Город

Если бы мы хотели найти наиболее безжалостное изображение современного мегаполиса, то очевидным выбором стали бы картины Джорджа Гроша и графика берлинских дадаистов. Грош, у которого за время службы в немецкой армии в 1914—1915 годах сложился язвительно-пессимистический взгляд на мир, изображал город как адский водоворот буйствующих сил. В письме о своей картине «Посвящение Оскару Паницце» (1917—1918) он описывал «копошащееся множество одержимых человеческих животных», добавляя: «я полностью убежден, что эта эпоха движется к своей гибели — наш оскверненный рай... только подумай: куда ни ступишь, везде пахнет дерьмом». В его язвительных рисунках, публиковавшихся, например, в дадаистском журнале Die Pleite («Банкрот!») или в виде литографий в портфолио, выходивших в издательстве Виланда Херцфельде Malik Verlag, Грош изображал Берлин, населенный теми, кто благоденствовал и страдал из-за войны: жирными спекулянтами и жалкими калеками. Даже в более спокойных произведениях Гроша Берлин показан населенным порочными женщинами и автоматами, с просматривающейся на заднем плане безликой улицей, как, например, в работе «Даум выходит замуж» (рис. 13). Она выполнена в смешанной технике акварели и фотомонтажа и частично связана с его собственной женитьбой в 1921 году.

13. Джордж Грош, «Даум выходит замуж за свой педантичный автомат „Джордж" в мае 1920 года. Джон Хартфилд очень этому рад», карандаш, ручка, акварель и коллаж, 1920. © DACS 2003. Berlinische Galerie, Berlin, Landesmuseum für Moderne Kunst Photographie und Architektur

Видение Грошем Берлина не имеет ничего общего с изображением сюрреалистами Парижа — неудивительный факт, если принять во внимание послевоенную ситуацию в обоих городах. Для сюрреалистов Париж был городом избавления. Некоторые места превратились в святилища авангарда. В 1921 году парижские сюрреалисты отправлялись на странные экскурсии в малообещающие места, подобно церкви Сен-Жюльен-ле-Пор. Как сюрреалисты они искали особенно необычные и атмосферные места. Возможно, самое почитаемое из таких мест, «Идеальный дворец» почтальона Шеваля, располагалось на отдалении от Парижа, в деревне Отерив близ Лиона и, таким образом, требовало своего рода паломничества. Шеваль построил свой «дворец», пышно украшенное здание-пере-росток, наподобие увиденного сквозь опиумный транс Брайтонского павильона, из необычных камней, которые собирал более тридцати трех лет, разъезжая вокруг в качестве почтальона.

14. «Идеальный дворец» почтальона Шеваля. © Collection Roger-Viollet, Paris

Причудливая логика «дворца» и тот факт, что художественные притязания его строителя были минимальны, имели большое воздействие на сюрреалистов. Да и Париж сам по себе был полон удивительных мест: забытый до того музей, где были выставлены странные картины символиста Гюстава Моро; умопомрачительный китч парка Бутте-Шамон; башня Сен-Жак, связанная со средневековым парижским алхимиком Никола Фламелем.

Такого рода места казались частями альтернативного города — спрятанного от туристов и чудом пощаженного городскими планировщиками, управляемого логикой подсознательных желаний, а не повседневной пользой. Две великие новеллы раннего сюрреализма, «Надя» Андре Бретона и «Парижский крестьянин» Луи Арагона (впервые изданного в 1924—1925 годах), написаны авторами, блуждавшими по Парижу, понятому как, говоря словами Бретона, «лес индексов» — сеть таинственных знаков, откровений и пророчеств. Сюрреалисты здесь оказываются наследниками концепции французского поэта Шарля Бодлера, называвшего современного художника flaneur — городским скитальцем, преданным эстетике урбанистического потока. В «Парижском крестьянине» Арагона, целью написания которого было осветить «городскую мифологию», автор предлагает подробный путеводитель по парижским местам, представляющих для него поэтическую ценность. Наиболее известным является отрывок, описывающий ветхую сферу Пассажа-дель-Опера, крытых торговых рядов начала XIX века, которые вот-вот должны были снести в ходе модернизации, начатой в период Второй империи¹ бароном Хаусманном. Описывая их общую атмосферу как «человеческий аквариум», Арагон любуется на множество витрин: торговца марками, продавца тростей, женского парикмахера. Последний вызывает в нем поток сюрреальных фантазий: Арагон воображает себе радости подмастерья парикмахера, работа всей жизни которого будет состоять из «расшифровки этих сетей, лишь недавно намекавших на беспорядок сновидений».

Сюрреалисты постоянно позволяли городу проникать в свои души — для того, чтобы создать карту собственных дел. К началу 1930-х это было частью осознанного диалектического процесса, в котором внутреннее, прежде управлявшее литературой и искусством сюрреалистов, ставилось в противовес диктату внешней реальности. Ежедневные события, казавшиеся лишь последствием случайностей, таких как неожиданные встречи на улице, согласовывались с психической необходимостью. Принцип «объективной случайности» был основополагающим для некоторых из творений сюрреалистов начала 1930-х, как, например, в новелле Бретона «Сообщающиеся сосуды» (1932). В соответствии с этим принципом, «встречи» дополнялись загадочными и необходимыми «найденными объектами», которые сюрреалисты обнаруживали в ходе регулярных визитов на блошиные рынки Парижа.

Во многом идеи, как справляться с городским пространством, равнозначны положительной концепции современного опыта, характерной для сюрреализма. Однако немаловажно, что вслед за Вальтером Беньямином некоторые писатели, например Хэл Фостер, подчеркивали: привязанность сюрреалистов к «устаревшему», посещение ими таких мест, как Пассаж-дель-Опера, ничуть не похожи на поддержку «прогрессивных» идей модернизации и, напротив, может рассматриваться как критика капитализма, как поднятие из руин прошлого преследующих его призраков. В этом смысле, несмотря на их погружение в городскую матрицу знаков, сюрреалисты могут считаться такими же злыми критиками скрытых смыслов городского пейзажа, как и берлинские дадаисты.

Эта глава показала место дадаизма и сюрреализма в их мире, то, как они использовали современные методики распространения и позволяли современности проникать в их творения и повседневность. Требования жизни постоянно перевешивали требования искусства. Но, как бы дадаизм и сюрреализм ни принижали искусство, участники этих движений получили известность именно благодаря тому, что занимались им. Это значит, что нам пора сдаться и перейти наконец к эстетике.

Примечания

1. Вторая империя — период в истории Франции с 1852 по 1870 г.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.