты обнаруживают такое же отчаяние в отношении способности языка к обозначению. В Ганновере Курт Швиттерс создавал собственные варианты фонетической поэзии, имеющие глубокую связь с его коллажами-абстракциями, называемыми «мерц». Он также создавал тексты, в которых различные языковые порядки сосуществовали, разрушая какое-либо ощущение общей согласованности. Вот часть его поэмы:

Здравствуйте, 260 тысяч см³.
Я ваш,
Вы мои,
мы я.
И солнце неограниченность звезды ярче.
Скорбь скорби роса.
О горе вы я!
Чиновник замечает:
5000 марок в награду!

Напротив, поэзия французских дадаистов — особенно парижских представителей, кто группировался вокруг журнала Littérature, — может быть названа более уступчивой в отношении к семантическим условностям, хотя и столь же увлеченной иррациональным. Отчасти это происходило из-за того, что такие фигуры, как Андре Бретон и Поль Элюар, имели более «литературные» источники, к которым, например, относится поэзия французских символистов Артура Рембо или Поля Ру, называвшего себя Сен-Поль-Ру. В следующем разделе мы увидим, что «автоматическое письмо» было их главным техническим нововведением, но больше, чем что бы то ни было, их объединяла идея поэтического образа. Это стало центром эстетики, которую сюрреалисты разрабатывали с 1924 года.

Отношение сюрреалистов к образу держалось на принципе встречи несравнимых реальностей. Бретон считал основным теоретическим разработчиком этого метода французского поэта-кубиста Пьера Реверди, но примеры его применения можно найти у многих из литературных предшественников сюрреализма, к примеру, описание Артуром Рембо в книге «Одно лето в аду» (1873) видений и галлюцинаций, таких как «салон в глубине озера».

В зрелой поэзии сюрреалистов читатель подвергается бомбардировке поражающих воображение образов, таких как «земля голубая, словно апельсин» Элюара или пылкая литания в бретоновском «Свободном союзе» (1931):

Жена моя с фигурой выдры в зубах тигра... Жена моя
чьи виски черепица на раскаленной крыше
Чьи брови край ласточкина гнезда... Жена моя с деревянными
глазами всегда под топором...

Другие стихи сюрреалистов характерным образом совмещали невероятные соединения образов с анархическим юмором. Вот часть работы Бенжамена Пере:

И звезды, пугающие красную рыбу
ни купишь, ни наймешь
ибо по правде это не звезды, а пироги с абрикосом
ушедшие из булочной.

Тем, что они постоянно искали, был отблеск «непостижимого». Вновь и вновь Бретон использовал метафору электрической вспышки, чтобы обозначить толчок вдохновения, производимый соединением несовместимых образов.

Очевидно, что поэзия французского дадаизма — и впоследствии сюрреализма — представляла собой по большей части лирику, тогда как в немецко-швейцарском дадаизме имела место более радикальная антиромантическая деконструкция языка. Хотя существует ряд серьезных исключений: например, Ганс Арп, покинувший Цюрих ради Парижа и сюрреализма, писал стихи, демонстрируя лиричность, берущую начало в немецком романтизме. Критики считали, что деконструктивная поэзия дадаистов всего лишь отражает хаос, в то время как сюрреализм, соглашаясь с традиционными поэтическими идиомами, достигает результатов более долгосрочных. Несомненно, работы таких поэтов, как Элюар, сегодня являют собой значительное формальное изящество. Однако звуковые поэмы дадаистов, как, например, основополагающая Ur Sonata (1922—1932) Швиттерса, далеки от хаотичности с точки зрения их абстрактной внутренней структуры. Они тоже обрели новую жизнь через развитие конкретной поэзии и эстетики перформанса в европейском искусстве после 1945 года, что, возможно, значительнее по результатам, чем поэзия сюрреалистов, породившая маньеризм и множество клише.

Расчленяющая природа дадаистской поэзии согласуется с развиваемой ее авторами релятивистской философией. Тристан Тцара в своем «Манифесте дадаизма» 1918 года настаивал, что «произведение искусства не может быть прекрасным по приказу, объективно, для всех». Сюрреалисты также не верили в нормативные идеалы красоты, но, тем не менее, Андре Бретон создавал теорию сюрреального образа, и в словесном, и в визуальном измерениях, ввел понятие «судорожной красоты» в своем философски-автобиографическом исследовании «Безумная любовь» (1937). Решительно избегая традиционных эстетических критериев, не в последнюю очередь из-за своих колебаний между литературой и визуальными искусствами, Бретон говорил об опыте красоты как сводимом к форме физической судороги с сильной эротической составляющей. Довольно неясно он дает определение трем типам сюрреалистской «судорожной красоты»: «скрытой эротике», восходящей к слиянию одушевленного и неодушевленного (такому, как коралл), «застывшему взрыву», который появляется, когда движение обращается в неподвижность (как на фотографии локомотива, заросшего зеленью), и «магической случайности», вырастающей из «волшебной встречи» с удивительной фразой или предметом.

Это стремление создать новые эстетические категории, с любой точки зрения выглядящее частичным, очень много говорит о различии между сюрреализмом и дадаизмом. Для дадаистов не могло быть никакого нормативного эстетического опыта. Само искусство находилось под вопросом. Напротив, сюрреалисты медленно взращивали утопию, мечтая о преображенной и преображающей поэтике и эстетике.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.